Arī gludeklis var lidot. Ciemos pie Ivara Mailīša
Laine Kristberga
22/05/2015
Kad norunājam tikšanos ar Ivaru Mailīti, saņemu instrukcijas, ka no attiecīgās tramvaja pieturas Mežaparkā līdz viņa mājai esot 500 soļu un ka pagalmā esot liela kaste. Nodomāju, ka tā gan ir interesanta topogrāfiska pieeja, tomēr soļus neskaitu un drīzāk skatos uz māju numuriem pēc drošticamās metodes, pie reizes meklējot arī lielo kasti. Gandrīz pašā ielas galā atrodu īsto māju un dodos iekšā. Pēc vārtiņu aizvēršanas par manu ierašanos saimniekiem paziņo melns suns, ar kuru nekavējoties sadraudzējamies, un, kā vēlāk noskaidrojas, suni sauc Grafika. Tūliņ arī saprotu, ko saimnieks domāja ar apzīmējumu “kaste”. Es patiešām veltīgi meklēju kasti kā mazizmēra funkcionālu objektu – mākslinieks bija domājis četrstāvu ēku pagalma otrajā plānā, kas jau gadiem kalpo kā darbnīca, un tādu uzdevumu pilda arī šobrīd, kad notiek mākslinieciskās koncepcijas un risinājuma izstrādāšana XI Skolu jaunatnes dziesmu un deju svētkiem. Arī šogad Ivars Mailītis ir šo svētku galvenais mākslinieks.
Sastopu arī Ivara sievu un performanču tandēma līdzgaitnieci Inesi Mailīti, kura man uzvāra kafiju un aizsteidzas uz darbu, piekodinot, ka viņas vīrs mēdz aizrauties ar sarunām. Es gan ļoti labprāt uzzinātu ko vairāk arī no pašas Ineses, ņemot vērā, ka daudz darbu šis pāris ir radījis kopā, jo sevišķi atceroties instalāciju un performanču sēriju “Cilvēki kā karogi” (1988), kurā figurē ne tikai Ivars un Inese, bet arī viņu tolaik mazie bērni Austris un Matīss. Turklāt Latvijas kontekstā sievietes mākslinieces, kas nodarbojas ar performances mākslu, nav nemaz tik daudz – katrā ziņā latviešu mākslas zinātnieki šo aspektu pagaidām nekādi nav aktualizējuši. Klusībā apņemos kādreiz piekļūt arī Inesei.
“Bilžu” nometne Austrijā. Foto no personīgā arhīva
Pats Mailīša kungs mani iepazīstina ar dziesmu svētku projektu, pie kura šobrīd tiek intensīvi strādāts. Tas tik tiešām ir milzīgs projekts, kura realizācijai, kā atskāršu, ir bijis nepieciešams gan ievērojams pētnieciskais darbs par pirmajiem skolēnu dziesmu svētkiem, gan mērījumi un eksperimenti, lai izveidotu prototipu. Mākslinieks ir iecerējis radīt lielformāta instalāciju “Skaņu tilts”, kura mijiedarbībā ar cilvēku pārtaps arī par performanci. Tā faktiski būs milzīga ērģeļu un stabuļu sistēma, kuru būs iespējams darbināt, ar kāju uzkāpjot vai uzlecot uz attiecīgā taustiņa-pedāļa, vadoties vai nu pēc krāsām un skaitļiem, vai pēc notīm, tādējādi radot skanējumu, kura izveidē būtu apvienoti skaņas un kustību elementi ar dažādiem kognitīviem un citu maņu procesiem. Katram skaņdarbam veidosies vēl nebijis dejas raksts un dejojot varēs radīt skaņdarbu. “Skaņu tilts’’ savienos ne tikai ietves paceļoties pāri zālājam, bet kļūs par radošas sadarbības vietu dejotājiem, dziedātājiem un ikvienam kurš uzdrīkstas būt atvērts.
Turpinot sarunu par nesenākiem projektiem, protams, pārspriežam arī izstādi “RAIŅA T ELPA. Plašums. Dziļums. Bezgalība” Jūrmalas pilsētas muzejā, kuras autors ir Ivars Mailītis kopā ar dēlu Matīsu Mailīti, arhitektu un šī projekta vadītāju.
