JAUNĀKĀS ZIŅAS

twitter facebook
No sērijas "Pogroms” (2016–2017). Papīrs/tuša

“Mēs nonākam pie nenoliedzamā faktiskuma, kas piemīt bedrei ar kauliem” 0

Saruna Ļvovā ar ukraiņu mākslinieku Ņikitu Kadanu

Gaļina Rimbu
30/10/2019

Ņikita Kadans ir viens no pazīstamākajiem jaunajiem Ukrainas māksliniekiem. Viņa izstādes bieži notiek ārpus Ukrainas (2019 – MUMOK (Vīne), 2016 – Galeria Arsenal (Belostoka), 2015 – Waterside Contemporary (Londona) u.c.). Viņš ir dzimis 1982. gadā Kijevā un joprojām dzīvo un strādā turpat. Ņikita ir dalībnieks mākslinieku grupā R.E.P., kuratoru grupā "Hudsovet”, bet kopš nesena laika viņš ir Kmitovas muzeja Laikmetīgās mākslas nodaļas vadītājs. 2007. gadā viņš absolvēja Nacionālo mākslas un arhitektūras akadēmiju, bet 2011. gadā ieguva prēmiju PinchukArtCentre Prize, 2014 gadā – Future Generation Art Prize Speciālo prēmiju. 2015. gadā viņš pārstāvēja Ukrainu Venēcijas biennālē.

Viņa darbi ir saistīti ar politiku, atmiņu, propagandu, ideoloģiju, vēsturi, masu politisko vardarbību un traumu. Viņš dziļi reflektē par pēcmaidana Ukrainas stāvokli, runā par tās pašreizējo vēsturisko politiku, par "atmiņu kariem”, kas pašlaik tur norisinās, un par iespējām personiski "pieslēgties” traumatiskajai kolektīvi vēsturiskajai pieredzei. Savas prakses Kadans pieskaita "vēsturiskā pavērsiena” mākslai, kas pēta ne tik daudz vēsturi un faktus, cik vēsturisko naratīvu uzbūvi un "veidus, kā stāstīt vēsturi”.

Šajā vasarā, kad Vīnes muzejā MUMOK jau bija atklāta viņa jaunākā izstāde, kas veltīta divām padomju ukraiņu avangarda figūrām, Vasīlijam Jermilovam (1884–1968) un Ivanam Kavaleridzem (1887–1978), mēs satikāmies Ļvovā, lai parunātu par to, kā izskatās pašreizējā Ukrainas mākslas aina (pret lielāko daļu tās procesu, mākslinieku un institūciju Ņikita ir noskaņots gana kritiski), par viņa darbiem un izstādēm pēdējos gados un par to, kādēļ laikmetīgajai mākslai šodien ir svarīgs feministiskais un queer jūtīgums.

Mēs sēdējām bārā "Pjanka kačka”, bet aiz mūsu mugurām baloja izstāde "Paranormālo parādību laboratorija”. Man līdzi bija Sūzenas Sontāgas grāmata "Par citu sāpēm” (Regarding The Pain of Others), bet Ņikitam – mape ar zīmējumiem. Mēs redzējāmies pirmoreiz, lai gan par Ņikitas darbiem es zināju jau 2012. gadā, kad ieraudzīju viņa "shēmas” kreisajā literāri kritiskajā žurnālā "Translit”. Saruna ar Ņikitu – tas ir sarežģīts un lēns kritiskais ceļojums, viņa formulējumi uzreiz sanāk skaidri un ietilpīgi, reizumis pat asi: “Vai ir iespējama "atmiņu pašorganizācija””, "vardarbīgi dos dažādus vārdus, turklāt bieži šos vārdus dos tā, lai atvērtu ceļu jaunai un jaunai vardarbībai”, "lai mirušie saceļas pret absolūti jebkurām savas nāves "patriotiskā pielietojuma” formām” utt.

