Šī svarīgā tuksneša pieredze
Intervija ar vienu no Otrās Iņčuaņas biennāles kuratoriem Andri Brinkmani
Arterritory.com
07/11/2018
Andris Brinkmanis – viens no nedaudzajiem Latvijas kuratoriem, kas aktīvi strādā ārpus savas valsts robežām. Viņa privātā un profesionālā dzīve aizrit Venēcijā un Milānā, taču viņa projektu ģeogrāfija ir daudz plašāka, ietverot arī, piemēram, Ķīnu – pavisam nesen viņš darbojās Marko Skotīni vadītajā Otrās Iņčuaņas biennāles kuratoru komandā. Kaseles documenta 14, kas notika pagājušajā gadā, Brinkmanis palīdzēja izveidot to izstādes daļu, kas bija veltīta kādai ļoti interesantai un pretrunīgai personībai – Asjai Lācis; bet 2015. gada pavasarī viņš bija viens no Albānijas paviljona kuratoriem Venēcijas biennālē. Andris bez šaubām neaizmirst arī Rīgu, un 2018. gada februārī viņš Mūkusalas Mākslas salonā kūrēja pazīstamā igauņu mākslinieka Jāna Tomika izstādi “Žestu teātris”.
Andris Brinkmanis. Foto no personīgā arhīva
Andris Brinkmanis mācījies gan Rīgā, gan Milānā; paralēli kuratora darbam viņš ir pasniedzējs Milānas Jaunajā mākslas akadēmijā (Nuova Accademia di Belle Arti) un raksta tādiem izdevumiem kā SOUTH as a state of mind, Corriere delle Sera un Flash Art International. Andris – jauns un veiksmīgs intelektuālis ar Eiropas pieredzi, taču mēs vēlējāmies viņu izjautāt tieši par “Āzijas” pieredzi – par biennāli, kas no 9. jūnija līdz 19. septembrim jau otro reizi notika Ķīnas pilsētā Iņčuaņā. Bija interesanti ieklausīties viņa stāstījumā par šo lielo starptautisko projektu tik attālā un reizē pasaules kontekstā tik nozīmīgā valstī, kas apskatīja tādus svarīgus jautājumus kā tagadnes un pagātnes attiecības jeb, precīzāk, mēģināja skatīt pagātni kā iedvesmas avotu nākotnei.
Kas tā ir par vietu – Iņčuaņa? Kāpēc tur ir mākslas muzejs un jau otro reizi notiek arī mākslas biennāle?
Iņčuaņa ir Ninsjas Hueju autonomā reģiona galvaspilsēta, kas atrodas Gobi tuksneša un Helana kalnu pakājē, pie Huanhe upes (kas, tulkojot no ķīniešu valodas, nozīmē “dzeltenā upe”). Tā ir ne vien ģeogrāfiski, bet arī ģeopolitiski stratēģiska vieta. Savulaik tā bija viena no Zīda ceļa pieturvietām un viena no Ķīnas rietumu apgabala vēsturiskajām robežpilsētām. Iņčuaņa atrodas arī pavisam netālu no Mongolijas. Ķīnas mūra fragments pilsētā joprojām liecina par šo komplekso pagātni.
Šobrīd pilsēta strauji attīstās un drīzumā kļūs par Ķīnas pirmo smart city jeb viedpilsētu ar visu no tā izrietošo. Vēsture, arhaiski objekti, dažādas valodas, dialekti, reliģijas un kultūras liecības šeit “sadzīvo” ar hipermodernu un ļoti strauju vides un tehnoloģiju attīstību. Tieši tāpēc tā ir ļoti interesanta kā izpētes objekts, vieta pētnieciskā darba veikšanai. Pilsēta un reģions ir arī ļoti interesanti gan no kultūras, gan antropoloģiskā viedokļa, ne vien raugoties uz pagātni, bet arī ņemot vērā Ķīnas valdības nākotnes plānus (One Belt One Road jeb Jaunā zīda ceļa projekts).
Arī reģiona ekosistēma ir ļoti īpaša. Tuksnesim robežojoties ar kalnu reģionu un upi, šeit sastopama ļoti bagātīga bioloģiskā daudzveidība. Reģions jau kopš 20. gadsimta sākuma savas vēstures un dabas resursu dēļ ir bijis arī sava veida mākslinieku “patvērums”, tāpēc, lai arī laikmetīgās mākslas valoda tajā nav ļoti izplatīta, reģionam vienmēr piemitis īpašs statuss vietējo mākslinieku iztēlē.