“Ideja radās, domājot par Raiņa un Aspazijas vasarnīcu, kas padomju laikos bija Raiņa un Aspazijas muzejs. Kad Rainis tur pats dzīvoja, viņš strādāja un rakstīja jumta istabiņā – salīdzinoši tumšā, saspiestā bēniņu telpā. Un tad viņš gāja uz jūru, ieraudzīt horizontus un to plašumu. Instalācijā gribēju radīt tekstu kā jūru, kā viļņu galotnes, kas video projekcijā plūst uz krastu. Lielie spoguļi sānos rada bezgalīgas telpas sajūtu, kurā var ienākt ikviens. Satikt sevi un Raini var trīs valodās, fonā – domu jūra, bezgalība. Tāpēc ir Raiņa “T ELPA”.”
“RAIŅA T ELPA”. Foto: Ivars Ķezbers
Mailīša dzīves gājumā jeb CV ir virkne arhitektonisku un vērienīgu projektu, piemēram, PSRS paviljons Expo ’92 Spānijā, Baltijas paviljons Expo ’93 Tedžonā, Dienvidkorejā un arī Latvijas paviljons Expo 2010 Šanhajā; tāpat te pieskaitāmas vizuālās koncepcijas arī scenogrāfijas risinājumi Dziesmu svētkiem. Tomēr mani vairāk interesē performances mākslas projekti, kuru ir tik daudz, bet tikai lielākie un pamanītākie, piemēram, “Oranžā helikopterakcija” (1983) un jau iepriekš minētie “Cilvēki kā karogi” ir kaut kur nebūt fiksēti, tomēr sistemātiska arhivēšana un aktualizēšana nav notikusi.
Tālāk mūsu dialogs norit darbistabā, kur cilājam kastes ar fotogrāfijām un dažādiem arhīva materiāliem, un faktiski mūsu saruna līdzinās tām reizēm, kad ciemiņiem tiek rādīti ģimenes fotoalbumi, komentējot un mēģinot atcerēties, kur, kad un kā viss notika.
Varbūt pastāstiet par pirmajām performancēm – kad tās notika un kāda bija to koncepcija?
Es biju uzaicināts kā galvenais mākslinieks inscenētājs pirmā kinoforuma “Arsenāls” (1986) vizuālo norišu organizēšanā. Černobiļas iespaidā es uztaisīju milzīgu putnu 12 metru augstumā ar divām galvām, kas peldēja Māras dīķī Arkādijas parkā. Es biju paredzējis to nogremdēt salūta laikā, ko arī izdarīju. Notika arī izsole, pirmais aukcions padomju Latvijā. Izsoles pieteikumā mēs rakstījām, ka tas ir filmas fragments. Rīkot šāda veida pasākumu padomju laikos nedrīkstēja – jebkāda citāda finansiāla aprite bija aizliegta. Šis pasākums bija kā mākslas projekts, ko varētu saukt arī par performanci. Džemma Skulme, Auseklis Baušķenieks – piedalījās gandrīz visi redzamākie mākslinieki, es pats viņus apzvanīju. Pasākumu piesedza Rīgas Kultūras pārvalde. Es gan neatceros, kur likām nopelnīto naudu. Tajā laikā neviens neapzinājās, ka tas ir performances formāts, vienkārši likās forši, ka var kaut ko nebijušu izveikt.
Pastāstiet arī par “Oranžo helikopterakciju”, kas notika 1983. gadā Mākslas dienu ietvaros Rīgas pilsētvidē. Tajā jūs piedalījāties kopā ar sievu Inesi Mailīti. Kāda ideja bija šīs akcijas pamatā?
Atceros, ka tajā dienā laukums bija pilns ar cilvēkiem. Visi gaidīja, kad reiz sāksies ekšens. Taču Inese kavējās, jo bija aizskrējusi uz mājām pēc šņores, kas bija nepieciešama instalācijai. Mums toreiz kaimiņos dzīvoja jucis krievu kara lidotājs un viņš tieši tajā dienā nomira, tā nu Inesei bija jāsauc ātrā palīdzība. Aigars Grauba, kas tolaik vēl bija vidusskolēns, stāvēja uz paaugstinājuma un runāja megafonā, lai novilcinātu laiku.
