Roberts M. Rūbins. Foto: Thanassi Karageorgiou

Par kolekcionāru nekļūst, par kolekcionāru piedzimst 0

Intervija ar amerikāņu mākslas kolekcionāru un kuratoru Robertu M. Rūbinu 

Una Meistere
17/03/2017

Ar amerikāņu kolekcionāru un kuratoru Robertu M. Rūbinu (Robert M. Rubin) mani iepazīstināja kolekcionārs un dīleris Daniels Vulfs, savukārt Danielu Vulfu es satiku, pateicoties kolekcionāram un fotogrāfam Žanam Pigoci. Un, jāteic, esmu viņiem visiem bezgala pateicīga par šiem nekādā pasaulīgā izteiksmē nenovērtējamiem pieredzes mirkļiem. 

Kaut arī renesanses cilvēka apzīmējums zināmā mērā ir klišeja, šķiet, Roberta M. Rūbina gadījumā tas ir visprecīzākais. Bijušais Volstrītas preču un valūtas brokeris (savas 25 gadus ilgušās Volstrītas karjeras laikā viņš darbojies arī Ņujorkas Federālo rezervju bankas Ārvalstu valūtas komitejā  un prezidenta Klintona Investīciju budžeta komisijā) ar Kolumbijas Universitātes maģistra grādu Eiropas vēsturē un doktora grādu arhitektūras vēsturē. Sērijveida kolekcionārs ar enciklopēdiskām zināšanām par katru no savu kaislību objektiem – pastmarkām, monētām un komiksu grāmatām pusaudža gados, automašīnām pieaugšanas posmā un Holivudas scenārijiem, laikmetīgo mākslu, dizainu un arhitektūru vēlāk un joprojām. 


Pjērs Šaro. Stikla nams. 1932. Parīze, 2016. Foto: Mark Lyon

Viņa vārds saistīts ar trim modernisma arhitektūras ikonām. Viena no tām ir Žana Pruvē pēc Otrā pasaules kara Francijas kolonijām Āfrikā projektētā alumīnija un tērauda saliekamā Tropu māja (Maison Tropicale), kas tiek dēvēta arī par viņa “augsto dziesmu”. Sākotnēji šīs viegli transportējamās un saliekamās ēkas bija iecerēts ražot sērijveidā, taču realitātē tapa un koloniālajos galamērķos tika nogādātas tikai trīs. 1999. gadā Roberts M. Rūbins noorganizēja to pārvešanu no Niamejas un Brazavilas uz Franciju. Vienu no tām viņš restaurēja un pirms desmit gadiem uzdāvināja Pompidū centra Mākslas un kultūras fondam Parīzē. 


Ričards Bakminsters Fullers. Fly’s Eye Dome. Tulūza, 2013. Foto: Mark Lyon

Otra ikona ir amerikāņu arhitekta Ričarda Bakminstera Fulera Fly’s Eye Dome (1965), kas savulaik tika radīta kā nākotnes pārvietojamās un izmaksu ziņā draudzīgas ēkas prototips. Roberta M. Rūbina īpašumā ir tās lielākais eksemplārs (viens no prototipiem pieder arī arhitektam Normenam Fosteram, kas kopā ar Fuleru strādāja pie šī projekta). Viņš to iegādājās 2013. gadā, restaurēja, un pirmoreiz tā publikai tika eksponēta Tulūzas Laikmetīgās mākslas festivālā. Jau no pašiem pirmsākumiem Roberta M. Rūbina iecere bijusi futūristisko būvi ar 61 stikla “aci” izmantot kā mācību objektu arhitektūras un dizaina studentiem.  

Savukārt kopš 2005. gada viņš kopā ar sievu Stefāniju ir īpašnieks franču arhitekta un dizainera Pjēra Šaro 1932. gada meistardarbam – Stikla mājai (Maison de Verre) Parīzē. Šī ēka savulaik tapa kā pazīstama Parīzes ginekologa darba un privātās dzīves telpa, un, kaut arī, iespējams, dažos tā raisa asociācijas ar Šaro laikabiedra Lekorbizjē slaveno frāzi “mašīna dzīvošanai”, pats Roberts M. Rūbins to dēvē par vienu no spilgtākajiem “poētiskā funkcionālisma” paraugiem (izmantojot terminu, ko pirmoreiz lietoja šveiciešu arhitektūras vēsturnieks Bruno Reihlins, raksturojot Pruvē, Šaro un vēlāk Renco Pjano celtnes). Un atzīst, ka sadzīvošana ar šo ēku – mašīnu un ēku – konstruktoru ir viens no viņa mūža lielākajiem (un arī darbietilpīgākajiem) projektiem.

90. gados, vēl strādādams Volstrītā, Roberts M. Rūbins iegādājās arī leģendāru Ņujorkas sacīkšu trasi Bridgehampton Motor Racing Circuit Longailendā, dēvētu par The Bridge. Kad, rajonam attīstoties, vietējā vara lika to slēgt, Rūbins kādreizējo trasi pārvērta par vienu no neordinārākajiem golfa klubiem pasaulē – The Bridge. Kluba ēku projektējis arhitekts Rodžers Feriss, un tā vienlaikus kalpo kā Roberta M. Rūbina apjomīgās mākslas kolekcijas mājvieta. The Bridge biedrs un Rūbina golfa partneris ir arī amerikāņu mākslinieks Ričards Prinss. Vasarās The Bridge pārtop dažādu multidisciplināru kultūras projektu platformā – starp citu, tā kalpojusi arī kā speciāli šai vietai iestudētas Roberta Vilsona dejas performances skatuve. 


Žana Pruvē Tropu māja Pompidu centrā, Parīze, 2007. Foto: Mark Lyon

Roberts M. Rūbins ir arī mākslas izstāžu kurators, un viņa kontā ir gan sadarbībā ar Pompidū centru tapusī izstāde “Žans Pruvē. Tropu māja,” gan kino “zelta laikmeta” nospiedumam planetārajā zemapziņā un mākslā veltītā Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact, kas 2016. gadā bija skatāma Kustīgo attēlu muzejā (Museum of the Moving Image) Ņujorkā. Kā arī divas izstādes Francijas Nacionālajā bibliotēkā Parīzē – “Ričards Prinss. Amerikāņu lūgšana” (2011) un “Ričarda Avedona Francija. Vecā pasaule, jauns skats” (2016–2017), kas bija veltīta pazīstamā amerikāņu fotogrāfa attiecībām ar Franciju. 

Vienlaikus Roberts M. Rūbins ir arī neskaitāmu eseju un vairāku grāmatu autors. Pirms mūsu tikšanās, kad līdz intervijai bija apmēram mēnesis, viņš man atsūtīja lasāmvielu – kopskaitā ap 600 lappušu, piebilzdams, ka tas man palīdzēšot sagatavoties. To vidū bija gan tobrīd angliski vēl klajā nenākušais izstādes “Ričarda Avedona Francija. Vecā pasaule, jauns skats” katalogs pdf formātā (ar autora labojumiem) un eseja par Pjēra Šaro dzīvi Amerikā topošās izstādes katalogam; raksts par arhitektūras vēsturnieku Reineru Benemu (1922–1988), kas bija tapis izdevumam Art in America; eseja par Ričardu Avedonu un Alenu Ginsbergu Gagosjana galerijas katalogam; žurnālā Cachiers d’Art publicēts teksts par Aleksandra Koldera leģendāro rezidenci Francijas pilsētiņā Sašē; eseja par Ričardu Prinsu un vēl pāris citu autoru rakstu – intervijas ar Robertu M. Rūbinu un izstādes Walkers recenzijas. Kad to visu biju izlasījusi, man šķita, ka Rūbinu pazīstu jau sen. Tiesa, gaidāmajai vizītei tas piešķīra tikai vēl sirreālāku raksturu.

Mūsu saruna notika 1. decembrī Parīzē, Maison de Verre. Kad nospiedu ārdurvju kodu (Maison de Verre atrodas pagalmā un no ārpuses ziņkārīgām acīm ir apslēpta), pirmā, ko ieraudzīju, bija ekskursantu grupiņa iepretim fotogrāfijās tik daudz skatītajai stikla flīžu fasādei. Reizi nedēļā organizētu ekskursiju veidolā Maison de Verre durvis tiek atvērtas arhitektiem un arhitektūras studentiem. Kā man vēlāk atzinās Rūbins, parasti šajās dienās viņš izvairoties būt mājās. Neslēpšu, paejot ekskursantu pulciņam garām, es jutos mazliet privileģēti.

Mēs sarunājāmies virtuvē, garais metāla galds bija piekrauts ar manuskriptiem, Ričarda Avedona fotogrāfijām un grāmatām par Pjēru Šaro. Roberts M. Rūbins bija tērpies vienkāršā, mazliet pavalkātā smilšdzeltenā adītā jakā un aitādas čībās. Mūsu apmēram divas stundas ilgās sarunas laikā viņš izdzēra vairākas krūzītes kafijas, un mani iepriekš sagatavotie jautājumi izrādījās gandrīz lieki. Pārtraukt Rūbina stāstīto šķita tikpat nepiedienīgi kā pārtraukt izcilu filmu pašā interesantākajā vietā. 

No Maison de Verre es aizgāju ar vēl vienu kaudzīti lasāmvielas. Šobrīd, kad rakstu šīs rindas, uz mana darba galda ir apjomīgais Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact katalogs. Un šī saruna, lai arī formāli beigusies, ir process, kas turpinās.


Izstāde Avedon’s France: Old World, New Look Francijas Nacionālajā bibliotēkā (18.10.2016.–26.02.2017) Foto: David Paul Carr/BnF

Vakar vēlreiz aizgāju uz jūsu veidoto Avedona izstādi Francijas Nacionālajā bibliotēkā. Nebija pārāk daudz cilvēku, un to varēja labi apskatīt. Mani tajā visvairāk fascinēja detaļas. Piemēram, tas, kā jūs pa visu sienu bijāt izlicis lappuses no Avedonagrāmatas par Žaku Anrī Lartigu un kā bijāt izvietojis paša Avedona fotogrāfijas uz postamentiem – tā, ka eksponētas to abas puses...

Šīs bildes, kas patiesībā ir graviera kopijas, bija izstādītas Jeu de Paume galerijā 2008. gadā, bet tad tās vienkārši karājās pie sienas un mugurpuses nebija redzamas. Attēlu divpusība atklājās tikai tad, kad Džefrijs Frenkels izdeva grāmatu „Ričards Avedons. Izgatavots Francijā” (2001). Mani vienmēr ir interesējusi ideja par divpusējiem mākslas darbiem. Ričards Prinss ir radījis daudzus divpusējus darbus, ko uzlicis uz plintusiem. Daži no tiem bija “Amerikāņu lūgšanā”. Lai ieraudzītu visu kopumā, vajadzēja apiet darbiem apkārt. Avedona gadījumā tas vairāk attiecas uz procesa atklāšanu: kā attēls kļūst par kaut ko, ko var pārvērst par žurnāla atvērumu, grāmatu, r milzīgu izdruku izstādei utt.


