Bet kālab skandināvu presē ap izstādi Bukowskis izsoļu namā bija sacelts tik liels troksnis?
Mākslas darbi Bukowskis izsoļu nama izstādē bija iegādājami par fiksētām summām. Piedalīties un darbus izlikt pārdošanā bija aicināti visi “Abstract Possible” mākslinieki, gandrīz visi arī piekrita. Es kā vieskuratore diviem no māksliniekiem – Goldin+Senneby– piedāvāju izdomāt izstādes karkasu. Viņu mākslai ir raksturīga pievēršanās kapitālisma ekonomikai, kur kā viens no ekonomiskās abstrakcijas veidiem tiek apskatīta nauda. Goldin+Senneby savukārt pieaicināja dzejnieci Mara Lee, kura uzrakstīja nosacījumus. Piemēram, es kā kuratore nedrīkstēju veidot darbu ekspozīciju un kaut kādā veidā būt par starpnieku. Tika noteikts, ka darbi jāizliek Bukowskis izsoļu nama darbiniekiem, citiem vārdiem sakot – parasts bizness. Līdz ar ko mēs izstādi nevarējām padarīt ne “seksīgāku”, ne “foršāku”. Turklāt iegādātos darbus tūdaļ pat izstādes laikā bija jānoņem no sienas, lai vizuāli demonstrētu procesa gaitu.
Viens no šīs izstādes mērķiem tiešām arī bija veicināt sarunas par mākslu un naudu. Par komerciālo sprādzienu pirms piecpadsmit gadiem, kad izsoļu nami, mainoties pozīcijām, sāka spēlēt nozīmīgu lomu. Proti, izsoļu nami, kas pārstāv sekundāro tirgu, sāk iespiesties primārajā tirgū, kas ir galeriju darbības lauks. Daudzi galeristi ir ar to neapmierināti, kas ir pilnīgi saprotami. Galerijas nereti māksliniekos investē ilgtermiņā, un tad desmit, piecpadsmit gadus vēlāk atnāk izsoļu nami un “novāc ražu”. Kas līdzīgs notiek arī institūciju vidē, kad mazākas mākslas organizācijas atbalsta jaunos māksliniekus un nododas eksperimentiem, kamēr lielie muzeji un mākslas telpas pēc gadiem pārņem viņu metodes vai “nolasa” māksliniekus, izlaižot šo laika un līdzekļu ieguldīšanas posmu. Ar šo izstādes “Abstract Possible” daļu vēlējamies to visu aizskart, jo, lai arī mākslas tirgus ir radikāli mainījies, par to nav pārlieku daudz debatēts.
Samaksa par vieskuratores darbu tika izmantota kā daļa no finansējuma, lai klajā laistu grāmatu “Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios”, publicētu izdevniecības Sternberg Press paspārnē. Tajā apkopotas akadēmiķu esejas, galvenokārt speciāli izdevumam rakstītas un kurās apcerēti augstākminētie jautājumi. Tas ir unikāls izdevums, jo pagaidām tam nav līdzvērtīga – to es rediģēju kopā ar Olav Velthuis, kurš pamatoti uzskatāms par vienu no labākajiem teorētiķiem jautājumos par mākslu un tās tirgu. Grāmata iznāca līdz ar izstādes atvēršanu.
Atgriežoties pie ažiotāžas vietējā presē, diskusija bija galvenokārt par vietējām galerijām, kas nu ir vīlušās, ka biju piekritusi rīkot izstādi, jo viņiem liekas, ka Bukowskis ielaužas viņu teritorijā. Otra debašu tēma bija par naudas izcelsmi un to, kā vērtēt naudu. Refleksija par “tīru” un “netīru” naudu, jo ģimene, kurai pieder Bukowskis izsoļu nams – Lundinu ģimene, vada arī naftas kompānijuLundin Petroleum, kas savukārt peļņas gūšanai izmanto šaubīgas metodes. Piemēram, ieejot konflikta zonās, pirms vēl kāds cits to ir uzdrošinājies. Tādā ziņā viņi spilgti reprezentē mūsdienas. Komerciālais bums kopš deviņdesmitajiem gadiem lielā mērā ir “barots” tieši ar naftas naudu, kā arī līdzekļiem no ieroču industrijas un oligarhiem. Un mēs visi tajā esam kaut kādā mērā iesaistīti, Zviedrijā pavisam burtiski, jo pensiju fondos glabājas Lundin Petroleum akcijas. Ir svarīgi runāt par finansējumu un to, kā mums šodienas situācijā atbalstīt māksliniekus un institūcijas, kas ar viņiem strādā.