Tā bija ārēji it kā bērnišķīga akcija ar lielu rotaļlietu – oranžu helikopteru, kurš simbolizēja labo spēku. Helikopters bija iekarināts trosē no vienas mājas līdz otrai, pretī – melns “gāzes” dirižablis, kurš savukārt bija “sliktais”. Pirms tam biju nopircis zobu pulveri, kurš pārdevās apaļās kārbiņās, noņēmu vākus un aplipināju melno dirižabli. Pa trosi laidām no vienas puses melno spēku un no otras braucām paši helikopterā. Notika neizbēgamā sadursme. Es ar resnu lāpstas kātu bliezu melnajam spēkam – virs cilvēku galvām pacēlās balts zobu pulvera mākonis. Turklāt viena no zobu pulvera bundžām iekrita Andrim Slapiņam kameras objektīvā, kā rezultātā neko vairs nevarēja nofilmēt. Podnieka studijas arhīvā šim safilmētajam materiālam vajadzētu būt. Sākotnēji zobu pulvera vietā biju iecerējis sarīkot īstu sadursmi ar sprādzienu un uguni, bet, tā kā atradāmies burtiski virs cilvēku galvām, šāds risinājums nederēja. Akcija ilga kādas 20–30 sekundes.
Savukārt konceptuāli šī akcija bija diezgan politiska. Ideja bija par to, ka mēs visi šeit Padomju Latvijā, gan izsūtītie, gan iesūtītie – esam uz vienas strīpas, satikšanās jeb sadursme ir neizbēgama. Ar šo akciju gribēju demonstrēt, ka nav iespējams noturēties neitrālā pozīcijā. Padomju režīma represiju rezultātā mana ģimene bija daudz cietusi. Mana mamma vienīgā izbēga no izsūtīšanas uz Sibīriju, bet pārējos ģimenes locekļus deportēja. Dzimtas mājā krievu armija ierīkoja štābu, bet vēlāk to uzspridzināja. Mamma slēpās mežā, kur arī satika manu tēvu, kurš kā topošais biologs strādāja par mežzini, lai nebūtu jāiet nevienā armijā – ne krievu, ne vācu. Mežziņa profesija skaitījās neitrāla, bet bija jāziņo par partizāniem un mežabrāļiem. Manam tēvam asprātīgi izdevās iekārtoties par mežzini lielajos purvos. Arī man nācās savu bērnību pavadīt mežā un izjust dažādus sporta veidus, piemēram, es nevarēju apmeklēt mūzikas skolu, jo tā bija 20 kilometru attālumā un transports brauca vienu reizi dienā. Slēpojām.
Ideja par deportācijām uz Sibīriju figurē arī darbā “Cilvēki kā karogi”, vismaz tā tas tiek atspoguļots tā laika ārzemju presē.1 Vai šis darbs – tekstilskulptūras – arī tika iecerēts kā konceptuāli politisks?
Jā, noteikti. Darba pamatā bija ideja par cilvēku kā galveno vērtību. Paceļot cilvēku uz šķēpa kā karogu, darbs iegūst simbolisku un konceptuālu ievirzi – jo īpaši padomju konjunktūras apstākļos. Fotogrāfijās, kuras pavada šo darbu un kurās esmu redzams es, Inese un mūsu dēli, arī ir politiskās konotācijas. Mēs visi esam kaili, neaizsargāti, ko varēja tulkot arī burtiski – bija prātā pliki vadoņi un veikali, kuros nekā nav. Komunisma stadija “attīstītais sociālisms” ziedēja trīs stundu garās rindās pēc piena arī mūsu bērniem.
“Cilvēki kā karogi”
Kāpēc bija svarīgi radīt mākslas darbu tieši šādā – performances un akciju žanrā? Tolaik tas likās aktuāli?