Izstāde Avedon’s France: Old World, New Look Francijas Nacionālajā bibliotēkā (18.10.2016.–26.02.2017) Foto: David Paul Carr/BnF

Reiz viesojos vācu mākslas kolekcionāra Edžidio Marconas namā, un mēs arī daudz runājām par mākslas darbu otrajām pusēm. Vienu sienu viņa kabinetā klāj gleznas, un, kad atnāk studenti pētīt viņa arhīvu, viņš citu pēc citas gleznas noņem un rāda viņiem aizmugures – bieži vien uz tām var atrast visu mākslas darba vēsturi. Avedona izstāde no jauna apliecināja to, ko jau biju par jums lasījusi, – jums vienmēr ir interesējuši stāsti. Arī šis nams, kur šodien notiek mūsu saruna, ir stāsts. Pastāstiet, kā aizsākās jūsu kolekcionēšanas stāsts!

Uzskatu, ka par kolekcionāru piedzimst, nevis kļūst. Patiesībā domāju, ka kolekcionēšana ir kāda dziļi apslēpta slimība – maza nobīde ģenētiskajā kodā. Tu kā cilvēciska būtne esi pakļauts šai kaislībai vākt un klasificēt. Kad vēl tikai nesen biju sācis kolekcionēt, bija man arī doma par savveida nobeigumu, taču tā ir izzudusi no manas galvas. Nekas tāds nav iespējams, ja tiec garām tādām pamatlietām kā monētas vai beisbola kartītes. Es kolekcionēju visas beisbola kartītes, kas bija pieejamas katrā sezonā katrai komandai. Mazam puikam tas bija ambiciozs mērķis, kas tika īstenots, iegādājoties pa vienai piecu centu košļājamās gumijas kartīšu paciņai, un tad notika tirgošanās ar klasesbiedriem. Bija spēles, ko starpbrīžos varēja spēlēt ar draugiem skolas pagalmā, lai iegūtu vairāk kartīšu. Mūsdienās ir vienkārši jāieiet internetā. Tur viss ir. Kartīšu stāvokļa novērtējums, plastikāta aizsargiepakojums. Bums! Ir jautājumi? Iegūglē. Nekādu slepeno zināšanu, nekāda prieka.

Pieņemu, ka tas bija visai agrīnā vecumā.

Jā. Man bija septiņi vai astoņi gadi. Es kolekcionēju arī komiksus. Māte man neļāva tos pirkt, un tiem pat nebija ļauts atrasties mājās. Savu slepeno komiksu kolekciju glabāju drauga mājās. Es kolekcionēju monētas, kolekcionēju markas – man bija tādas zilas mapes ar penijiem, Rūzvelta un Merkūrija desmit centu monētām, Bufalo niķeļa piecu centu monētām, tas bija laiks, kad vēl bija īsta sudraba monētas*.

Vēlāk šīs zināšanas noderēja. Kad nodarbojos ar dārgmetālu pārdošanu, bija sarežģīti prognozēt diskontu attiecībā pret sudraba cenu – kāds tas būs šīm monētām, sudraba cenai ceļoties. Es pirku 55 galonu mucas ar monētām, ko man sagādāja uzpircēji. Tie bija puiši, kas apmetās moteļos nekurienes vidū un ielika vietējā avīzē sludinājumu. Cilvēki viņiem pārdeva savas monētas par diviem dolāriem gabalā, lai gan patiesībā to vērtība bija lielāka – ja tās sakausēja sudraba stieņos. Tonnām vien sūtījām monētas uz Eiropu, kur tās pārkausēja. Biju no numismāta, kas mēdza katru dienu pārķemmēt tēva kabatas, transformējies par arbitrāžas brokeri. 

1979. gadā sudraba tirgus sabruka. Toreiz es pamodos nakts vidū – varētu teikt, man galvā izdzisa spuldzīte –, un es zvanīju uz visām mūsu sudraba kausēšanas darbnīcām Beļģijā, Francijā un Spānijā un liku izslēgt krāsnis. Iesēdos lidmašīnā, atlidoju šurp un teicu viņiem, ka apmaksāšu visu darbu, taču pāri palikušās monētas vairs nedrīkst kausēt, es tās sūtīšu atpakaļ. Viņi domāja, ka esmu jucis un atdodu viņiem naudu par velti. Bet es zināju, ka brīdī, kad sudraba cena nokritīsies līdz četriem pieciem dolāriem par unci, tām monētām būs lielāka vērtība veselām, nevis izkausētām. Cenai ceļoties un krītoties, spēlēju arbitrāžu starp kolekcijas vērtību un patēriņa vērtību. Es pat saskāros ar kādu ļoti interesantu problēmu. Mēs bijām iepirkuši cilvēku uzkrātās nacistu laika vācu monētas ar svastiku. Pēc kausēšanas pārtraukšanas arī tās atgriezās pie manis. Varēju tās atkal pārdot par augstāku cenu, tomēr, tā kā esmu jauks ebreju zēns, nodomāju, ka mums tomēr jāsūta šīs monētas atpakaļ un jāpārkausē – tā nav lieta, ar ko manipulēt. Un tā mēs aizsūtījām tās atpakaļ. Domāju, ka šībrīža situācijā to kolekcijas vērtība atkal ceļas... diemžēl. Jo tas atspoguļo šķobīgo politisko vidi. 

Taču, atgriežoties pie manas kolekcionāra karjeras sākotnes, varu teikt, ka liela lieta bija pastmarkas. Mani fascinēja fakts, ka mans varonis Franklins Rūzvelts bija bijis aizrautīgs marku kolekcionārs. Man patika markas no eksotiskām vietām, piemēram, Beļģu Kongo, kur sajutu “Tumsas sirds” nospiedumus. Tomēr, kā jebkuram zēnam, kurš uzaudzis zemākās vidusšķiras rajonā, TĀ LIETA bija mašīnas. 

Tas bija Ņujorkā?

Tas bija Ņūdžersijas priekšpilsētā. Mana rajona puikas visi pameta vidusskolu, bet dzīvoja mājās pietiekami ilgi, lai nopirktu auto. Viņi lielākoties strādāja degvielas uzpildes stacijās un autoservisos. Nedēļas nogalēs es vēroju vēsos džekus ar pompadūrfrizūrām un kreklu piedurknēs ielocītām cigarešu paciņām pulējam savas Corvettes un Pontiac GTO. Es biju ģenētiski instalēts Amerikas automašīnu kultūrā.

Kad man beidzot bija pietiekami daudz naudas, es nopirku Jensen-Healey – šausmīgu britu sporta auto. Tas bija, pirms biju aptvēris atšķirību starp mašīnu kā rīku un mašīnu kā rotaļlietu. Jensen-Healey ir rotaļlieta, ne rīks. Es ar to katru dienu braucu uz darbu, tas bija murgs. Mašīna visu laiku noplīsa. Labākais, ko par to var pateikt, – tā bija retums. Jo neviens to negribēja. Tas bija pilnīgs mēsla gabals, elektronikas detaļas nedarbojās utt.


Ferrari LMB #4453SA. 1964. Roberta Rūbina īpašums

Nākamajā gadā, kad saņēmu daudz lielāku piemaksu, nolēmu, ka pirkšu lietotu Ferrari. Tas bija tieši pēc tam, kad Ferrari tika pārdots Fiat. Tolaik ieraudzīt Ferarri uz ceļa jau vien bija baigā lieta. Tagad katram sasodītajam zobārstam ar pusmūža krīzi ir savs superauto. Lidostās ir Ferrari suvenīru veikaliņi. Taču tajā laikā Amerikā bija ļoti maz Ferrari. Tā bija īsti slepena pasaule. Es parakstījos uz biļetenu, kuru pavairoja ar mimeogrāfu un kurā cilvēki ievietoja savus pārdodamos Ferrari.

Nedēļas nogalēs apceļoju visu Ameriku, apskatīdams potenciālās mašīnas. Galu galā savācu 45 tūkstošus, lai nopirktu 275 GTB. Tas aizveda pie tikšanās ar mehāniķi, kas strādāja tikai ar Ferrari. Vienu dienu viņš atnāk pie manis un saka: “Ir viens džeks, kas pārdod piecas mašīnas, visas ir Ferrari. Ja tu tās nopirksi, tālāk pārdosim četras, un tu tiksi pie gribētās mašīnas par velti.” Mašīna, ko gribēju, saucās Ferrari California Spyder Short Wheel Base, kas tagad maksā ap desmit miljoniem dolāru, bet tolaik tās cena bija ap ceturtdaļmiljonu. Es nopirku šo mašīnu, un Ferrari mehāniķis to restaurēja... pārāk daudz. Tā izskatījās kā sasodīta Ziemassvētku eglīte. Patina bija sabojāta, un dvēsele pazudusi. Tā bija pilnīgi jauna mašīna.

Tad nu izliku to pārdošanā. Ieinteresējās puisis no Teksasas, kam jau bija Ferrari330 LMB, tā bija četrlitrīgā versija Ferrari 250 GTO, ko tagad pērk miljardieri. Viņš teica: “Vai gribi mainīties – dod man Cal Spyder un mazliet naudas klāt?” Un es piekritu. Tad biju pa īstam spēlē. Man bija sacīkšu Ferrari rallijiem. Protams, tas vēl bija laiks, kad šīs mašīnas nebija kļuvušas par finanšu instrumentiem. Tolaik cilvēki, kam bija vecie auto, brauca ar tiem kā ar novecojušām sacīkšu mašīnām, tie bija brīvdienu rallisti un apsēsti mehāniķi. Tas bija kults, nevis mode.

Es ātri aptvēru vienu no kolekcionēšanas galvenajiem noteikumiem: jo vairāk tu pērc un jo vairāk cilvēku ir apmierināti ar tavu izturēšanās veidu, jo vairāk tev pirmajam tiks piedāvātas lietas. Veco sacīkšu automobiļu klasifikācija jeb taksonomija tolaik tikai sākās. Cilvēku sakaru tīkli tikai attīstījās. 70. gados neviens nerakstīja par mašīnām ar, kā es to sauktu, mākslas vēstures pieeju, uzskatot, ka katrai mašīnai ir sava īpašā identitāte un izcelšanās: sērijas numurs, sacīkšu vēsture, ko var dokumentēt ar fotogrāfijām un sacīkšu pierakstu arhīviem. Pret mašīnu var attiekties tāpat kā pret gleznu, ko kāds dīleris pārdevis kādam kolekcionāram, tad tā nonākusi izsolē utt. Bet ar mašīnām gan ir sarežģītāk. Mašīnas nav tik diskrētas kā gleznas, jo var nomainīt motoru, balstiekārtu, virsbūvi utt. Mašīnas identitāti nosaka šasija, bet laika gaitā var daudz kas notikt. Turklāt, ja paskatās rūpnīcu arhīvos, ko man patīk darīt, komandas, kas nodarbojās ar mašīnu pārvadāšanu, diezgan bieži viltoja muitas dokumentus, lai varētu izmantot vecas mašīnas muitas karneti jaunai mašīnai tā vietā, lai maksātu par jaunu karneti. Jānomaina tikai šasijas numura plāksne. Šādu šmaukšanos ir bijis daudz. Un, kolekcionēšanas hobijam attīstoties, bieži vien nākas sastapties ar diviem vai dažkārt pat trim cilvēkiem, kas apgalvo, ka viņiem ir viena un tā pati mašīna, īpaši tas attiecas uz sistām mašīnām, jo vienam ir dzinējs un četri balstiekārtas stūri, citam – puse no šasijas utt. Ir parādījušās arī zudušās mašīnas, bet tās bijušas viltojumi. Jābūt patiešām ļoti uzmanīgam.