Tā ir mākslinieka kritiskās refleksijas un domas asā adata, kas precīzi trāpa vēsturiskajā nervā, satrauc ierastās kategorijas un naratīvus, jo nav nekā katastrofālāka par "vēstures miegu”. Mēs iesākām ar Ukrainas mākslas ainas kritiku, bet pēc tam sākām apspriest viņa darbu sēriju "Pogroms”, kuras pamatā izmantotas fotogrāfijas no ebreju grautiņa Ļvovā, un kādā brīdī viņš teica: "Tas varēja notikt tieši šeit, kur mēs pašlaik sēžam, uz šī paša bruģa. Un tas varēja atnākt kā kaut kas bez vārda." Laiks ir apvērsies.


Ņikita Kadans. Foto: Tarass Gricjuks

Ukrainas laikmetīgā māksla – kādā tā ir pašlaik? Kā Ukrainas mākslas aina ir mainījusies pēc Maidana un kara laikā? Kādu lomu māksla šodien ieņem Ukrainas sabiedrībā?

Jāsaka uzreiz – mana pozīcija ir pilnībā angažēta. Es nepretendēju uz vēsu un neiesaistītu skatu no augšas. Mākslas aina ir cīņas arēna, tāpat kā publiskā sfēra kopumā. Tāpēc sarunā par Ukrainas mākslas ainu es izvēlos polemisku pozīciju, nevis korporatīvu kopējās intereses izpratni.

Ukrainas laikmetīgās mākslas aina izdzīvo izolācijā uz autarkijas izbūves rēķina – gan nozīmes, gan infrastruktūras ziņā. Mākslinieki un mākslinieces, kas strādā internacionāli, Ukrainas mākslā ir izstumtie. Cita lieta – kad izstumto ir pietiekami daudz, viņi var izveidot kādu paralēlo ainu. Dzimtenē tā ir pa pusei pagrīdes sekta ar mazu pieeju iekšējiem resursiem, tomēr ar logu uz ārējo pasauli. Viss "kreisais” un queer ukraiņu sabiedrībai ir “cits”. Meinstrīms joprojām barojas no "postmoderno deviņdesmito gadu” paliekām, kas pārdzimušas par kaut ko gana konservatīvu.

Plašākai auditorijai meinstrīma māksla ir redzama, kad tai tiek atvēlēta vieta vai nu izklaides industrijā, vai nu ideoloģiskās apkalpošanas sfērā (agrāk, apkalpoja, piemēram, prokrievisko pareizticību, pēc tam – nacionālpatriotisko propagandu). Bet "cits” kļūst redzams, kad pienāk ziņas par kārtējo grautiņu izstādē. Šī šķirtne pastāvēja jau ilgi pirms Maidana, vēl kopš 2000. gadu beigām. Pēc Maidana un līdz ar karu iesākās divi paralēli transformācijas režīmi. Meinstrīma mākslā notika sekojošais: gana apolitiski autori, sajutuši pilsonisko impulsu, uz laiku mainīja darbu tematiku, nepārskatīdami to valodu.  Tā radās nekritiska, afirmatīva, tomēr vienlaikus politiski iesaistīta māksla. Māksla, kas sevi apzinājās kā politisku vēl pirms 2013.–2014. gada notikumiem, ieguva zināmu vēsturisko dimensiju. Atkāpdamās no, nosacīti sakot, "aktīvisma” un “žurnālistiskas” pieejas, šī māksla sāka uzlūkot aktuālos notikumus to vēsturiskās izvēršanās loģikā. Pirmajā gadījumā pēc zināma laika notika atgriešanās pie regulārām apolitiskām praksēm, vilnis aprima. Otrajā gadījumā – jaunā tendence noformēja globālā "vēsturiskā pavērsiena” ukraiņu versiju.


Sarkanie kalni. 2019. Betons/metāls Skats uz instalāciju muzejā MUMOK Vīnē


Tīģera lēciens. 2019. Dzelzs

Tevi labi pazīst un izstāda Eiropā. Bet kā tu veido savu sadarbību ar Ukrainas valstiskajām un neatkarīgajām institūcijām?