Jā, jo varēja nodibināt tiešu kontaktu ar skatītājiem. Poza, forma, attiecības, attieksme – ar performanci to visu varēja tiešāk un efektīvāk pasniegt. Ja, piemēram, glezna tika sūtīta uz izstādi, tā it kā sāka dzīvot savu, no autora neatkarīgu dzīvi. Performances gadījumā tā nav, jo autors ņem aktīvu līdzdalību mākslas darba tapšanā. Turklāt svarīgs moments ir arī naratīvs jeb stāsts, ko var izstāstīt ar performances palīdzību. Arī Rietumberlīnē izstādē Riga – Lettische Avantgarde (Berlīne, 1988) ekspozīcija bija stāstoša.
Performance grupas izstādē “Pārmija” galerijā “Jāņa sēta”. 1990. Foto: Jānis Deinats
Mākslinieka ķermenis performances mākslā ir svarīgs elements – tas var kalpot gan kā instruments, gan kā platforma. Kā nonācāt līdz idejai par šādu ķermeņa instrumentalizēšanu izstādē “Pārmija” galerijā “Jāņa sēta” 1990. gadā?
Izstādīju darbu, kas sastāvēja no instalācijas objekta – vīrieša tēla, kurš līdzsvaru notur, balansējot uz sava falla. Paralēli objektam darbojos arī pats – biju kails un balts, aplipis ar ģipša putekļiem (sākotnēji tas bija ģipsis, taču vēlāk izmantoju miltus). Atstājot baltajā substancē savu ķermeņa nospiedumus, es it kā zīmēju ģipsī. Veidoju gan sievietes, gan vīrieša tēlus un stāstīju dažādus stāstus – par satikšanos, šķiršanos un citām lietām. Ik pa laikam nolīdzināju laukumu un uztaisīju citu kompozīciju neatkarīgi no tā, vai tur bija apmeklētāji tobrīd vai nebija. Galvenais bija ik pa laikam uztaisīt citu bildi. Šo performanci fotografēja Jānis Deinats. Šādi darbojos kādas četras piecas dienas. Darba pamatā bija ideja par līdzsvaru un par cilvēka instinktīvo dabu. Domāju, kā to varētu parādīt mākslā, līdz atcerējos par līdzsvara principu, ko var nodemonstrēt ar sērkociņu un divām dakšiņām uz pudeles gala. Dakšiņas sasprauž kopā un uzliek ieslīpi uz sērkociņa. Šādu uzstādījumu tad novieto perpendikulāri uz pudeles. Sērkociņš noturas, jo dakšiņas rada spiedienu. Tā ir fizika – smaguma centra un līdzsvara likums. Tā es arī izveidoju cilvēka figūru, kur viss smaguma centrs balstās uz falla. Šī figūra atklāj to, ka instinkta sfēra ir nepārvarama, taču tajā pašā laikā ir nepieciešama nepārtraukta līdzsvara meklēšana.
Līdzīgu performanci radīju arī Norčepingas Mākslas muzejā Zviedrijā personālizstādes ietvaros. Tur gan miltu vietā bija balts ģipša ezers, kurā es izpeldējos.
Festivāls “Bildes”. 1988. Foto no personīgā arhīva
Pie pirmajām performancēm jāmin arī dažādas izdarības festivālā “Bildes”.
Jā, ideja par “Bildēm” radās Kasparam Dimiteram un Igo Fominam. Tolaik visi tusējām Anglikāņu baznīcā. Mūziķiem bija jam sessions, bet es zīmēju portretus – tā arī dzima doma par festivālu un tā koncepciju. Es uzkāpu uz skatuves 1987. gadā. Ar bārdu, pliks un spalvains, ar pielīmētu asti, kurā bija paslēpts sintezators un vads līdz pultij. Tāds es dziedāju Miega dziesmiņu. Mans kaulainais ģindenis uzrunāja sabiedrību. Atceros, ka pasākumu apmeklēja arī Barbara Štraka, izstādes Riga – Lettische Avantgarde kuratore Rietumberlīnē.