Ir vēl kāda lieta, kas šajā visā bija ļoti aizraujoša. Kad “Formula 1” un sporta autosacīkšu komandas sastādīja sezonas grafiku, sezonas pēdējās sacensības vienmēr bija Austrālijā, Āfrikā un Dienvidamerikā. Lai viņi varētu vietējiem pārdot rūpnīcas sacīkšu mašīnas, zinot, ka nākamajā sezonā tās Eiropas galvaspilsētās vairs nebūs konkurētspējīgas. Tāpēc bija tāda kā vesela diaspora, kas nodarbojās ar visu šo lielisko mašīnu meklēšanu pa trešās pasaules valstīm. Es pats šādi tiku pie daudziem darījumiem. Pirku mašīnas Dienvidāfrikā un Brazīlijā, piemēram. Kāds mans draugs savukārt atvilka Maserati 300S no Angolas!


Bugatti s/n 57248. Grand Prix grafika. Foto: Bob Dunsmore. Roberta Rūbina īpašums

Šādas transakcijas bieži paredzēja arī tējas dzeršanu ar iepriekšējā īpašnieka atraitni. Es nopirku ļoti slavenu Bugatti no Beļģijas karaļa Leopolda II ārlaulības dēla – viņa tēvs bija paņēmis auto no Bugatti uzņēmuma kā ķīlu aizņēmumam, ko Bugatti tā arī nekad neatmaksāja. Tie visi bija brīnišķīgi stāsti, un mašīnas bija ļoti skaistas, ļoti oriģinālas. Es iemācījos arī, ka, kaut ko pērkot, bieži nepieciešams kā samaksas daļu uzdāvināt citu mašīnu, lai palīdzētu īpašniekam tikt pāri, tā teikt, psihotraumai, šķiroties no sava “mazuļa”. Tāpēc man bija mašīnas, ko saucu par “beisbola kartītēm”, kuru uzdevums bija vēlāk tikt iemainītām manā ceļā pēc nākamā “grāla”.

Biju uzmetis aci Ferrari GTO, un Žesam Purē – pirmajam cilvēkam, kas sarakstījis grāmatu par GTO – viens bija, par ko man likās, ka viņš to galu galā varētu pārdot. Viņš dzīvoja Francijā, bet gribēja pārcelties uz Āziju. Viņš bija man dažkārt palīdzējis noskaidrot ar Ferarri saistītus jautājumus. Pateicoties viņam, nebiju nobijies veikt dažus pārdrošus pirkumus. Piemēram, nopirku ļoti slavenu Ferrari no vīra, kas bija pastnieks Kupertino pilsētā Kalifornijā ,– tolaik uzņēmums Apple vēl nebija padarījis šo vietu pazīstamu. Tā bija nomale. Viņš savu mašīnu reklamēja kā 1952. gada Mille Miglia [slavens rallijs Itālijā, kas notika no 1927. līdz 1957. gadam – Red.] sacīkšu uzvarētāju. Jautāju Žesam, vai, viņaprāt, mašīna ir īsta. Un viņš teica: “Jā! Ej apskaties uz to, un tu redzēsi, ka Ferrari uzraksts ir iemetināts virs sacīkšu benzīnbākas vāciņa, viss pārējais ar sacīkstēm saistītais ir novākts, lai varētu izlikties, ka tā ir jauna mašīna un to varētu pārdot kā ielas auto kādam naivam bagātniekam.” Es jautāju, kāpēc cilvēki to nav apjēguši. Un viņš teica, ka šis vīrs ir kāds sasodīts pastnieks Kupertino – kurš gan viņam ticēs, vai ne? Es aizbraucu apskatīt mašīnu un nopirku to. Atjaunoju to visā sacīkšu konfigurācijā. Tā nu izplatījās ziņas, ka es pērku visu, kas ir likumīgs. Sauthemptonā iekārtoju darbnīcu, un man bija savs pilna laika darbinieks – mehāniķis. Es visu laiku meklēju mašīnas. Es tās pirku, iemainīju, salaboju un piedalījos vintāžas auto sacensībās. Tas bija lielisks laiks. Es pat nojautu, kādu mašīnu Žess vēlēsies kā daļu no darījuma, kad viņš pārdos savu loloto GTO. Atradu tādu auto, nopirku un noglabāju. Dažus gadus vēlāk noslēdzu ar viņu darījumu.

90. gados Francijā notika izsole, kur tika pārdotas Etores Bugati veidotās mēbeles. Kad Bugati pirmoreiz pārcēlās uz Molsemu, viņš radīja dažus visai īpašus priekšmetus, pilnībā konstruētus no Bugatti auto daļām, piemēram, pastas mašīnu, ko jau biju iegādājies kaut kur citur. Savā garā tāds ļoti dadaistisks objekts. Taču šajā izsolē lietas, ko gribēju, pārsolīja citi. Izsolē tika pārdoti arī vairāki Pjēra Šaro radīti priekšmeti. Tie bija no metāla, un tiem bija tāds izteikti industriāls paskats. Dažus no tiem nopirku. Mani vienmēr bija sajūsminājuši meistari uzņēmēji – protams, Ferāri, bet jo īpaši brāļi Mazerati. Viņi nodevās savai kaislībai ļoti spiedīgos apstākļos, cenšoties izlavierēt starp amatniecisko meistarību un industriju, lai radītu funkcionālus un reizē intensīvi skaistus objektus. Tomēr pamazām es zaudēju interesi par mašīnām un pievērsos citiem meistariem uzņēmējiem – Pruvē [Žans Pruvē, franču metālapstrādes meistars un autodidaktisks dizainers un arhitekts – Red.], Fulleram [Bakminsters Fullers, amerikāņu arhitekts, dizainers, izgudrotājs – Red.] un pat Šaro.


Maserati 250F #2524. 1956. Grand Prix grafika. Foto: Bob Dunsmore. Roberta Rūbina īpašums

Precīzāk – tad sākās jūsu aizraušanās ar dizainu?

No Šaro tas bija īss solis līdz Pruvē. Varu piebilst, ka mans tēvs bija mehāniķis. Viņš remontēja vecas ierīces, piemēram, gaisa kondicionierus, ledusskapjus un televizorus, un tad tos pārdeva. Viņam bija servisa uzņēmums A1, un, kad tas bankrotēja, viņš dabūja darbu RCA Whirlpool. Viņš bija viens tiem puišiem, kas iet no mājas uz māju un labo jūsu veļasmašīnu, ģērbies tīrā, jaukā uniformā ar tauriņu. Taču mūsu mājas pagrabā viņam joprojām bija sava darbnīca. Mēs tur kopā taisījām vilcienu modelīšus un būvējām rotaļu dzelzceļus. Tas bija īsts vīru midzenis. Māte bija nozvērējusies neļaut man iet tēva pēdās. Mūsu mājā man bija aizliegts parādīties ar sasmērētām rokām. Man bija jākļūst par ārstu, juristu, grāmatvedi vai ko tamlīdzīgu, par ko kļūst jauki ebreju zēni. Tāpēc tad, kad sāku aizrauties ar šīm mehāniskajām lietām, jutu, ka tā godinu savu tēvu. Bet, darot to tādā līmenī, kā es to darīju, godināju arī savu māti. Dažkārt jau es sasmērēju arī savas rokas, taču pārsvarā izrīkoju citus. Izdarīju izvēles. Nav tādas obligātas “zinātniskās” atbildes uz to, kā kaut ko restaurēt vai atdzīvināt. Jautājums, ko darīt ar šo māju, piemēram, ir politiska izvēle. Vai tu padari to par muzeju vai tajā vienkārši dzīvo, vai arī izmanto kā luksusa zīmola reprezentāciju. Tās visas ir izvēles. Pat ja vispār nepieskaries mājai, tu tāpat parādi attieksmi pret to, kam tā bija projektēta, pretstatā tam, kas iespējams 21. gadsimtā...

Tā visa centrā noteikti ir vecāku konflikta samierināšanas ceļš. Mana māte ir laimīga, ka esmu tik bagāts, ka varu visas šīs mantas nopirkt, un mans tēvs ir laimīgs, jo es godinu aroda prasmes. Vienu laiku es finansēju amatniecības skolu Izraēlā, ko nosaucu tēva vārdā. Pasaulē ir pārāk daudz ļaužu ar bezjēdzīgiem bakalaura grādiem, viņiem vajadzētu iziet ārā un iemācīties kaut ko salabot, uztaisīt. Diemžēl sabiedrībā tas netiek novērtēts.

Pruvē lieta kļuva interesanta, kad sāku sadarbību ar puisi, kas bija meistarīgs šinērs. No franču valodas tas nozīmē “meklētājs” vai “izdevīgu darījumu mednieks”. Sākumā tās bija tikai mēbeles, taču tad vienu dienu viņš teica: “Klau, Brazavilā ir tādi Tropu namiņi (par kuriem es biju lasījis), kāds franču dīleris no tiem ir izvācis visas mēbeles. Viņi ir savākuši visu vērtīgo, bet pašas mājas tur vēl ir. Varbūt mums tās jādabū?” Pārējais, kā saka, ir vēsture. 


Žans Pruvē. Tropu māja. Niameja, Nigērija. 2005. Foto: Mark Lyon

Vai šo namiņu stāvoklis bija tiešām tik slikts, kā tika ziņots?

Nē, izņemot dažus ložu atstātus caurumus un nogrieztus vadus, kur bijuši gaisa kondicionieri, visumā namiņi bija ok. Tie bija no alumīnija. Koka daļas bija nopuvušas, bet alumīnija un tērauda daļas bija labā stāvoklī. Patiesībā tās bija izglābušas daudzās krāsas kārtas, kas bija klātas gadu gaitā. Tad šis puisis devās uz Āfriku uzraudzīt visu operāciju. Viņam patika pasniegt sevi par Indianu Džonsu, kas laužas cauri džungļiem, meklējot zudušus modernisma šedevrus. Patiesībā gan tie namiņi atradās Brazavilas centrā, taču mēs katrs radām savus mītus, vai ne?