Ukrainas valstisko institūciju manā dzīvē kļūst arvien mazāk. Visticamāk, kādas no tām vairās no politiski neuzticamiem izteikumiem. Citas apgrūtina manu darbu tehniskais aspekts, tās tomēr ir lielas instalācijas, aiz kurām vēl stāv pētīšana. Vēl citās institūcijās sēž darboņi no savienībām un akadēmijām vai arī tie paši iesūnojušie "deviņdesmito gadu varoņi” – ko tur slēpt, viņiem pret mūsu loku ir dziļas antipātijas. Lai vai kā, pēdējos gados vairākas valstiskās institūcijas ir izteikušas man piedāvājumus, tomēr izstāžu projekta konkretizācijas procesā nemitīgi kaut kas lūza. "(Ne)apzīmētie” Nacionālajā mākslas muzejā Kijevā nenotika. Grupas R.E.P darbs ar Georgija Narbuta 1910–1920 gadu mantojumu tika plānots tajā pašā muzejā un arī aprāvās. Tajā pašā laikā mana izstāde "Drupu projekts” tika atklāta MUMOK Vīnē, bet darbi no "(Ne)apzimētajiem” tika izrādīti izstādē Never Again Varšavas Laikmetīgās mākslas muzejā.

Kas attiecas uz neatkarīgajām institūcijām, tad mana pieredze ar Vizuālās kultūras centru Kijevā un Pilsētas vēstures centru Ļvovā bija nenoliedzami pozitīva. Tomēr nodrošināt kāda autora pastāvīgu funkcionēšanu Ukrainā tās tiešām nav spējīgas. Vispār dalījums sociāli kritiskajā un apolitiskajā mākslā ekonomiskā ziņā noveda pie pirmās izspiešanas par labu otrajai, tomēr vienīgi valsts robežās. Tagad mēs (ar Jevgēņiju Moļaru un Leonīdu Trocenko) gatavojam eksperimentālu laikmetīgās mākslas izstāžu programmu Mākslas muzejam Kmitovas ciemā. Tomēr tā ir institūcija, kas ir izsmēlusi savu iepriekšējo misiju, un tagad šis muzejs ir  jāpārveido, jāizdomā no jauna. Turklāt ir sākušies vietējo ultralabējo politiķu uzbrukumi muzejam, kas balstās uz mūsu veikto padomju mākslas izpēti un to, ka esam izmantojuši terminu "padomju”.

No iepriekš sacītā kļūst skaidrs, ka tev ir sarežģītas attiecības ar Ukrainas mākslas ainu un daudziem ukraiņu māksliniekiem no vecākās paaudzes, ar tiem, ko tu sauc par "deviņdesmito gadu varoņiem”. Kā tas nākas?

Daudzi no viņiem ir kļuvuši par konservatoriem un viņiem kreisā politiskā pozīcija, kā arī queer un (pro)feminisms ir kaut kas organiski svešs. Viņi jūt, ka tas ir kaut kas cits, kas, iespējams, pretendē viņus nomainīt, un tāpēc viņi pret to attiecas ar lielu greizsirdību. Turklāt pēc Padomju Savienības sabrukuma viņi loloja ļoti lielas cerības uz starptautisku klātbūtni, kuras tagad gandrīz kā nav, savukārt jaunākiem māksliniekiem un māksliniecēm – queer orientētiem vai kreisiem un piederīgiem "vēsturiskajam pavērsienam” – tāda ir. Un tas rada papildu augsni konfliktiem. Tomēr to visu var attiecināt uz daudz interesantāku tēmu nekā konflikti un šķelšanās vienā no Austrumeiropas mākslas ainām. Daudz potenciālāka tēma ir par to, ka laikmetīgā māksla kā tāda ir palaidusi garām, zaudējusi savu laikmetīgumu. Bet tās pašas queer-fem aktīvistes jūt vēsturiskās izvēršanās loģiku, viņas tur laikmetu savās rokās.