Otrā uzstāšanās jau bija zem nosaukuma “Praktiski profesionāls akordeonistu kvartets”, kurā Ojārs Pētersons spēlēja noti “si”, Juris Putrāms – arpēdžijas, Andris Breže – “Za čem vi ģevuški krasivih ļubiķe, ņepostajannaja u ņih ļubovj”, es – Nino Rotas vienkāja un ielasmeitas tango no filmas Amarcord (1973). Mēs šos skaņdarbus atskaņojām vienlaicīgi. Šīs performances pamatā bija ideja par solistu pretstatā orķestrim – ko nozīmē radīt mākslas darbu vienatnē un kādā formātā ir iespējama sadarbība rokrakstu, stila un laika aspektos. Šī ir īpaša, atsevišķa tēma.
“Praktiski profesionāls akordeonistu kvartets” festivālā “Bildes ‘86”. Foto no personīgā arhīva
Lūk, saglabājušās fotogrāfijas ar Jums, Inesi un Bruno Birmani cietumnieku tērpos Anglikāņu baznīcā un Francijas pludmalē. Kā tapa šī performance?
Tolaik padomju dizaina žurnālā “Tehniskā estētika” tika nopublicēti mani tehniskie zīmējumi ar vēja pūķiem. Tas bija kaut kāds akadēmijas kursa darbs, kas bija izdevies interesants, jo pamatā bija ideja, ka arī gludeklis var lidot, ja tam rada nepieciešamos apstākļus. Vēlāk no žurnāla pienāca ziņa ar aicinājumu pārstāvēt Padomju Savienību Francijā Pasaules pūķu festivālā Cerf-Volant Djepā.
Es uzbūvēju nepiedienīgi lielu, jaunu deltas pūķi – padomjzemes putnu, cietumnieku, kas nevar pacelties debesīs. Nebija pārliecības, ka kaut kas tik liels var lidot, un, ja arī lidos, tad vismaz ar dažiem arī aizlidos. Bija vajadzīgi tērpi. Tos atradu tajā laikā Latvijā populārās Nepieradinātās modes asamblejas kolekcijās.
Kad mūsu pūķis bija gatavs, to vajadzēja izmēģināt. Izvēlējāmies Anglikāņu baznīcu lielās telpas dēļ, jo pūķis tiešām arī bija tik liels kā baznīca. Turklāt tā bija smaga konstrukcija, jo bija gatavota no alumīnija caurulēm.
Performance Prisoner. Foto no personīgā arhīva
Festivālā pārstāvējām Padomju Savienību, tas varētu būt kāds 1990. gads. Atceros, ka mums bija jāuzstājas plkst. 16:20 pēc ungāru uznāciena. Savu priekšnesumu nodēvējām par performanci, tajā piedalījos es, Inese un Bruno. Pūķa palaišana bija riskants pasākums, jo tas bija liels un smags, 9 m augsts. Pasākums bija pie pašas jūras, un bija jāuzmanās, lai pūķis neparauj gaisā Inesi, kas bija satīta šņorē, simbolizējot sapīto padomju putnu. Ideja bija tāda, ka Birmanis laiž vaļā trosi, es padodu, bet Inese tinās vaļā kā spole. Taču Birmanis bija aizmirsis cimdus un trosi nevarēja palaist. Tad es mēģināju trosi lēnām laist vaļā, bet, tā kā cimdu man nebija, rokas sāka smaržot pēc ceptas gaļas. Vējā pūķis uzsāka plašas kustības, hipodroms likās par mazu, bija risks, ka pūķis varētu uzgāzties skatītājiem. Man vēl savērpās frakas gali šņorē – iepinos un reāli attālinājos no franču zemes. Publika bija sajūsmā, jo ticēja, ka mēs zinām, ko darām. Izņemot mani un manu sievu, visi sajuta mākslas pieskārienu. Performance bija tik patiesi neviltota, ka pat šodien uzmetas zosāda. Es lidoju kā pūķis, tizls un pakāries frakā. Festivāla programmā bija paredzēts, ka visi dalībnieki beigās uzlaiž savus pūķus gaisā. Lai arī mēs savējo neuzlaidām, mūsu uznāciens bija izdevies. Mūsu performances koncepcija bija par to, ka mēs nevaram uzlaist pūķi gaisā, jo neesam vēl brīvi. Žūrija mūs novērtēja kā īpašu gadījumu. Teorija par lidojošo gludekli apstiprinās – tā ir kā cīņa ar pūķi.