Atšķirībā no jūsu automobiļu perioda uz Kongo jūs pats nedevāties?

Nē, es nekad tā arī neaizbraucu uz Brazavilu. Sapratu, ka, iespējams, tās lietas, kas tur jāizdara, labāk paveiks kāds cits. Pie tā arī paliksim.

Tur bija trīs namiņi, pareizi?

Jā. Divi bija salikti Brazavilā, tos savienoja celiņš. Tie bija celti kā rezidences tiem kompānijas pārstāvjiem, kam vajadzēja reklamēt šo industriālo sistēmu. Bija vēl viens agrīnāks namiņš Niamejā. Man likās interesanti vienu šo namiņu uzcelt no jauna – kā polemisku žestu pret Pruvē fetišizāciju un dekontekstualizēšanu. Es gribu teikt, ka Pruvē stingri iestājās par sociālo dzīvokļu būvniecību, par bezpajumtnieku problēmu risināšanu, par to, lai Francija humāni apgādātu ar dzīvesvietu savus iedzīvotājus. Un tagad Pruvē ir... tagad cilvēki pērk 100 tūkstošus dolāru vērtus galdus, ko palikt zem saviem Baskjā, vai pat miljons dolāru vērtus galdus – daži no tiem ir tiešām dārgi. Tas ir visai dīvains postkoloniālisma žests, vai jums tā nešķiet? Man nekad pat prātā nenāca, ka tai mājai būs kāda reāla finansiāla vērtība. Acīmredzot tā arī nedomāja tie dīleri, jo viņi savāca tikai mēbeles, bet māju atstāja. Taču man likās, ka tas būs interesants vingrinājums. Drīz pēc tam, kad biju nopircis namiņus, izstājos no sava biznesa, tāpēc pēkšņi man bija daudz brīva laika.

Vai jūs nolēmāt pamest Volstrītu?

Es būtībā tiku atlaists. Bet tiku atlaists ar tā saukto zelta rokasspiedienu. Man nebija nekas pretī. Teiksim tā – es zaudēju varas cīņā. Viņi teica: “Klau, ir jāizšķiras starp tevi un viņu, un mums viņš ir vērtīgāks, tāpēc, cik mums būtu jāsamaksā, lai izpirktu tevi laukā no līguma?” Atbilde bija – daudz.

Pēc tam es sev teicu – man ir tikai 47 gadi, kāpēc neatgriezties skolā, manai dzīvei noderētu kāda struktūra, lai nesāktu vandīties pa ielām. Tā jau vienreiz biju izdarījis. 1989. gadā es atgriezos skolā uz 18 mēnešiem un ieguvu maģistra grādu Eiropas jaunāko laiku vēsturē. Man vajadzēja pauzi. Bet pēc tam es atkal atgriezos darbā. Šoreiz es zināju, ka darbā vairs neatgriezīšos.

Tāpēc sāku nopietni studēt arhitektūru. Es noliku mutvārdu eksāmenus divās tēmās: franču arhitektūras 150 gadi (1830–1980) un Austrijas–Vācijas arhitektūras 50 gadi (1889–1939). Es pasniedzu arhitektūras vēstures kursu arhitektūras maģistrantūras studentiem. Tas bija kā mācīt ornitoloģiju putniem: viņiem tā arhitektūras vēsture bija “pie kājas”, jo viņus interesēja arhitektūras nākotne – viņu nākotne arhitektūrā. Un viņi nesaprata, ka vienam ar otru ir zināms sakars.

Vienu Tropu māju jūs uzdāvinājāt Pompidū centram. Kas notika ar pārējām divām mājām?

Vienu mans bijušais biznesa partneris pārdeva Christie’s izsolē par pieciem miljoniem dolāru. To nopirka viesnīcnieks Andrē Balazs – viņš bija paredzējis to izmantot kā VIP telpu savā Maiami viesnīcā Raleigh Hotel. Taču realitātē viss izrādījās sarežģītāk. Kāds viņam izskaidroja ar viesuļvētrām saistītos būvniecības noteikumus Floridā, un projekts kļuva pārāk komplicēts. Viņš nolēma māju atstāt iepakojumā, un tā arī tā joprojām glabājas viņa noliktavā. Trešā māja aizvien pieder manam bijušajam biznesa partnerim, un domāju, ka kādudien viņš pārdos arī to.

Ziniet, lielākā problēma ar Žanu Pruvē, kā jau ar visu mūsdienās, ir viltošana. Apritē nonāk daudzas lietas, un daudzām lietām mēbeļu tirgus apritē ir apšaubāma dokumentācija. Un tā, protams, ir ārkārtīgi liela problēma arī mākslas pasaulē. Atņem kolekcionēšanai visu prieku. Radaram visu laiku jābūt pastiprinātas modrības stāvoklī. Tas nav patīkami.

Piemēram, agrāk es kolekcionēju ar rokām būvētus Märklin firmas tvaika vilcieniņus, kas izgatavoti līdz Pirmajam pasaules karam. Man bija milzīga kolekcija, ko biju iepircis no diviem trim uzticamiem cilvēkiem, kuri šajā lietā specializējās. Un manā garāžā, kur stāvēja arī manas mašīnas, bija liela telpa ar apjomīgu rotaļu dzelzceļu un šiem skaistajiem Märklin vilcieniņiem. Tas bija augstāks līmenis par Lionel firmas dzelzceļiem, ko mēdzām būvēt kopā ar tēti. Patiesībā varu jums parādīt. Man šeit, Stikla namā, vēl joprojām ir viena ar roku apkrāsota stacijas ēka. Bet šis tas, ko biju nopircis, izrādījās viltojums. Sāku šajā jautājumā iedziļināties un izpētīju, ka 70. gados Märklin uzņēmums bija nonācis tik bīstamā finansiālā stāvoklī, ka dienā, kad pie viņiem vērsās kāds puisis ar vēlmi nopirkt visas oriģinālās veidnes un formas, kas bija lietotas pirms Pirmā pasaules kara un tagad atradās noliktavā un krāja putekļus, viņi piekrita. Pārdeva viņam visu! Laikam jau rotaļu vilcienu biznesā bija grūti laiki.

Tad nu šis puisis kaut kur ierīkoja rūpnīcu, iepirka vecas alvas krājumus un vecu krāsu uz svina bāzes un sāka ražot. Viņš bija ļoti gudrs. Kad krita Berlīnes mūris, viņš apbraukāja visu Austrumeiropu un sarunāja cilvēkus, kas pēc tam brauca uz Rietumiem un piedāvāja viņa “preci”. Viņi iegāja, teiksim, veikalā Londonā – vilcieniņi bija ievīstīti vecā papīrā, un tos pavadīja stāsts par vectētiņu, kas tos nodevis tēvam, kurš savukārt tos slēpis no komunistiem... Radot ticamu stāstu, krāpšana bija iespējama. Un kurš gan ko tādu būtu iedomājies? Ir ļoti grūti identificēt viltojumu, ja izmantoti tālaika materiāli un iekārtas. Es biju tik nelaimīgs, ka visu savu kolekciju nodevu Sotheby’s. Tas bija vairāk nekā pirms 25 gadiem. Kolekcijā bija vairāki simti priekšmetu, un visi, izņemot kādus sešus vai septiņus, kas bija šie viltojumi, tika pārdoti. (Smejas) Taču es biju laimīgs, ka esmu ticis no tās kolekcijas vaļā, jo vairs nebija nekāda prieka.

Tieši tāpat tagad nav prieka kolekcionēt laikmetīgo mākslu, jo tā ir pārāk dārga un viss, par ko cilvēki runā, ir tikai nauda. Tas grauj mākslinieku radošumu, jo viņiem ir šis milzīgais finansiālais spiediens – tikai radīt kaut ko un greznot cilvēku mājokļus. Viņi regresē un kā mākslinieki vairs neiet uz risku. Tāpat ir, ja šodien paskatās uz automašīnām, – viss prieks ir zudis, atklājuma sajūta, sav veida arheoloģija, sajūta par piederību pie kāda kluba vai slepenas biedrības... Arī zināšanu ieguves, jēgas radīšanas caur lietu vākšanu nozīmē. Tagad ir tikai mārketings, pozicionēšana, vērtības radīšana... vēēē. 

Tā nu atgriežamies pie tā, ko teicu par kolekcionēšanu pēc trofeju kontrolsaraksta. Sākumā kolekcionārs saka: “Ak, man vajag vienu no šiem, vienu no tiem un vienu no tiem. Man vajag visas New York Yankees komandas kartītes, sākot ar 1967. gada sezonu, vai visas Rūzvelta desmit centu monētas – no visām pa kādai...”. Tas ir kolekcionēšanas pamatimpulss. Laikmetīgās mākslas kolekcionēšana kļuvusi vienkāršotāka tādā pašā veidā. Kādreiz bija jautājums par personisko gaumi, tagad cilvēki, kas kolekcionē mākslu, ir pārāk aizņemti, lai attīstītu paši savas zināšanas šajā laukā; viņi noalgo mākslas konsultantu, un mākslas konsultantiem ir tieksme iebīdīt jūs mākslā, kuras vērtību iespējams noteikt uzreiz, mākslā, kam ir likvīds un caurskatāms tirgus, un mākslā, kas viņiem pašiem ļauj izskatīties labi. Neviens mākslas konsultants neteiks jums: “Šis mākslinieks augstu nekotējas, bet, ja jums viņš patīk, jums vajag viņa darbus pirkt. Nevar zināt, kā viss mainīsies pēc desmit vai divdesmit gadiem.” Viņš jūs vienmēr virzīs to mākslinieku virzienā, no kuriem viņam arī atlec kāds labums. Māksliniekam viņš saka, ka viņam ir zināms aizrautīgs kolekcionārs, kolekcionāram viņš saka, ka viņam ir tieša pieeja māksliniekam. Tā viņš rada šo parazītisko, kapitālistisko starpnieka lomu starp kolekcionāru un mākslinieku. Dīleriem vismaz nākas investēt savos māksliniekos, ielikt pasākumā kapitālu. Mākslas konsultanti tikai izmanto izdevību un debilizē tirgu.


Izstāde Richard Prince: American Prayer Francijas Nacionālajā bibliotēkā (29.03.2011.–26.06.2011). Foto: © Pascal Lafay/BnF

Piemēram, Ričards Prinss. Parastais “zilo čipu” mākslas konsultants teiks: “Jums vajag “Kovboju”, “Medmāsu” un monohromu joku gleznu, un tad mēs varam iet tālāk pie nākamā trofeju mākslinieka.” Tas iznīcina jebkādu viņa darbu plašuma un dziļuma izpratni.