Savukārt laikmetīgā māksla, īpaši tās postpadomju veidolā, šo konfliktu ar laikmetu ir zaudējusi, tā jau mīdās uz vietas. Laikmetīgās mākslas postpadomju versija, no vienas puses, imitē kādus veiksmīgus starptautiskās mākslas dzīves piemērus, no otras – to gana spēcīgi ierobežo un nosaka vietējie sociālie paradumi un artikulācijas veidi. Iepriekšējās paaudzes ukraiņu mākslinieki ļoti labi strādāja ar pagātnes "lielo naratīvu” dekonstrukciju, taču, jo vairāk mēs no šīs pagātnes attālināmies, jo dekoratīvākas kļūst šādas prakses. Deviņdesmito gadu autori prata “šokēt mietpilsoni ar izvirtībām”, tomēr tas, kas viņiem šķita perverss un šokējošs, jaunākajiem ir vienkārši dzīves veids: nevis perversitāte, bet queer. Viena lieta – kareivīgi skaldīt normativitāti, bet cita – mierīgi saprast tās mākslīgo iedabu un atmest kā nevajadzīgu.

Kādus jaunus un interesantus queer-fem ukraiņu māksliniekus un mākslinieces tu varētu nosaukt? Cik ļoti viņi ierakstās institūcijās?

Oksana Kazmina, Antigone (Antigona), Aļina Kļeitmane, projekts “Ķermeņa prakses” (Praktiki tela), Dana Kaveļina, Valentīna Petrova, Anatolijs Belovs. Patiesībā, protams, nav pārāk daudz cilvēku, taču viņi rada ļoti intensīvas lietas. Piemēram, Oksanas Kazminas un Toļika Belova kopīgie darbi “Ķermeņa prakses” ietvaros vai Antigones porno horror. Lai gan Antigones darbus biežāk izrāda fem-porno izstādēs, nekā laikmetīgās mākslas izstādēs. Tiesa, šīm māksliniecēm reprezentācijas vieta nosaka ļoti maz, tās var pārplūst cita citā: mākslas izstāde, zinātniskā konference, porno festivāls. Bet laikmetīgajai mākslai daudz ko nozīmē tieši atrašanās kādās specializētās "laikmetīgās mākslas vietās”.

Atgriezīšos pie domas, ka laikmetīgā māksla kā tāda zaudē savu monopolu uz laikmetīgumu un vispār saikni ar laikmetu, tā vienkārši kļūst par konservatīvu darbības tipu, kultūras saimniecisko darbību D.S. Prigova terminos. Tev ir receptes, pēc tam tu taisi kaut kādas matrjoškas, turklāt šīs matrjoškas var būt gan postmodernas, gan subversīvas.

Vai tā galvenokārt ir vīriešu māksla?

Jā, romantiskais ģēnija modelis ar apspēlētas transgresijas piedevu, spēju žonglēt ar ideoloģiski inficētām zīmēm. Mākslinieki superzvaigznes, estrādes pravieši, šovmeni.

Postpadomju versijā – kādreizējie perestroikas dumpinieki, bet tagad – cienīti komerciālie gleznotāji, "sabiedriskās domas līderi” no feisbuka, ietekmīgi kultūras funkcionāri, nacionālisti vai liberāļi.

Kopumā šie cilvēki ir atgriezušies pie saknēm.

Tādā gadījumā, kā tu varētu apzīmēt alternatīvās mākslas prakses, kas vairs nav saistītas ar institūcijām, nav saistītas ar kādām vienotām loģikām un naratīviem?