Moca Yinchuan muzejs, kur norisinājās Otrās Iņčuaņas biennāle
Iņčuaņas Laikmetīgās mākslas muzeja (MOCA) projekts tika aizsākts 2012. gadā, bet 2015. gadā muzeja ēka tika nodota ekspluatācijā. Pirms tam reģiona vienīgā ar mākslu saistītā iniciatīva bija arhitektūras projekts Hope Land 2004. gadā – 12 pazīstami ķīniešu mākslinieki tika aicināti projektēt pilsētas ēkas. Iņčuaņas MOCA tika uzcelts netālu no lidostas, relatīvi tālu no pilsētas centra. Biennāles projekts tika aizsākts gadu pēc muzeja atvēršanas, vēloties piešķirt muzejam un reģionam starptautisku identitāti. Par pirmās biennāles kuratoru kļuva indietis Bose Krišnamakari. Bija vairāki iemesli, lai biennāli veidotu tieši šajā nomaļajā nostūrī. Pirmkārt, projekta autori vēlējās stimulēt vietējo kultūras vidi, radot jaunu infrastruktūru, kā arī aizsākt kultūras iniciatīvas vietā, kas galvenokārt pazīstama ar saviem dabas resursiem un ainavu. Šis ir vienīgais muzejs reģionā, tuvākie muzeji atrodami vien Vidusāzijā vai Mongolijā.
Otrkārt, Iņčuaņa drīzumā kļūs par valdības ambiciozās Belt and Road iniciatīvas sākumpunktu, un šis, protams, bija viens no galvenajiem un svarīgākajiem faktoriem, kas motivēja muzeja investorus. Tieši tāpēc viena no mūsu kūrētās biennāles galvenajām tēmām bija vēlme nevis raudzīties nākotnē, bet gan paskatīties atpakaļ pagātnē un apjaust vēsturiskā Zīda ceļa mantojumu, kurš joprojām redzams ik uz soļa – multikulturāla, daudznacionāla un līdztiesīga sabiedrība un vienreizēja bioloģiskā daudzveidība, kas šobrīd tiek apdraudēta. Mūsu izpēte un skatupunkts, protams, bija pilnīgi pretēji “jaunā zīda ceļa” projekta ideoloģijai. Šis projekts diemžēl vēlas reducēt visu reģionu un daļu centrālās Āzijas vienkārši līdz ģeoekonomiskam koridoram.
Taus Makhacheva. On the Benefits of Pyramids in Cultural Education, Strengthening of National Consciousness, and the Formation of Moral and Ethical Guideposts. 2015
Vai muzejs un biennāle ir valsts iniciatīvas? Kādas, tavuprāt, tagad Ķīnā ir attiecības starp valsti un mūsdienu mākslu?
Iņčuaņas MOCA tika aizsākts kā privāts projekts, taču pirms dažiem gadiem muzejs tika pārveidots par jaukta tipa institūciju. Tas nozīmē, ka šobrīd tā ir valsts institūcija ar daļu privātā kapitāla.
Runājot par laikmetīgo mākslu, ir interesanti novērot, ka Ķīnā šobrīd tiek atvērti arvien jauni muzeji un projekti, un nereti tikai pēc tam tiek domāts, ko tajos izstādīt. Ķīnas ekonomiskā buma laikā valdība faktiski neiejaucās, un virkne ķīniešu mākslinieku guva starptautisku atzinību, taču viņu izpratne par laikmetīgo mākslu bija visai tieša Rietumu tendenču imitācija orientālā mērcē. Šobrīd valdība atkal kļuvusi striktāka. 2014. gadā prezidents sniedza norādes kultūras un mākslas darbiniekiem. Savukārt tirgus, protams, attīstās pēc savas loģikas, kas ir visai komiska situācija. Protams, tāpat kā jebkur, mākslā pastāv cenzūra (ļoti precīzi artikulēta) un ir virkne tēmu, kuras aizskart šobrīd ir sarežģīti, taču izprotot kontekstu un kultūras atšķirības, strādāt Ķīnā joprojām ir iespējams. Ceļojot pa Ķīnu, ir skaidrs, ka bez Rietumos komercializētajiem autoriem ir ļoti daudz fantastisku jaunu un ne tik jaunu mākslinieku, par kuriem neesam daudz dzirdējuši, taču kuru darbi ir oriģināli un nopietnas intereses vērti. Paši jaunie ķīniešu mākslinieki, piemēram, Ai Veiveju uzskata par