Tātad uzaicinājums rīkot Bukowskis izstādi tika pieņemts, lai jautājumus par mākslu un naudu izceltu cik vien tieši iespējams. Bet vairums to pārprata – it kā Jūs nodotu savus principus. Taču rezultātā tieši ar to Jūs sasniedzāt pašu svarīgāko – vietējie laikraksti satraukti diskutēja tieši par mākslas attiecībām ar finansējumu. Vai tā?
Jā, projekts ir bijis veiksmīgs! Cilvēki runā par mākslu un naudu. No šauras profesionālās vides temats ir nonācis dienas laikrakstos. Pirmo reizi galvenās Zviedrijas dienas avīzes kultūras lappusēs beidzot bija izvērsts raksts par komerciālo bumu, pamatā balstīts mūsu izdevuma esejās. Šādā ziņā izstāde tiešām nostrādāja. Un Tensta Konsthall mēs to arvien turpināsim aktualizēt gan izstāžu, gan diskusiju veidā. Uzreiz kā stājos direktores amatā, es paziņoju, ka būs trīs tēmas, kas vīsies cauri mūsu programmai un kuras jau ieskicējām “Abstract Possible” izstādē.
Kā jau minējāt, Jūs esat arī kuratore, un kādā intervijā Jūs izcēlāt divas kuratoru pieejas, kuras, Jūsuprāt, ir diskutablas. Pirmkārt, kad kurators mākslu izmanto instrumentālā veidā, lai paustu pats savas idejas. Un, otrkārt, kad kurators pārāk cieši strādā ar mākslinieku, kā rezultātā rodas simbiotisks projekts. Kāda ir Jūsu pieeja kuratora darbam?
Intervijā, uz kuru Jūs atsaucaties, es visdrīzāk runāju par “kuratoru piruetēm” (“curatorial pirrouettes”) un par pārspīlētu sadarbību. Ticu, ka māksla var būt ārkārtīgi spēcīga, rosinot jaunas idejas arī kuratoriem. Un es arī piekrītu, ka sadarbība ar mākslinieku ir ārkārtīgi svarīga. Bet problēma, kas vērojama abās pieejās un ar kuru visbiežāk sastopos jaunu kuratoru vidū, ir tā, ka viņi to praktizē, nepadomājot par plašāku kontekstu, kādā katrs projekts ieguļ.
Tomēr abu pieeju praktizēšanā ir sastopami arī lieliski gadījumi, piemēram, kad kurators izvirza trāpīgu ideju vai kad sadarbībā ar mākslinieku tiek rosināta ideju apmaiņa, diskusijas. Taču bīstami tas kļūst tad, ja pārējā pasaule tiek aizmirsta.
Mana pieeja kuratora darbam ir atkarīga no attiecīgā mākslas darba. Arī no jautājumiem, ko es un mākslinieks vēlamies no darba skatpunkta uzdot, kā arī no laika un vietas, kurā tas tiek darīts. Un tas, protams, katru reizi dara atšķirīgu. Manuprāt, vissvarīgākais kuratoram ir tāds kā attīstīts jūtīgums attiecībā pret to, kas ir vajadzīgs, lai māksla taptu. Tas nenozīmē, ka pret mākslinieku vienmēr jābūt ārkārtīgi jaukam un rūpīgam, akceptējot status quo. Jā, esmu pārliecināta, ka būt kuratoram tiešām nozīmē palīdzēt māksliniekam un nodrošināt viņu ar cik vien labiem darba apstākļiem iespējams. Bet tajā pašā laikā ir svarīgi uzdot grūtus jautājumus, mākslinieku nedaudz izaicinot – ciktāl tas māksliniekam šķiet jēgpilni.