No vienas puses, es domāju, ka tā vienkārši ir māksla visuniversālākajā nozīmē, pat vistradicionālākās glezniecības formas vai, piemēram, simfoniskā mūzika. Bet no otras puses – tā ir tāda māksla, kas atrodas dialogā ar queer, feministisko, kreiso politiku. Turklāt es, piemēram, nesaprotu, kas ir "kreisā māksla”. Pat tad, kad es saku "kreisie mākslinieki”, es ar to domāju vienkārši māksliniekus un mākslinieces, kuriem ir šādi politiskie uzskati. Kas ir kreisā politika un labējā politika, es ļoti labi saprotu, bet māksla – tāpēc jau tā ir māksla, lai tā radītu distanci attiecībā pret jebkādām saskaņotām praksēm. Māksla neļauj saķert sevi aiz astes, tā nemitīgi izslīd, tomēr vienlaikus tā stājas dialogā ar politiku pēc saviem nosacījumiem un kad pati to grib.

Kad mēs sakām "kreisā māksla”, mēs vienkārši radām vēl vienu atzaru, vēl vienu nišu, kuru pavisam ātri monetizēs un kurai tiks novilktas gana striktas robežas. Visu šo stilistisko zonu radīšana – "aktīvā protesta kultūra” un tamlīdzīgi – patiesībā lokalizē uzliesmošanas vietas, lai uguns neizplatītos tālāk.

Māksla nemitīgi spēlējas ar savu autonomiju un var to ziedot tieši tādēļ, lai apstiprinātu, ka to pilnībā pārvalda. Arturs Žmijevskis nosauca to par autonomijas instrumentalizāciju, turklāt ir ļoti svarīgi, ka tā ir nevis pašas mākslas, bet gan tās autonomijas instrumentalizācija

Akcelerācija vai palēninājums?

Reizēm akcelerācija nāk par labu. Piemēram, kad tā lauž nostiprinājušās valstiskās un birokrātiskās sistēmas. Reizēm par labu nāk palēninājums. "Itāļu streiks” kā palēnināšanas līdzeklis – tas ir dižs izgudrojums. Iespējams, viena no labākajām lietām, ko varam šodien veikt, ir dzīvot pastāvīgā "itāļu streika” režīmā.

Bet vēl ir arī aizturošā traumas atmiņa, kas mūs piesaista pagātnei, – tā piespiež, liek mums palikt "ar vēsturi”. Kad mēs atceramies pret mums – vai mūsu pašu – paveiktu netaisnību, mēs nevaram vienkārši atmest ar roku un doties tālāk. Virs mums līkst atbildība par pagātni. Visas uzskaitītās lietas var uzlūkot kā atbrīvošanās veidus: gan akcelerāciju, gan palēninājumu, gan traumas apstrādi. Tas ir atkarīgs no tā, kur un kā to pielieto.


"Apsēstais var liecināt tiesā” (2015) un "Skatītāji” (2017). Skats no ekspozīcijas muzejā M HKA Antverpenē


No sērijas "Skatītāji”. 2017. Papīrs/ogle

Fiksācija uz traumu ir interesanta tēma. Man liekas, ka trauma – tā pat nav uzkāršanās pagātnē, bet kā reiz tas, kas izrauj mūs no laika savas savādās eksistences bezlaikā; tas, kas ar savu struktūru it kā apgalvo: mani nevar pārvarēt, es esmu tā vieta, no kuras nevar aiziet, istaba, no kuras nevar iznākt ārā. Atrodoties traumas iekšienē, mēs it kā esam nolemti uz bezgalīgu atkārtošanos, atgriešanos pie tā, kas konstruē traumatisko pieredzi. Vai ir iespējams iziet no traumas ar mākslas palīdzību? Vai arī tā nemitīgi atgriežas pie mums kā sāpīga pieredze?