Performance Prisoner Djepā, Francijā. Foto no personīgā arhīva
Par daudzām no šīm performancēm var spriest tikai pēc fotogrāfijām vai video. Kāda ir jūsu nostāja performanču dokumentēšanā? Vai izmantojāt to stratēģiskiem mērķiem, piemēram, lai izplatītu vai arhivētu, vai tomēr radījāt jaunu mākslas darbu?
Lozannas tekstilmākslas biennālē (1989) fotogrāfijas un filmas bija kā atsevišķi darbi. Biennāles informācijas centrā es biju izlicis melnu kasti ar melnbaltajām fotogrāfijām līdzņemšanai. Man bija līdzi arī sietspiede un bundžas ar tipogrāfijas krāsu, terpentīns un puffs jeb pampstošā krāsa, kas veidoja reljefu. Apmeklētāji varēja izveidot savas bildes un, piemēram, uzdrukāt sev uz biksēm vai vēdera.
Performances “Cilvēki kā karogi” dokumentācija tika izveikta četros variantos. Pirmo ar videokameru uzņēma Zigurds Vidiņš. Šis bija īsts hepenings, bez scenārija, kur darbojās teātra studijas Nr. 8 dalībnieki. Otrs dokumentācijas variants bija Rolanda Laķa izpildījumā, kurš uztaisīja divas filmas, ko bieži rādīja Baltijas televīzijās. Te, piemēram, ir Valta Kleina fotofiksācijas no filmēšanas procesa, un var redzēt, kā Inese ir plika pakarināta pie griestiem un kā ap viņu tiek tītas melnās auklas ar priekšmetiem, kuri ir jēdzienu virkne – maigums – mīlestība, durklis – medaļa, u. tml.
Kadri no filmas Balls of Yarn
Trešā dokumentācija ir platformāta īsmetrāžas filma “Kamols” (Balls of Yarn, 1991), kas ir pirms rakstības laika notikumu kalendārs. Es biju tās režisors, bet Dāvis Sīmanis – galvenais operators. Filmas skaņu celiņu nodrošināja koris “Sindi putnu dārzs” ar Mārtiņa Brauna komponēto mūziku. Šo filmu četras dienas filmējām kino paviljonā. Šīs filmas mērķis bija arī stratēģisks, jo filmu varējām rādīt izstādēs, kur ceļoja projekts “Cilvēki kā karogi”. Latvijā filma tika rādīta kinoteātrī “Palladium” vienos naktī tikai draugiem un paziņām. Un, visbeidzot, ceturtais dokumentācijas variants bija atsevišķi radīts, konceptuāls darbs “Pasaules gals” (1992). Par filmas ieceri mani uzrunāja Valdis Poikāns. Filmā figurē teātra studijas Nr. 8 dalībnieki, kuri nes aplikatīvas formas ar kātiem. Salokot šīs formas jeb karogus, veidojas ģeometriskas attiecības ar cilvēku. Filmu papildina arī sarežģīta Poikāna videografika.
Filmas Balls of Yarn filmēšanas process. Foto: Valts Kleins
Vai varat sniegt savu performances definīciju?
Jā, tā skan tā: “Es vēl esmu dzīvs un mani darbi ir lētāki. Pēc tam būs citādāk.” Svarīgs aspekts ir manis paša dalība, bet varu arī nepiedalīties, tikai sagatavot apstākļus, kuros mana klātbūtne ir netieša.
Kāpēc performancēs ir svarīgs kailums?
Ja cilvēks ir tikai statiski kails, viņš vēl nav atklājies. Atklāsies tad, kad sāksies kustība ar sevi, smadzenēm un priekšmetiem. Paņemiet baltu lapu un pielieciet pie ķermeņa. Kur to novietosiet, būs jāpadomā, un tad sāksies…
Marks Allens Švēde vienā no savām esejām piemin jūsu performanci “Aurora un tārps” (1987).2 Vai varat pastāstīt par to?