Rietumu autoru, kurš izmanto vietējo situāciju, lai pelnītu naudu. Šobrīd, kad teju ikvienā Ķīnas pilsēta notiek biennāles un tiek atklāti muzeji, ir skaidri redzams, ka tiek mēģināts visai tieši adaptēt Rietumu modeļus, turklāt ne tos labākos. Toties mūsu izstāde mēģināja idejas nevis importēt, bet gan izstādīt tieši vietējos resursus, parādīt to vērtību. Piemēram, vietējiem organizatoriem šķita nesaprotama vēlme laikmetīgās mākslas biennālē izstādīt antīkus priekšmetus un darbus. Dīvaina likās arī mūsu izvēle veidot izstādes naratīvu ar mākslinieku un darbu savstarpējā dialoga palīdzību. Ķīnas biennālēs parasti ir galvenā zāle, kurā ir A sērijas autori (Olafurs Elliasons un citi stārtisti), un tad ir kāda nomaļāka telpa ar jaunajiem un mazāk slavenajiem autoriem. Iņčuaņas Otrajā biennālē šāda dalījuma nebija, un arī tas šķita dīvaini. Attiecības ar laikmetīgo mākslu un kultūru Ķīnā strauji mainās un, paldies dievam, dzimst arī oriģināli vietējie darbības modeļi, kuri pamazām aizstāj ārišķīgo un perverso Rietumu imitāciju.
Sammy Baloji. Tales of Copper Cross Garden. 2017
Kādas bija galvenās biennāles tēmas un sadaļas? Ar kuru no tam sanāca strādāt vistiešāk?
Izstādi, kuru veidojām Iņčuaņā, sauc Starting from the Desert. Ecologies on the Edge (Sākot no tuksneša. Robežas ekoloģija). Par nosaukumu ļoti ilgi diskutējām, taču beigās likās, ka tas labi atbilst biennāles saturam un teorētiskajai nostādnei.
Bez galvenā kuratora jeb mākslinieciskā direktora Marko Skotīni (Marco Scotini) izstādes veidošanā bija iesaistīti vēl četri kuratori: es, Paulo Kafoni (Paolo Caffoni, Itālija, Vācija), Dzaša Kola (Zasha Colah, Indija) un Lu Činhua (Lu Xinghua, Ķīna).
Mūsu ideja, veidojot izstādi, bija raudzīties uz ļoti konkrētu ģeopolitisko un vēsturisko kontekstu, turklāt vēlējāmies, lai izstāde kļūtu par sava veida “mazākuma valodu” globālās biennāļu sistēmas kontekstā. Ar izstādes palīdzību centāmies iztirzāt un runāt par virkni šobrīd aktuālu un svarīgu tēmu (ne tikai Ķīnas kontekstā) un darījām to, sekojot Mišela Fuko arheoloģiskās analīzes metodei.
Ziemeļrietumu Ķīna joprojām tiek uzskatīta par attālu nostūri, taču, pateicoties Zīda ceļa mantojumam, tā vēsturiski izveidojusies par vietu, ko raksturo īpaša hibridizācija, cilvēku, valodu, tehnoloģiju, reliģiju, dzīvnieku, garšvielu, preču un augu apmaiņa un cirkulācija. Laikā, kad Eirāzijas kontinents un apgabals, kurā strādājām, riskē kļūt par vienkāršu ģeo-ekonomisku peļņas gūšanas lauku, it īpaši, ja ņem vērā milzu projektus, kurus drīzumā iecerēts realizēt, mūsu biennāle vēlējās analizēt dažādas “kopā būšanas” jeb kolektīvisma formas heterogēnu komponentu krustcelēs. Ķīnā pagātnes pēdas tiek dzēstas ik dienu, tieši tāpēc lietojām tuksnesi gan kā metaforu, gan kā ļoti konkrētu atskaites punktu.
And Tsherin Sherpa. Wish Fulfilling Tree II. Installation. Tsha Tsha, Xixia Dynasty form Ningxia Museum’s collection
Strādājot pie projekta, centāmies atrast definīciju jauna tipa ekoloģiskajai domāšanai, kuras mērķis būtu visu (ne tikai dažu) dzīves formu emancipācija. Meklējot šādu eko loģiku, kas varētu kļūt par jaunu paradigmu transversālas teorijas dzimšanai, centāmies nereducēt visas idejas un elementus, padarot tos par vienkāršiem subjektiem vai objektiem, bet mēģinājām saprast, vai iespējams radīt jaunu eko modeli arī izstāžu veidošanā.