Ir ļoti netaisni salīdzināt Prinsu ar Džefu Kūnsu, Takasi Murakami vai Demjenu Hērstu, jo viņš necenšas radīt zīmolu, globālu zīmolu. Tieši otrādi – viņš mākslu rada sev. Manā grāmatu kolekcijā ir sarakste starp Filipu Rotu [pazīstams amerikāņu romānists – Red.] un viņa draugu Edvardu Hoglendu, arī rakstnieku. Rots raksta Hoglendam, ka nosūtīs viņam sava jaunā romāna izdrukas un ka Hoglendam jāpasaka godīgi, ko viņš par to domā. Rots nejautā pēc reklāmas tekstiņa, ko raksta uz romānu glancētajiem vākiem. Viņš raksta: “Patiesībā svarīgi ir tikai tas, ko par grāmatu domā seši vai septiņi cilvēki. Pārējie ir tie, kas nodrošina man iztiku.” Aizstājiet daiļliteratūru ar vizuālo mākslu, un dabūsiet precīzi Prinsu. 

Bet savā ziņā ar viņu tas ir noticis – kaut kādā veidā Ričards Prinss tomēr ir kļuvis par zīmolu. Kāpēc?

Ričards Prinss ir mākslinieks, kas nekad nav baidījies mainīties. Viņš radījis tik daudz atšķirīgu lietu. Viņš pamostas ar domu, ka pienācis laiks pamēģināt ko jaunu. Tādā ziņā viņš ir bezbailīgs. Un tā ir viena no lietām, ko viņā apbrīnoju. Bet tas noved arī pie spekulācijām ar kontrolsarakstu. Viņš ne vien visu laiku mainās, tādējādi radot daudzas diskrētas mākslas kategorijas, bet ir arī ļoti ražīgs. Prinss neko citu īpaši nedara, kā vien rada mākslu un lasa. Viņš ir pilnīgi asociāls. Viņš spēlē golfu, taču pārējā laikā ir absolūts mājās sēdētājs. Apsēsts mākslinieks. Turklāt viņa izmantotie tēli, kas brīdī, kad viņš tos sāka izmantot, bija transgresīvi, margināli un neērti, laika gaitā ir asimilējušies amerikāņu kultūras meinstrīmā. Tāpēc tas, kas reiz likās draudīgs, tagad ir topā. Viss iepriekšminētais padara viņa mākslu par, kā saka finanšu zēni, gatavo aktīvu kategoriju.

Ņemiet kaut vai “Kovbojus”, kur izmantoti attēli no Marlboro reklāmām ar Reigana laika ironiju par vēzi un tamlīdzīgām lietām. Tās ir skaistas bildes bez nekāda zemteksta. To spēks ir atrasties pie sienas. Vai “Draudzenes”, kur parādās visa 80. gadu motociklu kultūras ikonogrāfija. Tagad tas viss tik ļoti patīk drošības fondu zēniem, tagad tas ir cool.

Tam visam līdzi nāk šie Volstrītas cilvēki no drošības fondiem, kas ir pārvērtuši mākslas kolekcionēšanu par vingrinājumiem finanšu portfeļa vairošanā. Ir cilvēki, kuriem ir vairāk nekā simt Ričarda Prinsa darbu, kas kā tādi zelta stieņi sakrauti kaut kur seifos. Tāpēc Prinss piedzīvoja šo spēcīgo vērtības pieauguma momentu. Kad viņš pārdeva ar roku rakstītus jokus par desmit dolāriem gabalā, viņš pilnīgi noteikti nedomāja par to, kā kļūt bagātam. Vienu laika posmu 80. gados viņam pat nebija sava dīlera. Viņa darbu finansializācija nāca vēlāk, tā tika uzspiesta ar atpakaļejošu spēku un daudziem cilvēkiem sagādāja vieglu naudu. Tieši tāpēc viņš ir mākslas konsultantu iemīļots... arī jums var gadīties izcelt džekpotu un tajā pašā laikā nezaudēt labas gaumes izjūtu. Tas pats ir ar Edu Rušeju. Līdz pat tūkstošgades mijai tos darbus nebija kur likt. Tagad, ja gribi Rušeju, tev jāpērk biļete, jo rinda stiepjas apkārt kvartālam. Šādi mākslinieki no mākslinieku māksliniekiem kļuvuši par tādiem, kam naudas maisi krīt no debesīm. 


Izstāde Richard Prince: American Prayer Francijas Nacionālajā bibliotēkā (29.03.2011.–26.06.2011). Foto: © Pascal Lafay/BnF

Bet, godīgi runājot, arī Ričards Prinss tam visam pa vidu ļāvās kārdinājumam, izsūtot pa “mēli” savas “medmāsas” Louis Vuitton 2008. gada pavasara/vasaras kolekcijas modes skatē.

Tas bija viens atsevišķs gadījums. Pēc tam viņš uz “mēles” nav redzēts. Tā arī nebija viņa zvaigžņu stunda. Taču, klausieties, tagad viņam ir ļauts taisīt naudu. Līdz 50 gadu vecumam viņš knapi varēja sakasīt kopā dažas kapeikas. Par iegūto naudu Prinss izveidojis vienu no interesantākajām 20. gadsimta grāmatu, manuskriptu un sīkizdevumu kolekcijām Amerikā. Tā ir ļoti konceptuāla un personiska. Saistības un asociācijas rada pilnīgi jaunus nozīmju līmeņus. Kad stāvu viņa bibliotēkā, zinu, ka esmu tieši Prinsa bibliotēkā. Man tas ir kā tests. Lielākā daļa kolekcionāru māju ir kā kontrolsaraksta trofeju savākums. Lielākie hiti. Tikpat labi jūs varētu atrasties glaunā hotelī ar tematiskiem numuriem. Taču Prinsa gadījumā man nav jāpārbauda īpašnieka identitāte.

Vai domājat, ka jūsu veidotā izstāde, kur par pamatu ņemta Ričarda Prinsa reto grāmatu kolekcija, kaut kā mainīja viedokli par viņu kā personību un kā mākslinieku? Jo tā bija ar šo padziļinātāko skatījumu?

Es to saucu par savu personisko versiju mākslinieka biogrāfijai. Domāju, ka izstāde plašākai publikai izskaidroja viņa mākslas avotus. Tā darbojās gan virspusējā līmenī – hei, skatieties uz visām šīm kūlīgajām bītņiku-hipiju-panku lietiņām –, gan rūpīgi iedziļinājās arī viņa mākslas avotos. Daudzi cilvēki pēc izstādes man teica, ka tā viņiem ļāvusi labāk saprast Prinsa darbus. Jo tur bija 15 vitrīnu ar priekšmetiem no viņa kolekcijas, un pie sienām savukārt bija mākslas darbi, kas tapuši šīs kolekcijas iespaidā. Laikmetīgās mākslas ekspozīcijām ir tipiski dekontekstualizēt mākslu – ielikt to baltā kubā. Mans kuratora darba process ir atšķirīgs. Es nemēģinu pieslieties jau esošiem kanoniem, vairāk esmu “izsaiņotājs”.


Izstāde Richard Prince: American Prayer Francijas Nacionālajā bibliotēkā (29.03.2011.–26.06.2011). Foto: © Pascal Lafay/BnF

Lasīju, ka īsi pirms izstādes atklāšanas Prinss esot intervijā teicis, ka “tā būs savāda izstāde. Neviens neies to skatīties (vietas dēļ).”

Pareizi. Bet, ziniet, mani neuztrauc fakts, ka to redzēja tikai 20 tūkstoši cilvēku. Turklāt tas, kas dzīvos tālāk, būs izstādes katalogs. Vakar metro redzēju cilvēku lasām “Amerikāņu lūgšanas” katalogu. Prinsam pašam patika “Amerikāņu lūgšana”. Arī citiem cilvēkiem, kuru viedoklis man ir svarīgs. Lielākā daļa izstāžu sākas ar izstādes ideju, katalogs nāk pēc tam, un tas ir tikai par izstādi. Man patīk sākt ar katalogu. Kad uzsāku izpēti, man nebija nekādas nojausmas, kā “Amerikāņu lūgšana” izskatīsies. Devu sev šim uzdevumam gadu, un izstādes ekspozīcija radās procesa gaitā. Katalogs pārklājas ar izstādi, tomēr tas nav vienkārši izstādes katalogs. 


Izstāde Avedon’s France: Old World, New Look Francijas Nacionālajā bibliotēkā (18.10.2016.–26.02.2017) Foto: David Paul Carr/BnF

Man ļoti interesants likās skatpunkts, no kāda jūs esat paskatījies uz Ričardu Avedonu: savas dzīves laikā viņš cieta no tā, ka mākslas pasaule viņu nepieņēma. Viņš bija talantīgs, slavens un bagāts. Taču viņš bija autsaiders. Tagad viņš tiek uzskatīts par ģēniju. Šādu informāciju parasti nevar atrast tekstos par Avedonu.

Nē, bet tas ir tāpēc, ka viņš mēģināja uzspiest pats savu naratīvu, likt cilvēkiem ar varu viņa darbus skatīties noteiktā veidā, nevis vienkārši izlikot tos apskatei. Ziniet, it kā viņš mēģinātu teikt: “Es patiesībā esmu liels un nopietns mākslinieks, aizmirstiet par maniem modes darbiem, ar tiem es tikai nomaksāju rēķinus...” Un tas ir neprāts, jo Avedonu par izcilu mākslinieku padara tieši šī hibriditāte viņa darbos, spēja būt daudzām dažādām lietām vienlaikus, manipulēt ar vieniem un tiem pašiem attēliem dažādos medijos. Bet viņš tik izmisīgi centās tikt Modernās mākslas muzeja (MoMa) kolekcijā, ka piečakarēja pats sevi.** Tajā pašā laikā viņš gribēja būt visslavenākais fotogrāfs pasaulē, vienlaikus iegūt kritikas atzinību un popularitāti tautā. Tādā Stenlija Kubrika stilā. Taču kino to izdarīt ir vieglāk nekā mākslā, īpaši jau fotogrāfijā, kas Avedona laikā bija tāds kā mākslas pasaules geto, kas cīnījās par atzīšanu daiļo mākslu pulkā. Mūsdienām diezgan savāds izteiciens, jums nešķiet?

Vai domājat, ka, ja viņš būtu nodzīvojis desmit gadus ilgāk, viņam būtu izdevies sarīkot izstādi MoMa?

Ja viņš būtu nodzīvojis pietiekami ilgi, lai piedzīvotu neseno sardzes maiņu muzejā, tad iespējams. Jaunais kurators Kentēns Bažaks saprot lietas. Avedonam bija visailaba izstāde Metropoles muzejā 2002. gadā. Mani šokē, cik virspusējs vairākumam cilvēku joprojām ir viedoklis par Avedonu. Pat neskatoties uz sēriju “Amerikas rietumos” [publicēta 1985. gadā – Red.], bildēm ar tēvu, portretu sēriju “Ģimene” žurnālam Rolling Stone un lielajām sienas fotogrāfijām – jo īpaši ar Vorhola “Fabriku” un Alena Ginsberga ģimeni, viņš joprojām ir aizdomās turamais. Laika gaitā viņa imidžs attīstīsies, jo viņa vairs nav klāt un viņš nevar iejaukties... lai pateiktu, kas jums jādomā par viņa darbiem. Viņa sakarā varu izstāstīt brīdinošu stāstu.