Tas bija pasūtījuma darbs ikgadējām Oktobra revolūcijas svinībām Sporta manēžā, iespējams pirmais un vienīgais. Orgkomiteja gribēja kādu modernu, skatuvisku elementu pirms dejām, kas tika organizētas komjaunatnes biedriem un jaunatnes patriotiskajai audzināšanai. No finiera izzāģējām karakuģi “Aurora” 15 metru platumā – tas tika nests uz mietiem starp dejot sanākušajiem komjauniešiem. Skats bija iespaidīgs, jo likās, ka kuģis “peld” virs jauniešu brūnajām galvām, kā saduļķotu ūdeni. Kuģim bija jādodas pretī tārpam, kas bija sliktais tēls un tiecās apēst “Iskru” – Ļeņina avīzi “Dzirksteli”, no kuras iedegsies liesma. Savukārt tārps bija 40 metrus garš un tika izveidots no vingrošanas riņķiem, apvilktiem ar audumu, kurus turēja un kustināja deleģēti aktieri. “Aurora” pārbrauca pāri tārpam un pārgrieza to uz pusēm – labais uzvarēja.
Švēde raksta, ka vairākos darbos jūs esat paudis riebumu pret padomju sistēmu, un “Aurora un tārps” bija gadījums, kad jūs pavērsāt vizuālo mitoloģiju pret pašu sistēmu. Kā jūs to varētu komentēt?
Apzināta, trenēta prakse runāt, domāt un darīt adekvāti 250 miljonu cietumnieku valsts varai.
Akcijas “Aurora un tārps” plakāts
1998. gadā kinoforuma “Arsenāls” ietvaros veidojāt objektu “Utopiskā formula Stikla nams” – vai arī šeit figurē performancei raksturīgā sintakse?
Tolaik studēju Sergeja Eizenšteina biogrāfiju un atklāju, ka viņa uzskati un filosofiskās vērtības ir man tuvas, jo arī viņš sev uzdeva jautājumu, kā tikt galā ar nemieru un radošo garu, lai radītu mākslas darbu. Stikla nams Eizenšteinam bija nevis vieliska, bet filosofiska kategorija, ar kuras palīdzību viņš vēlējās redzēt cauri cilvēkam – sajust viņu ātrāk, patiesāk. Tā ir aksioma dzīves procesu redzēšanai, kurā atklājas cilvēces un attiecību būtība.
Objektā “Stikla nams” vēlējos runāt par cilvēku attiecībām performances valodā. Biju uzbūvējis divstāvu māju – 7,5 metrus augstu un 16 metrus garu. Iekšpusē atradās spoguļkamera jeb camera obscura un arī panorāmas rats 7 metrus augstumā. Tas bija pārskatāmības un caurskatāmības simbols. Pasaules panorāma apgrieztā veidolā ieplūda spoguļkameras bezgalības netveramajā visumā un nepadevās cilvēka prātam to kādreiz atminēt. Ieskaties Visumā! Cik tālu tu redzi!
Ratu grieza divi vīrieši, tajā atradās arī cilvēki – Rūtentāla kustību teātra aktieri. Man bija nepieciešams cilvēka silueti, jo cilvēks šajā tēlu sistēmā bija tas, kurš mēģināja uztvert pasauli. Arī šis darbs ir iemūžināts filmā.
Performance objektā “Stikla nams”. Foto no personīgā arhīva
Vai esat kādreiz domājis par performanču atkārtošanu?
Iespējams, dažas darbības tomēr bija pārāk riskantas. 1980. gadu beigās Latvijas Kino dienās Maskavā es izveidoju megaprojektu “Bankets”. Centrā bija galdi, uz tiem pārtikas produktos iemīcīti dzīvi cilvēki, līdzīgi kā “Brokastīs ar Salvadoru Dalī” (1988) Pēterbaznīcā kino foruma “Arsenāls” laikā. Skārda bļodās peldēja skaistas galvas, aknu pastētes klucī atvērās zobainas mutes, izkārās mēles un no ikru traukiem glūnēja dzīvas acis. Apkārt spirāles formā bija izvietoti daudz bagātīgi klāti galdi. Pēc fināla filmas Maskavas kino elite iznāca jaunā kinocentra plašajā banketu zālē mieloties. Arī ekselences ietinās galdu spirālēs. Bija laiks izslēgt gaismas. Dziļā tumsā, kā kino, parādījās izgaismoti zobi, acis, mēles un galvas. Viesi bija ievilināti baisā sirreālā tuvplānā, bez iespējas aizbēgt. Apzeltīts saksofonists spēlēja zelta blūzu, un, kā jau svētkos, nogranda reāla salūta sprādzieni. Telpa iemirdzējās zelta vizmā, sajūsmas spiedzieni vēl ilgi nerimās.