Izstādē bija četras tematiskas sadaļas, kuras nereti pārklājās. Tās nekādi neierobežoja vai neietekmēja mākslinieku centienus vizualizēt dažādos materiālos vai nemateriālos izpētes aspektus. Ar šo tematisko sadaļu palīdzību drīzāk vēlējāmies izgaismot un kritizēt duālās sistēmas un bināro domāšanu, kas dzimusi un iesakņojusies līdz ar modernisma un kapitālisma dzimšanu. Tieši šī duālā pieeja, šķiet, ir galvenais ierobežojums iespējai mūsdienās realizēt jauna tipa ekosociālu programmu. Domājot par ekoloģiju, atsaucāmies uz Fēliksa Gvatari ekozofijas ideju.
(Ekoloģija Fēliksa Gvatari izpratnē ir nozare, kas pēta kompleksu fenomenu, tostarp cilvēcisko subjektivitāti, vidi, sociālās attiecības – kas viss ir padziļināti saistīts savā starpā. Sadaļa “Nomadiskā telpa un lauku telpa” koncentrējās uz fiziskās vides un dzīvības formu mijiedarbību, mazāk pievēršoties šo divu telpisko tipu atšķirībām, cik to savstarpējiem saskares punktiem. Sadaļa “Darbs dabā un daba darbā” fokusējās uz ražošanas spēkiem (apmaksātiem un neapmaksātiem) un dažādajām ražošanas attiecībām (piesavināšanos, ekspluatāciju, akumulāciju) saistībā ar mūsdienu dabas konceptiem. “Balss un grāmata” darbojās mentālās ekoloģijas līmenī, dekonstruējot pretstatus starp fonēmām un grafēmām, verbālo un rakstīto, izsekojot zināšanu radīšanas un reproducēšanas jautājumiem. Savukārt sadaļa “Minoritātes un daudzveidība” apskatīja dažādu dzīvības formu apvienības formas: no mikrosociālām līdz institūciju apjomam.*)
Ņemot vērā, ka 2008. gadā man kā klausītajam palaimējās sekot līdzi pēdējam Džordžo Agambena lekciju ciklam Venēcijā (šobrīd filozofs vairs nepasniedz), kuru šis slavenais itāļu filozofs veltīja valodas un, it īpaši balss analīzei, arī Iņčuaņas biennālei īpaši strādāju pie sadaļas “Balss un grāmata” veidošanas. Gobi tuksnesī savulaik tika atrasta pirmā iespiestā grāmata “Dimanta sūtra” (Diamond Sutra, 9. gs.), taču šis teksts bija domāts nevis lasīšanai, bet gan dziedāšanai. Mongolijā pastāv dziedāšanas formas – diplofonijas un triplofonijas –, ar kuru palīdzību dziedātājs dzied divbalsīgi vai trīsbalsīgi. Izstādē tika iekļauta filma, kura dokumentē Indijas nomaļāko reģionu zemnieku darba dziesmas, kā arī Uzbekijas mākslinieka Vjačeslava Ahunova darbs DISHI TIHO – skulptūra, kas dekonstruē un padara absurdus dažādos publiskajā telpā izvietotos normatīvos vai ideoloģiskos virsrakstus.
Šī sadaļa kopumā mēģināja uzdot jautājumus, vai mēs vispār spējam pastāvēt ārpus valodas, identitātes, nacionalitātes, kultūras? Tā runāja par dažādām neverbālās komunikācijas formām, ne tikai cilvēku, bet arī citu dzīvo organismu starpā.
Kopumā biennālē piedalījās 90 mākslinieki no 30 dažādām valstīm. Mūs īpaši interesēja autori no valstīm, kuras robežojas ar Ķīnu tās rietumos – no Mongolijas līdz Vidusāzijai un Dienvidaustrumāzijai. Mēģinājām uzaicināt arī dažādas minoritātes pārstāvošus autorus. Kādi 40 darbi tika radīti īpaši biennālei, un atklāšanas laikā izveidojās ļoti spēcīga saikne, it īpaši tāpēc, ka ne visi autori runāja angļu vai kādā citā abām pusēm saprotamā valodā.
Kā, tavuprāt, biennāles ekspozīciju uztvēra vietēja publika? Un kāda tā publika bija?