Sākotnēji Avedonam bija labas attiecības ar Džonu Šarkovski, MoMA kuratoru, kas 60. gados bija galvenais noteicējs fotogrāfijas pasaulē. Šarkovskis gatavoja izdevumu “Skatoties uz fotogrāfijām” [publicēts 1973. gadā – Red.)], kur gribēja publicēt Avedona visslavenāko bildi “Dovima ar ziloņiem” (1955). Avedons aizrakstīja Šarkovskim, lūdzot šo bildi aizstāt ar kādu no viņa “mākslas portretiem” (galu galā tika izmantota bilde ar Īzaku Dīnesenu [Kārenas Bliksenas pseidonīms – Red.]), kas, Avedonaprāt, labāk reprezentēja viņa daiļradi. Lasot šo viņu korespondenci, man radās sajūta, ka Šarkovski šāda prasība ir sakaitinājusi – kurš galu galā šeit ir kurators? Tagad pārcelsimies pusgadsimtu uz priekšu. Žurnāls Time gatavo numuru ar 100 ietekmīgākajām 20. gadsimta fotogrāfijām. Viena no tām ir Ričarda Prinsa “Kovbojs”, kas bija uz kataloga vāka viņa 1994. gada retrospekcijai Vitnijas muzejā un bija pirmā fotogrāfija vēsturē, kura izsolē sasniegusi miljons dolāru atzīmi. Un kuru Avedona fotogrāfiju, jūsuprāt, žurnāls izvēlējās? “Dovimu”. Ja Avedons vēl būtu dzīvs, viņš apstrādātu Time redaktorus, lai tie izvēlas kādu no viņa “nopietnajām” bildēm, un tā visa sakarā ārkārtīgi mocītos. Kā vārdā? “Dovima” ir izcila bilde.


Izstāde Avedon’s France: Old World, New Look Francijas Nacionālajā bibliotēkā (18.10.2016.–26.02.2017) Foto: David Paul Carr/BnF

Tur ir sava deva ironijas, jo es Avedonu redzu kā postmodernistu, kas vēlējās, lai viņu atzīst par augsta līmeņa modernistu, lai viņš būtu vienā kanonā ar tiem lielajiem māksliniekiem, kuri bija viņa bērnības un jaunības elki. Taču viņš nespēja saņemties pēdējam solim postmodernisma virzienā. Viņš gluži pareizi apgalvoja, ka fotogrāfija, visi fotoattēli, ir konstruēti attēli pretstatā izšķirošā momenta idejai, kuru proponēja Anrī Kartjē-Bresons un Gerija Vinogranda ielu fotogrāfijas, kas tika augstāk vērtētas inteliģentajās aprindās. Ja Avedons būtu šajā domā gājis līdz galam, viņš būtu pieņēmis “bilžu paaudzi”.*** Savas karjeras beigās viņš radīja dažas konstruētas bildes, piemēram, lielisko “Volpi balles” sēriju, kas ir kolāžas ar slēptiem kolāžas efektiem. Bet viņš bija pārāk ieguldījis fotogrāfijas arodā, viņš bija audzināts kā strādājošs fotogrāfs. Viņš uzņēma pases bildes tirdzniecības flotei, bija iesaistīts Slaveno fotogrāfu skolā**** 60. gados... Avedons vienkārši nespēja spert nākamo soli; var teikt, ja fotogrāfija ir tikai konstruēti brīži, kāpēc tie nevar būt viltojumi? Viņš joprojām bija iesprūdis konstruēto fotomomentu līmenī, kad parādījās Sindija Šērmena un Ričards Prinss. Prinsa sauklis bija: “Es uzņemšu tikai fotogrāfiju fotogrāfijas.” Sindijas lauciņš bija radīt filmu kadrus no filmām, kas nekad nav pastāvējušas. Katram bija savs skatījums uz “bildēm”. Daži no Avedona foto naratīviem tam pietuvojas, taču nav tas. Viņš to nespēja, jo bija fotogrāfs, kura misija bija savu amata meistarību pacelt līdz mākslas līmenim. Prinss to spēja, jo pirmām kārtām nebija īsts fotogrāfs.

Viens veids, kā to saprast, ir salīdzināt Prinsa kovbojus ar Avedona “Amerikas rietumos”. Abas sērijas (Avedonam tās ir fotogrāfijas, Prinsam – fotogrāfiju fotogrāfijas) runā par Rietumu mītu, abas tapušas Reigana ērā ar ievērojamu politisku piegaršu. Avedons izmeta visu ainavas konceptu, kas bija pašas Rietumu idejas centrs, un uzņēma cilvēku fotogrāfijas uz balta papīra foniem dabiskā apgaismojumā. Tie ir vieni no skaistākajiem un iespaidīgākajiem portretiem, kādus nācies redzēt. Minimālistiski un ekspresionistiski reizē. Prinss dara to pašu, pārfotografējot fotogrāfijas, kas radītas ar Avedona līmeņa tehnisko prasmi, taču ne ar viņa ģenialitāti. Avedons cenšas fotogrāfiju pacelt līdz maksimumam mēroga, kontrasta u. tml. ziņā, kamēr Prinss tam visam izrauj pamatu zem kājām. Taču viņi darbojās vienā teritorijā. 

Un tā zināmā mērā bija Avedona traģēdija?

Ironiski, ka Ričards Prinss radīja mākslu no Avedona komercdarbiem – viens no viņa modes attēliem ir pārfotografēts no reklāmas, ko fotografējis Avedons. “Bilžu paaudzes” darbi ir bezsaturīgi, tas ir kā stāstīt anekdoti, bet nedzirdēt smieklus. Avedons nespēja saskatīt, cik tuvu viņš ir nonācis. 1993. gada Kārnegija triennālē viņa Berlīnes mūra fotogrāfijas bija blakus Sugimoto, Viljamsa u. c. darbiem, un viņš tur bija īstajā vietā. Arī uz viņu var mierīgi attiecināt Kristofera Viljamsa pašraksturojumu: “Konceptuālists, kas vienkārši izvēlējies fotogrāfiju kā mediju.” Atšķirībā no Īrvina Penna, kas sauc sevi par “tēlotājmākslas fotogrāfu”, Avedons bija turpat līdzās, tikai viņš netrāpīja īstajā paaudzē.

Cilvēki man bieži jautā, kā no Ričarda Prinsa es nonācu pie Ričarda Avedona. Ziniet, kas man dzīvē patiešām nepatīk? Kad tu kaut ko nopērc internetā un tur parādās uzraksts “Jums varētu patikt arī šis...”, un tad tev tiek piedāvāti visi šie it kā savstarpēji saistītie objekti. Man ir draudzene rakstniece, kurai, ikreiz nopērkot grāmatu Amazon, pēc tam tiek rekomendēts kāds no viņas pašas rakstītajiem romāniem... Es to visu cenšos ignorēt. Man patīk pāriet no vienas tēmas pie nākamās pašam savā ārkārtīgi idiosinkrātiskajā veidā vai balstoties uz visai ēteriskām saistībām. Šajā konkrētajā gadījumā es pie Ričarda Avedona nonācu caur Avedona fondu – viņa dēls Džons bija lasījis “Amerikāņu lūgšanu”, un viņam patika šī grāmata. Tā kā tieši tolaik viņi gatavoja lielu izstādi Gagosjana galerijā, kurā būtu arī Alena Ginsberga ģimenes lielformāta fotogrāfija, viņš man palūdza uzrakstīt kaut ko par Ginsbergu un Avedonu.

Tas nozīmē, ka caur to visu arī jūs pats Avedonu atklājāt no atšķirīga skatpunkta?

Es atradu skatpunktu uz Ginsbergu. Caur to es aptvēru, ka Avedonu bija fascinējušas Ginsberga attiecības ar tēvu. Mani savukārt tas aizveda pie intereses par paša Avedona attiecībām ar dēlu Džonu un tēvu Džeikobu. Tam bija liels sakars arī ar Robertu Frenku [amerikāņu fotogrāfs un dokumentālo filmu autors – Red.], kurš Ginsbergam iemācīja uzņemt fotogrāfijas. Atklāju, ka Ginsberga fotogrāfijas ir daudz interesantākas, nekā man bija licies. Un Frenks bija tas, kuru Avedons uztvēra kā savu galveno konkurentu.


Izstāde Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact. Ekspozīcijas skats. (07.11. 2015.–10.04.2016). Foto: Thanassi Karageorgiou

Pagājušajā gadā ar izstādi materializējās vēl kāds jūsu kolekcionēšanas kaislības aspekts – kino. Kā tas notika?

Mani vienmēr ir interesējis kino. Kad mācījos Jeila Universitātē, biju koledžas kino biedrības direktors. Turēju savā istabā vienu no mūsu grupas 16 mm projektoriem, kad tas netika lietots, un dažkārt dienas laikā noskatījos vienu filmu trīs vai četras reizes, pirms tā tika izrādīta vakara seansā. Man bija lekcijas kinomākslā, es pat vēlējos pamest Jeilu un pāriet uz UCLA [Kalifornijas Universitāte Losandželosā – Red.] kinoskolu. Maniem vecākiem likās, ka dzenu jokus – viņi netaisījās stāvēt malā un noskatīties, kā es pametu Efeju līgas universitāti, lai iestātos kaut kādā, viņuprāt, tehnikumā. Tēvs man pateica tā: “Izvelc adatu sev no rokas, dēls.” Vēlāk, kad kļuvu par avīzes reportieri (tas bija mans pirmais darbs pēc universitātes un pirms Volstrītas), man nācās rakstīt filmu recenzijas. Gribēju būt rakstnieks, taču devos pilnīgi citā virzienā.