Kā cilvēks ir psihiatrisku diagnozi es vienkārši ļoti labi zinu, ko nozīmē afektēti stāvokļi, kas nemitīgi, neizbēgami atgriežas. Ar šo stāvokļu īstenību kaut kā ir jānodarbojas, jāizmanto pauzes starp tiem, jācenšas uzminēt to dinamiku, to atgriešanos, strādāt ar to medikamentozi, terapeitiski utt. Un tā ir atbildība. Tu zini – ja tu atslābsi, tevi vienkārši nogāzīs no kājām, izsmērēs. No otras puses, tu saproti resursu, spēku ierobežotību. Tas viss spiež darboties taktiski, it kā tu atrastos cīņas laukā. Turklāt izrādās, ka tu esi (man tas liekas ļoti interesants vārdu salikums) diagnosticēts cilvēks. Cilvēks, kura simptomātika, traucējumi ir nosaukti vārdā, turklāt tos nosaucis nevis viņš pats, bet kaut kādi profesionāļi, un viņš dzīvo šīs diezgan vardarbīgās vārda došanas situācijā. Un visa afektu daudzveidība tiek novienkāršota, iekļauta modeļos, ko sauc par robež– vai bipolārajiem traucējumiem, vai trauksmes traucējumiem, vai šizofrēniju, kas mūsdienās tomēr ir tomēr diezgan apšaubāma diagnoze.

Tad, lūk – trauma patiešām mūs tur, liek riņķot, neļauj iziet uz taisnas līnijas, visu laiku izved pie kaut kādām formām, kas ieslēdzas sevī, pie ornamentiem. Jā, bet vai mums vajag tikt uz šīs taisnās līnijas? Vai tiešām tā ir kustība, kas atbrīvo, – šī lineārā kustība uz priekšu. Iespējams, palēninājumam, itāļu streikam, kā arī visdažādākajām traumatiskās maldīšanās formām piemīt savs potenciāls atbrīvot. Un, iespējams, mums lemts visu dzīvi nodzīvot tā ēnā, kas mūs piemeklēs atkal un atkal – tomēr mums ir uzdevums izstrādāt ar to kādas attiecības. Šajā gadījumā tas, ko sauc par slimību, izrādās kaut kas cits, ar kuru tu dzīvo.

No otras puses, kad runa ir par vēsturisko traumu, ko esam pārdzīvojuši nevis mēs paši, bet gan citu paaudžu cilvēki, galvenā ētiskā problēma ir tāda, ka tu vari pielietot viņu sāpēs, lai saprastu savu vietu šodienā, piemēram, lai rastu motivāciju, spēkus vai simbolus savam politiskajam projektam. Tas ir tas pats benjaminiskais priekšteču apspiešanas skats, kas dod daudz vairāk spēku revolucionārajam izrāvienam šodien, nekā kaut kādi gaišās nākotnes tēli. "Vēsturiskā pavērsiena” māksla ir veidota caur personisku pieslēgšanos kolektīvajai traumatiskajai pieredzei.

Tavas darbu sērijas un izstādes ("Kauli sajaukušies”, "Aizmiršanas atkārtošanās”, "(Ne)apzīmēti”) pēdējos gados ir veltītas atmiņas politikām un ar tām saistītajiem arhīva attēliem, kas attiecas uz masu vardarbības periodiem Ukrainā un Polijā 1930.–1940. gados. Šie attēli, taviem vārdiem sakot, arī šodien piedalās "atmiņu karos”. Interpretētāji no dažādām pusēm tos izmanto, piešķirdami tiem dažādas ideoloģiskās nozīmes. Savukārt tu pats tos apzināti sajauc kopā, saliec vienā virknē, atstādams daudz sarežģītāku telpu skatam uz Volīnijas traģēdiju, Ļvovas pogromu u.c. notikumiem. Komentāros izstādei "Kauli sajaukušies” tu saki: "Lūkoties uz vēsturi tieši, nevis caur vēsturiskās mītrades prizmu”. Ko tas tev nozīmē? Atgriezt upuriem to "kailās dzīvības” statusu un no šī skatpunkta sākt jaunu sarunu?