Ja pirmo Iņčuaņas biennāli apmeklēja galvenokārt profesionāļi un ar mākslu saistīta publika, pateicoties šim un nākamajiem projektiem, Iņčuaņas MOCA pēdējo gadu laikā izdevies piesaistīt arī vietējo publiku. Tāpēc mūsu izstādi apmeklēja jau daudz plašāks skatītāju loks – gan Iņčuaņas iedzīvotāji, gan tūristi un profesionāļi. Muzejs veiksmīgi sadarbojas ar vairākām universitātēm un skolām, un to audzēkņi ir regulāri muzeja apmeklētāji. Taču mūs interesēja vēl viena īpaša auditorija – ap muzeju strādājošie lauksaimnieki, kuri līdz šim to apmeklēja neregulāri. Daudzi no viņiem ir hui minoritātes pārstāvji, un muzeja apkārtnē joprojām atrodas vairāki ciemati, kas tiek uzskatīti par ekonomiski zemu attīstītiem un kas nākotnē, visticamāk, tiks urbanizēti. Slovēņu māksliniece Marjetica Potrča, apmeklējot reģionu, atklāja, ka patiesībā šīs vietējo zemnieku pieticīgās mājiņas, būvētas no ķieģeļiem, kas veidoti no sausiem rīsu stiebriem un māla, ir ļoti moderni bioceltniecības piemēri. Diemžēl Ķīnā šobrīd straujās ekonomikas attīstības dēļ ir visai maz respekta pret pagātni vai vienkāršākām dzīves un arhitektūras formām. Ik dienas kāds ciems vienkārši tiek noslaucīts no zemes virsas, lai radītu debesskrāpjus – nākotnes citadeles. Notiek ļoti strauja urbanizācija, un lielākā daļa zemnieku sapņo pārcelties vai arī ir spiesti emigrēt uz pilsētām. Tāpēc Marjetica Potrča vēlējās šajā sterilajā un jaunajā muzejā rekonstruēt šādu zemnieku mājiņu mērogā 1:1, vēršot uzmanību (šobrīd arī Ķīna beidzot sāk runāt un rūpēties par savu ekoloģiju) uz to, ka veiksmīgi eko arhitektūras modeļi ir tieši tie, kuri šobrīd tiek iznīcināti. Šis bija arī simboliski svarīgs žests, un ļoti daudzi ciema iedzīvotāji apmeklēja izstādi gan šī, gan arī citu darbu un skarto tēmu dēļ. Iekļāvām vietējo zemnieku-gleznotāju darbus no 60. gadiem, kā arī vairāku vietējo Iņčuaņas autoru darbus (Mao Toņgjaņs, WUXU grupa). Arī pārējo autoru darbu starpā veidojās interesants dialogs, kas stiprināja kopēju projekta naratīvu, un izstāde bija pietiekami atvērta, lai visdažādākā publika tur justos ērti un varētu lēnām atklāt konceptuāli komplekso un daudzslāņaino struktūru.
Majetica Potrč. Yinchuan: Rural House. 2018
Kas tevi pašu visvairāk pārsteidza Ķīnā?
Ķīnā pārsteidza tas, cik ļoti ierobežoti ir mūsu, rietumnieku, stereotipi un cik pilnīgi citāda, daudzveidīga un bagāta ir gan Ķīnas daba un iedzīvotāji, gan arī tās kultūra un tradīcijas. Esmu bijis tikai divos reģionos – Sičuaņā un Ninsjā, un katrs no tiem ir pilnīgi citāds. Ceru apmeklēt arī lielās pilsētas – Šanhaju, Pekinu, kas, protams, ir arī mūslaiku pretrunu simboli.
Āzijas valstu kultūras ir tūkstošiem gadu senākas par, piemēram, Eiropas kultūrām, taču šobrīd nez kāpēc vienmēr par atskaites punktu tiek lietots Rietumu skatupunkts.
Vislielāko iespaidu uz mani atstāja tuksneša apmeklējums. Arī Joris Ivenss (holandiešu dokumentālā kino režisors – red.) vienu no savām pēdējām filmām – “Vēja stāsts” (Un histoire de vent, 1988) – uzņēma Gobi tuksnesī. Izstādes gadījumā tuksnesis nebija tikai metafora, bet gan ļoti precīza atsauce. Tieši tur, kur, kā liekas, ir dzīvei visnedraudzīgākie apstākļi, iespējams rast idejas jauna tipa ekoloģiskai domāšanai, kas, atšķirībā no retoriskās antropocēnās idejas, domās par vidi kā savstarpēji saistītu kompleksu ekosistēmu, respektējot visas dzīvības formas.
Daļa no Otrās Iņčuaņas biennāles ekspozīcijas