Izstāde Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact. Ekspozīcijas skats. (07.11. 2015.–10.04.2016). Foto: Thanassi Karageorgiou

Kādā jaukā dienā sāku kolekcionēt ar kino saistītus priekšmetus. Gribēju tikai lietas no perioda, kamēr filma nav pabeigta, – lietas, kas saistītas ar procesu, filmas tapšanu, nevis mārketingu. Tāpēc jo īpaši mani interesēja scenāriji. Un, jo attālinātāks scenārijs bija no tā sauktā režisora scenārija, pēc kura tiek reāli uzņemta filma, jo interesantāks tas man likās. Režisora scenāriji ir interesanti dokumenti, taču agrīnākas versijas, kuras klāj ar roku pierakstīti labojumi vai piebildes, ir daudz interesantākas. Vēl es kolekcionēju fotogrāfijas no uzņemšanas laukuma, bildes, kas tapušas filmēšanas laikā. Vislabāk man patīk tā sauktās kontinuitātes fotogrāfijas, kas piefiksē tukšu dekorāciju, lai to identiski varētu atkārtot gadījumā, ja kaut kas jāpārfilmē vai jāpiefilmē. Man, iespējams, ir kāds tūkstotis scenāriju un vairāki tūkstoši uzņemšanas laukuma fotogrāfiju. Es specializējos trīs jomās: film noir, vesternos un Jaunajā Holivudā. Ar Jauno Holivudu es domāju Monti Helmanu, Denisu Hoperu, visas tās mazās filmas no 70. gadiem līdz pat Deividam Linčam. Scenārijos ir daudz teksta, un fotogrāfijās – kas ir daudz augstākā rezolūcijā nekā kadru fotogrāfijas no filmas kopijas – ir daudz vizuālā materiāla, kura nav pašā filmā. Kāds mākslinieks to nosaucis par “eksformāciju”. Man patīk šis koncepts. Tas ir tas, ko vienmēr meklēju. Eksformāciju – lietas, kas nenonāk galaproduktā. Izmestie kadri. Neiemītās takas. Lietas, kas izkrīt no auto ceļā uz paredzēto piegādes vietu.


Izstāde Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact. Ekspozīcijas skats. (07.11. 2015.–10.04.2016). Foto: Thanassi Karageorgiou

Kur jūs visas šīs lietas sameklējat?

Nu, ir izsoles, kur regulāri tiek izsolītas dažādas ar Holivudu saistītas lietas. Tad ir vesels uzpircēju tīkls un vismaz viens cienījams dīleris. Daudz materiālu nāk no aktieru un producentu īpašuma – kaste ar scenārijiem pēkšņi atrodas kāda miruša onkuļa skapī.

Vai ir liela konkurence?

Jā. Piemēram, tādu lielo Holivudas filmu kā “Krusttēvs”, “Oza zemes burvis”, “Vējiem līdzi”, “Kasablanka” materiāli ir fetiša objekti. Mani tik daudz neinteresē krāt fetiša objektus, cik radīt materiāla apjomu, ko var pētīt ilgā, ilgā laika periodā – par to, kā filmas tiek uzrakstītas un uzfilmētas. Man ir kādas četras vai piecas “Ļaunuma pieskāriena” (1958) scenārija versijas, visas aprakstītas ar Orsona Velsa roku. Man ir agrīna “Meklētāju” (1956) versija, kur pēdējās lapas apakšā ir jautājuma zīme pēc vārdiem “aizjāj projām?”. Viņi, uzņemot filmu, pat nezināja, kā tā beigsies – vai Džona Veina varonis paliks vai dosies projām?


Izstāde Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact. Ekspozīcijas skats. (07.11. 2015.–10.04.2016). Foto: Thanassi Karageorgiou

Vai jūs kā kolekcionārs jūtat arī atbildību par šo lietu pasargāšanu no izkaisītības, aiziešanas nebūtībā?

Jā, noteikti. Es strādāju arī augstākā līmenī. Tie ir milzīgi arhīvi, kas ne vienmēr mani pašu interesē, bet kam ir jāsameklē akadēmiska mājvieta. Lai tie visi paliktu kopā. Pašlaik manās noliktavās glabājas vairāki lieli arhīvi, kam drīzumā jānonāk izpētes institūcijās. Nenovērtējamam materiālam no Holivudas filmām var būt gan arhivāra, gan fetiša vērtība. Vakar Bonhams bija izsole, kur kleita, kas bijusi mugurā Kimai Novakai filmā “Vertigo”, tika pārdota par 23 000 dolāru plus komisijas maksa. Mani tā neinteresēja. Bet man patīk filma. Man ir tās scenārijs, daudz uzņemšanas laukuma fotogrāfiju un mākslas departamenta zīmējumi zvanu torņa kāpņu dekorācijai.

Bet ko jūs vakar tajā izsolē nopirkāt?

Nopirku Viljama Folknera trīs scenāriju komplektu. Tās ir viena scenārija trīs atšķirīgas versijas filmai, kas tā arī netika uzņemta. Man patīk lielu rakstnieku scenāriji filmām, kas tā arī netiek uzfilmētas, – tie ir lieliski. Es nopirku arī Maikla Kērtiza darba versiju filmas “Eņģeļi ar melnajām mutēm” (1938) scenārijam, no kura man jau ir piecas versijas dažādās attīstības pakāpēs. Pirms 40 gadiem, kad tikai sāku strādāt kā avīzes reportieris, es intervēju Sidniju Kingsliju, kas sarakstījis lugu “Strupceļš”, pēc kuras veidota šī filma. Vēl es nopirku četrus relatīvi nezināmu film noir scenārijus no 40. gadiem, diviem no tiem autors ir Kērtizs. Vēl iegādājos “Rozmarijas bērna” scenārija kopiju kopā ar vēstuli no Džona Kasavītisa un milzīgu filmas “Krusttēvs 2” arhīvu, ko pārdeva filmas mākslinieks. Tur ir gan scenārijs, gan lokāciju fotogrāfijas utt. Tas bija visai dārgs.

Tam bija arī citi solītāji?

Jā. Tādas izsoles notiek labi ja sešas reizes gadā. Cilvēki no kino industrijas kolekcionē šīs lietas. 

Kā jūs jutāties pēc tam, kad izsole bija beigusies un jums bija visi šie pirkumi? Laimīgs, apmierināts, iepriecināts?

Sajutu, ka man veicas labi. To visu dabūju par diezgan saprātīgām cenām.

Šajā pašā izsolē bija, piemēram, Morīnas O’Hāras personīgā scenārija kopija filmai “Cik zaļa bija man ieleja” (1941), ko viņai bija iedevis Džons Fords. Nezinu, par cik tā tika pārdota, bet prognozētā cena bija 60–80 tūkstoši dolāru. Mani tā neinteresēja, jo no tādām lietām es neko neuzzinu. Domāju, ka filmas “Cik zaļa bija man ieleja” režisora scenārija kopiju var atrast internetā. Taču es meklēju to, ko internetā atrast nevar. Es mēģinu ielīst melnajos caurumos. Jo, ja es to nedarīšu, tad neviens to nedarīs. Tas atbilst visiem maniem personiskajiem kritērijiem; tas ir kaut kas nepārtraukts. Virtuālajā vidē es uz lietām varu skatīties katru dienu. Bet, veidojot šo krājumu, manis izdarītās izvēles rada nozīmi. Es ienīstu vārdu “kurators”. “Kūrētas” restorāna ēdienkartes vai “kūrēti” veikali – no tā paliek nelabi. Patiesībā es nesen kopā ar Glenu O’Braienu Ņujorkas Storefront for Art and Architecture telpās sarīkoju izstādi, kur rādījām slaidšovu ar mākslas darbiem, kas nav tikuši pārdoti attiecīgās nedēļas izsolēs. Pa vidu iemetām dažas “slavenības”, un katrai no tām devām kādu smieklīgu komentāru. Piemēram, “Kā Donalds Tramps iekārtos Balto namu?”, un tad uzlikām Džordža Buša gleznotu Putina portretu. Ielikām arī citus māksliniekus, par kuriem var viegli pasmieties. Nosaucām šo izstādi “Nekūrētā”, jo man liekas, ka visa tā būšana ar “kūrēšanu” ir muļķīga. Tāpat kā vārds “ikonisks”. Lingvistiskā inflācija izsūkusi no šiem vārdiem laukā jebkādu specifisku nozīmi.

Bet varbūt jūs varat mēģināt to mainīt?

Tad man jāizdomā labāks vārds. “Mākslas satiksmes kontrolieris”. Kā jums patīk?

Man šķiet, ka esmu kurators, kad veidoju izstādi muzejā vai galerijā, pārējā laikā esmu kaut kas cits. Uzkrājējs, vācējs vai saglabātājs, nezinu. Bet zinu, ka nevar “kūrēt” kolekciju... pat ja dažiem kolekcionāriem ir kuratori, kas viņu vietā izvēlas darbus un rūpējas par tiem. Man jau liekas, ka tā sauktajai kūrēšanai ir kāds sakars ar darbu atlasi kādas tēmas (monogrāfiskas vai subjektīvas ) ietvaros noteiktā laika brīdī. Paša (vai kāda cita) kolekcijas kūrēšana būtībā ir vingrinājums naudas vai inventūras organizēšanā. (Smejas)


Pjērs Šaro. Stikla nams. 1932. Parīze, 2016. Foto: Mark Lyon

Atgriezīsimies pie šī nama – šis ir jau desmitais gads, kopš jūs dzīvojat Maison de Verre. Vai šis nams glabā vēl kādu neatklātu noslēpumu? Vai arī varat teikt, ka esat to pilnībā izpratis?

Nē, viss turpinās. Tas ir satriecoši, kā mēs arvien atklājam visādas jaunas lietas. Pirms mēneša mums nācās izlauzt griestus vannasistabā un saimnieku guļamistabā. Un mēs atklājām – to neviens pirms tam nezināja –, ka starp daudzajiem eksperimentiem, kas šajā ēkā veikti, bijis arī savveida izstarojošās apkures iekārtas prototips. Pa griestiem bija izvilkti vadi, kas notīti ar biezu audumu. Bija skaidrs, ka ideja bijusi tāda – ja vadus sakarsēs, tad siltums izstarosies uz leju un sasildīs istabu. Patiesībā gan notika tā, ka vadi vienkārši pārdega. Tas nebija veiksmīgs pasākums, taču parādīja to, ka šīs ēkas konstruēšana bijusi nerimstošs eksperiments.

Pirms sešiem mēnešiem te ienāca kāds cilvēks, kam bija 17 stikla negatīvu ar bildēm no mājas celšanas procesa. Es, protams, tos uz vietas nopirku. Negatīvus izskatot, atklāju, ka fotogrāfijas bija pasūtījis Pjērs Šaro, tās bija paredzēts nosūtīt uz Briseli un projicēt kā daļu no ekspozīcijas, pie kuras viņš tobrīd strādāja. Tam nebija lemts notikt. Dokumentālie materiāli par šo ēku nav tik pilnīgi kā, piemēram, Lekorbizjē, kas saglabāja faktiski visu. Viņš bija traks. Ļaujiet man izstāstīt kādu piemēru!