Bet kā Jūs skaidrotu, ka tieši jaunākās paaudzes kuratori mēdz būt ļoti dominējoši? Vai viņi ir tā izglītoti jeb tas vienkārši ir interesantāk – paust pašiem savas idejas un nevis kā pielāgoties māksliniekiem?
Tam ir vairāki iemesli. Pirmkārt, mediju telpā radītais tēls par noteikta veida kuratoru. Proti, tādu kā super-kuratoru, kas lido apkārt pasaulei, lai tikai realizētu pats savas idejas, un izvēlas konkrētus māksliniekus, kas tām atbilst. Nav svarīgi, vai tas tā ir vai nav, bet tieši šādu tēlu uzbur mediji. Esmu pārliecināta, ka daži tieši tā arī strādā, bet katrā ziņā ne tādā mērā, kā mediji to iegalvo. Cits iemesls ir kuratoru programmas augstskolās. Grūti pateikt, vai tas tiek iemācīts apzināti, bet maksas izglītībai gandrīz vienmēr ir raksturīgs spiediens – ja vien neesi bagāts, pēc mācību beigšanas tev ir sev jāgarantē, ka dabūsi darbu, lai varētu nomaksāt studiju kredītus. Līdz ar ko arī kuratori cenšas izstrādāt spilgtu rokrakstu, lai labāk varētu konkurēt darba tirgū.
Domāju, ka kuratoru izglītības programmas var būt arī produktīvas, bet pamatā tās tādas nav. Es pati vienu vadīju gandrīz trīs gadus, un bija daži izcili studenti, bet sistēmā ir kaut kādā vaina, kas rada tendenci producēt “aparačikus”, kas mākslas pasaulei šobrīd nu galīgi nav vajadzīgs.
Jauniešiem, kas vēlas kļūt par kuratoriem, es ieteiktu studēt filozofiju, mākslas vēsturi, literatūru, sociālo zinātni un tajā pašā laikā pavadīt ļoti daudz laika ar māksliniekiem un uzsākt projektus. Domāt par mākslu, būt saiknē ar mākslu un sākt organizēt izstādes.
Kas Jūs visvairāk iedvesmo, strādājot par Tensta Konsthall direktori?
Tā izklausīsies kā klišeja, bet māksla ir un paliek mana galvenā iedvesma. Es joprojām uzskatu, ka tā ir visfantastiskākā sapratnes forma un veids, kā rast atbildes uz to, ko tas nozīmē būt cilvēkam šajā sabiedrībā un tieši tagad. Un es uzskatu, ka visa veida rajoniem, bet jo īpaši apkaimēm, kas ir ekonomiski un sociāli apdalītas, vajadzētu vismaz vienu augstas kvalitātes mākslas institūciju. Arī Tensta tādu ir pelnījusi, tāpat kā Stokholmas centrs, kuram ir pat vairākas. Un jūtos priviliģēta vienā no tādām strādāt. Tā ir arīdzan iespēja pārbaudīt mākslu, ja tā var teikt. Ar laikmetīgo mākslu esmu strādājusi jau divdesmit gadus. Vairāki projekti, kuros esmu bijusi iesaistīta, ir funkcionējuši kā modeļi, kā prototipi, un tā ir viena no lieliskākajām mākslas šķautnēm. Šobrīd ar lielu aizrautību domāju, kā māksla varētu iestāties par to, kas tā vēlas būt, eksistējot konkrētā kontekstā. Ir jāakcentē, ka Tensta ir “guļamrajons”, tā ir vieta, kur cilvēki dzīvo, un, manuprāt, tas uzreiz ir kaut kas gluži cits – vadīt mākslas institūciju tieši šādā vietā. Pat ja tā būtu labi situēta vide, tas tomēr ģenerē citu un nenoliedzami interesantu dinamiku.