Nākamajā rītā, Lāčplēša dienā grupiņa darboņu devāmies atskaitīties pie paša Ļeņina. Sarkanais laukums bija tukšs, mauzoleja sardze baltos cimdos cēli turēja šautenes ar durkļiem. Mēs pietuvojāmies sardzei 20 soļu attālumā. Tad es banketā ietaupītās salūta bundžas novietoju uz mitrā bruģa, izņēmu sagatavoto bikforda auklu un tūristu sērkociņus. Draugi attālinājās, un Inese solīja mūsu bērnus izaudzināt ar citu vīrieti. Līdzīgi domāja Krists Kalniņš, Andris Breže un citi biedri. Bet es biju Lāčplēsis un aizdedzināju auklu. Sarkanais laukums no četrām pusēm piepildījās ar Kremļa apsardzes automašīnām, tās brauca pa divām no katra stūra ar ieslēgtām tālajām gaismām. Arī manas “bumbas” nogranda un sāka mirdzēt iepretī rubīna zvaigznēm, grieķu mitoloģijas brīvības dievietes simboliem. Bija gaiši, silti un patīkami. “Banketā” es raudzījos uz citiem, bet tagad pats biju mirdzoša laukuma vidū kā zvaigzne. Laimes brīdi pārtrauca cilvēki formastērpos.
Bija pagājis kāds gads, kopš Sarkanajā laukumā bija piezemējusies vācieša Prusta pilotētā lidmašīna, zemā lidojumā apejot padomju radarus, un Maskava tad iedibināja sodu par sabiedriskās kārtības pārkāpumiem 200 vācu marku apmērā. Lai arī mana attaisnojumu runa bija sakarā ar paša Lāčplēša cīņu pret melno bruņinieku, mani izglāba Maskavas Kino centra personas karte, kur bija rakstīts “kino mākslinieks”.
Slepenā parāde Rīgas ielās. Foto no personīgā arhīva
Vai kaut kas slepens tika organizēts arī Latvijā?
Slepena patiešām bija akcija kroga “Pulkvedim neviens neraksta” pirmā gada jubilejā (1995). Nevienu iestādi un arī draugus neinformējot, pēkšņi naktī apkārt Vecrīgai gar Rīgas pili, krastmalu un Brīvības pieminekli uz “Pulkvedi” devās militārās tehnikas parāde. Tur bija kādas desmit tehnikas vienības – bruņumašīna, lielgabals, kuru vilka militārais džips, Sarkanā Krusta korpuss ar pareizi sapucētām medmāsām un dažādu valstu mundierēti pulkveži smagajās vaļējās mašīnas, kareivji, īstie ieroči un noslēgumā – militārais orķestris. Bija arī šķēpnešu rota un pat īsts skots rūtainos brunčos ar šaujamo un kara dūdām.
Es braucu simts metrus pa priekšu un dažādos veidos aizvilināju policistus situācijās, kur it kā viņi mūs varētu arī nepamanīt. Kaut arī parādes beigās mums tomēr piebiedrojās drošībnieku un policijas mašīnas, kopiespaidu tas patīkami papildināja. Visi draudzīgi atgriezāmies “Pulkveža” mazajā šķērsieliņā, kur sākās dzīres, jo vīri atgriezās un meitenes mūs sagaidīja ar ziediem. Mīlas ziedi pēc kaujām uz lielgabaliem uzplaukst košāk, un tas ir to vērts!
1 Niels Peter Juel Larsen, “Im Schatten des Gulag”, Zeit Magazin (27 March 1992), pp. 28-29
2 Mark Allen Svede, “Curtains: Decor for the End of Empire”, in Socialist Spaces, David Crowley, Susan E. Red (eds). Oxford, New York: Berg, pp. 231–249