Kad nodarbojos ar pētījumu par Lekorbizjē un viņa attiecībām ar Džavaharlalu Neru, viņa fonda arhīvā es atradu kādu interesantu mapi. Tajā bija Ziemassvētku kartītes, ko gadu gaitā Neru bija sūtījis Lekorbizjē. Neviena no tām nebija ar personisku ierakstu, tās būtībā bija formālas vēstules, nomaskējušās par svētku kartītēm. Neru tādas katru gadu droši vien izsūtīja simtiem, ja ne tūkstošiem – viņš taču galu galā bija Indijas premjerministrs. Lekorbizjē bija tās visas saglabājis, jo viņš vienkārši bija tāds cilvēks. Tāpēc tās joprojām eksistē. Savukārt Šaro sakravāja koferi un steigā pameta Parīzi, kad viņam uz papēžiem jau mina nacisti. Tāpēc viss, kas bijis, ir zudis. Nav saglabājies mājas plāns, ļoti ierobežota dokumentācija, tikai daži pirmsbūvniecības plāni Parīzes pilsētas arhīvā.

Nams ir mūža projekts. Jūs nopērkat bildi, pieliekat pie sienas, un, kad gadu vēlāk jums tā apnikusi vai arī vajadzīga nauda, jūs to aizsūtāt uz Sotheby’s un sākat visu no jauna. Ar māju tas nav iespējams.

Ir ļoti interesanti noskatīties, kas notiek ar visām šīm gadsimta vidus modernistiskajām mājām Kalifornijā. Bagātnieki tās sapērk un tad paplašina. Būtībā viņi vienai mājai pievieno vēl otru, oriģinālajai būvei kļūstot par tādu kā liela projekta piebūvi. Šeit tā nevar rīkoties. Visam ir jāpaliek tā, kā ir. Var salabot, saremontēt, ko vajag, bet es nevaru kādu rītu pamosties un paziņot: “Iebūvēsim tvaika pirti!” Šajā mājā ir jādzīvo bez tām ērtībām, kuras cilvēki sagaida pie zināma līmeņa neto vērtības. Bez tā visa vēl ir nepārtraukta restaurācija – ir tik daudz lietu, kas jāizdara, un mēs būtībā darām katru dienu. Ar to negribu teikt, ka es kaut ko upurēju. Jā, es upurēju potenciālo tvaika pirti, taču mums ir ļauts dzīvot šajā lieliskajā namā Parīzes vidū pilnīgā mierā, izcilā apgaismojumā un ar fantastisku dārzu apkārt. Nevar sūdzēties.

Šorīt pirms mūsu sarunas es satikos ar Diānu Venē, mākslas kolekcionāri un franču tēlnieka Bernāra Venē http://www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/6141-makslas_milzis sievu. Viņa man pastāstīja, ka ir dzimusi netālu no šī Stikla nama un pirms divdesmit gadiem šeit bijusi. Toreiz māja viņai atgādinājusi Eifeļa torni. Lekorbizjē savukārt to nosaucis par “mašīnu dzīvošanai”. 

Man nešķiet, ka viņš ar to domāja Maison de Verre, manuprāt, viņš runāja pats par savām ēkām. Lekorbizjē celtnes ir vairāk skulpturālas nekā funkcionālas. Lekorbizjē gadījumā galvenais bija viņš – ēkas iedzīvotājam viņš būtībā uzspieda noteikumus, kā iekārtot mājokli, kādas mēbeles vai mākslas darbus izvēlēties. Bet šī māja tapa ļoti intensīvā sadarbībā starp ģimeni un arhitektu. Un man šķiet, ka atšķirībā no Lekorbizjē, kurš katrā savā projektā ienesa tādu a priori arhitektūras stila izjūtu, Pjērs Šaro pieder pie tiem, kurus es saucu par “poētiskajiem funkcionālistiem”. Tie ir ļaudis, kas nestrādā kādā noteiktā arhitektūras stilā, bet drīzāk izvelk stilu no paša projekta, pievēršoties plānošanas problēmām. Un tāpēc šim namam nav konkrēta stila. Pruvē nepiemīt konkrēts stils. Šīs tradīcijas mantinieks ir Renco Pjano. Arī Sigeru Bans un Ričards Rodžerss. Ričards Meiers ir līdzīgāks Lekorbizjē. Viņa celtnes var pamanīt jau no liela attāluma. Pruvē nekad nemēdza teikt, ka kaut kas ir beau (franču valodā – skaists), viņš tikai teica, ka kaut kas ir bien (franču valodā – labs), jo viņš iebilda pret ideju, ka kaut kas var būt skaists tikai skaistuma pēc. Tam ir jādarbojas. Viss šajā namā (izņemot apkuri griestos) darbojas.

Viena no ļaunākajām lietām, kas var notikt ar mākslu kā kolekcijas objektu, – ja tā nonāk kaut kādā noliktavā un vairs nekad neierauga dienasgaismu. Arhitektūras gadījumā tas ir gandrīz neiespējami. Taču, manuprāt, to cilvēku atbildībai, kuri pērk un pārdod arhitektūras šedevrus, jābūt vēl augstākai. Ko nozīmē kolekcionēt arhitektūru?

Es tā īsti nekolekcionēju arhitektūru. Esmu periodisks arhitektūras iemītnieks. Es apdzīvoju Maison de Verre, apdzīvoju Tropu māju, apdzīvoju Bakminstera Fulera “Mušas acs kupolu”. Taču atšķirība galu galā ir tāda, ka Kupols un Tropu māja ir pedagoģiski objekti. Tās ir potenciāli nomadiskas arhitektoniskas instalācijas. Maison de Verre atšķiras, jo ir īstas mājas. Un turpmākos trīs gadus, kamēr mūsu dēls pabeigs vidusskolu, mēs šeit dzīvosim pastāvīgi. 

Līdz šim mēs Maison de Verre uzturējāmies tikai daļēji. Tas izklausās nedaudz pretenciozi, taču, lai padarītu šo namu par apdzīvojamu rezidenci, vajadzēja desmit gadus. Tas bija apciemojams, bet ne apdzīvojams. Tagad tas ir apdzīvojams un mēs tajā dzīvojam. Tas prasa pilnīgi citu uzmanības līmeni, un varu droši teikt, ka tuvākajā laikā netaisos iegādāties nekādus jaunus modernisma arhitektūras šedevrus. Varat iedomāties, cik daudz piedāvājumu es saņemu! Par katru celtni, kam draud nojaukšana. Es pat saņemu vēstules no franču nekustamā īpašuma aģentiem, kas raksta: “Tā kā esat Maison de Verre īpašnieks, varbūt jums interesētu arī šis modernisma meistardarbs?”

Ir tādi arhitektūras projekti, kas mani interesē, ir tādi, kuros varu piedalīties, kā, piemēram, skaistā Šaro izstāde Ebreju muzejā, kuras kuratore bija man draudzene Estere da Kosta Meiere. Bet šobrīd mēs esam, ja tā var teikt, sagremošanas pauzē. Nešaubos, ka turpmāko divdesmit gadu laikā šis nams mums ieteiks daudzus labus projektus, ja vien uzmanīgi ieklausīsimies.

Ko lai vēl jums pastāstu par šo māju?

Varbūt tagad varat man to parādīt?

Protams.


Roberts M. Rūbins. Foto: Thanassi Karageorgiou

*Laikā no 1946. līdz 1964. gadam Rūzvelta desmit centu monētas ASV saturēja 90 % sudraba un 10 % vara, tās svēra 2,5 gramus. “Sudraba standarts” nozīmē monetāro sistēmu, kurā standarta ekonomiskās atskaites vienībai ir fiksēts sudraba svars.

**60. gadu beigās un 70. gadu sākumā Ričards Avedons cieši sadarbojās ar Džonu Šarkovski pie MoMA paredzēta projekta ar pagaidu nosaukumu “Grūti laiki”, kas tā arī nekad netika realizēts. Vēl daudzus gadus pēc tam Avedons glabāja sevī rūgtumu, jo citiem fotogrāfiem muzejā tika rīkotas monogrāfiskas izstādes, bet viņam nekad.

***Bilžu paaudze 70. gados bija minimālisma un konceptuālisma ietekmēta mākslinieku grupa. Izmantojot atpazīstamus tēlus, viņi demonstrēja, kā šie tēli ietekmē un maina mūsu skatījumu uz pasauli. Starp māksliniekiem, kas pārstāvēja šo grupu, var minēt Ričardu Prinsu, Sindiju Šērmenu, Barbaru Krugeri, Robertu Longo un citus.

****Volpi balli pirmoreiz sarīkoja grāfs Džuzepe Volpi di Mizurata 1932. gadā par godu pirmā Venēcijas Starptautiskā kinofestivāla atklāšanai. Balle notika grāfa greznajā 16  gadsimta palaco Volpi un kļuva par ikgadēju augstākās sabiedrības notikumu. Volpi balle iegājusi vēsturē kā pēdējā aristokrātiskā balle Eiropā vai arī kā zudušā laikmeta pēdējā kaprīze. Volpi balles notika līdz 80. gadu beigām, un ielūgums uz balli kļuva par vienu no kārotākajām lietām pasaulē. Aizejot viņsaulē lielai daļai balles spožāko personību, pamazām izbeidzās arī pašas balles. Darbu sērijā La Bal Volpi par Richard Avedon (1992) Avedons piemin pēdējo Volpi balli; sērija bija žurnāla Egoïste specpasūtījums.

*****Slaveno fotogrāfu skola (FPS) tika dibināta 1961. gadā Vestportā, Konektikutas štatā. To iedvesmoja Slaveno mākslinieku skolas finansiālie panākumi. Slaveno mākslinieku skola bija tālmācības kurss, aizsākts īsi pēc Otrā pasaules kara. FPS dibināja fotogrāfs Viktors Keplers (1904–1987), un tā pastāvēja līdz 1974. gadam. Skolas kodolu veidoja desmit sava laika labākie fotogrāfi, tostarp Ričards Avedons, Filips Halsmans, Ērvings Penns, Berts Šterns un Alfreds Eizenštets. FPS tālmācības kursos, ko bija radījuši šie pasniedzēji, fotogrāfiju apguva tūkstošiem studentu.

Attēli:
Pjērs Šaro. Stikla nams. 1932. Parīze, 2016. Foto: Mark Lyon
Ričards Bakminsters Fullers. Fly’s Eye Dome. Tulūza, 2013. Foto: Mark Lyon
Žana Pruvē Tropu māja Pompidu centrā, Parīze, 2007. Foto: Mark Lyon
Izstāde Avedon’s France: Old World, New Look Francijas Nacionālajā bibliotēkā (18.10.2016.–26.02.2017) Foto: David Paul Carr/BnF
Ferrari LMB #4453SA. 1964. Roberta Rūbina īpašums
Bugatti s/n 57248. Grand Prix grafika. Foto: Bob Dunsmore. Roberta Rūbina īpašums
Maserati 250F #2524. 1956. Grand Prix grafika. Foto: Bob Dunsmore. Roberta Rūbina īpašums
Žans Pruvē. Tropu māja. Niameja, Nigērija. 2005. Foto: Mark Lyon
Izstāde Richard Prince: American Prayer Francijas Nacionālajā bibliotēkā (29.03.2011.–26.06.2011). Foto: © Pascal Lafay/BnF