Jā, mēs nonākam pie nenoliedzamā faktiskuma, kas piemīt bedrei ar kauliem. Turklāt šiem kauliem vairs nav nacionālās piederības. Drīzāk ir runa par "mirušo internacionāli”. Tomēr arī šī internacionāle ir atmiņas esamības forma. Tā ir antinacionālistiska atmiņa. Jo tā atņem nacionālajiem projektiem to fundamentu, ko veido sakralizētie pagātnes upuri, kas nepieciešami, lai varētu turpināt vairot nogalētos arī šodien. Pašreizējiem upuriem piemīt "kailās dzīvības” statuss tieši tādēļ, ka no pagātnes upuriem ir pataisītas nacionālā mīta sakrālās figūras. Mūsdienu upuri it kā nav cienīgi tikt pielīdzināti dižajiem pagātnes upuriem. Nošaušanas bedrei nav vārda, taču nākotnē tai dos vārdu, kas būs atkarīgs no tā brīža konjunktūras, bet uzvarētāji uzliks piemiņas zīmi, kas būs ērta viņiem pašiem, piesavinādamies mirušos.

Lai mirušie saceļas pret absolūti jebkurām savas nāves "patriotiskā pielietojuma” formām.

Kas ir (Ne)apzīmētie? Vēstures bezvārda upuri, kurus nevar nekādā veidā nosaukt, kurus nevar piesavināties neviens no vēsturiskajiem naratīviem un kuri pazūd vainas un atmiņas labirintos? Kā tādā gadījumā par viņiem iespējams runāt?

Tie ir tie, kuriem atņēma vārdus, un tie, kuriem piešķīra viltus vārdus, identitātes un vēsturiskās lomas. Un te nepieciešams meklēt veidus, kā atjaunot nenosaukto vārdus un kā atrast viltus vārdus, kas upuriem piešķirti propagandas nolūkos. Nacistu okupācijas perioda šausmīgo fotogrāfiju vidū izceļas uzņēmumi ar pakārtajiem ar lielām plāksnēm uz krūtīm. Uz plāksnēm ir rakstīts "partizāns”, "diversants” vai kāds cits vārds, ko upuriem devuši bendes. Liekas, postpadomju sabiedrības līdz pat šai dienai diskutē, ko būtu pārliecinošāk uzrakstīt uz šīm plāksnēm.

Man līdzi ir Sūzenas Sontāgas grāmata "Par citu sāpēm”, un tas nav nejauši. Tajā daudzas idejas sasaucas ar to, ko tu dari "(Ne)apzīmētajos”. Tas ir par skatienu uz sāpēm caur vēsturi, kad mēs ne līdz galam saprotam, kam šīs sāpes pieder. Iespējams, tas ir tāds kā vardarbībai radniecīgs tēls, kas laika gaitā bezgalīgi ietekmē un iesaista? Vai arī tas ir mēģinājums atbrīvot upura tēlu no dažādiem ideoloģisko ekspluatāciju tīkliem?

Iespējams, runa nav par pagātnes upuru tēlu izmantošanu sociālās revolūcijas lietai, kamēr nacionālisti tos paralēli izmanto "nacionālās revolūcijas” lietai, bet imperiālisti impērijas izrotāšanai. Turklāt tie var būt vieni un tie paši tēli. Iespējams, runa ir par to, lai atbrīvotu mirušos no mūsu izmantošanas. No vienas puses, bezvārdība, neapzīmētība ir sekas upuru aizmiršanai, to aprakšanai bezatmiņā, slepenos apbedījumos. Bet, no otras puses, tas ir tas stāvoklis, pie kura mums reizēm nākas atgriezties, kad viltus vārda došana, kas ir tādu vai citādu tagadnes projektu instruments, vispār aizsedz visu.

Ļoti bieži dokumentālās fotogrāfijas, kas figurē manos darbos, ir izmantotas kā gana patvaļīgi piemeklēti vizuālie materiāli rakstiem, kas poļus angažē kā pret ukraiņu nacionālismu, tā pret mūsdienu Ukrainu, kas ar šo vēsturisko nacionālismu identificējas.

No otras puses, tos var izmantot kā ilustrāciju rakstiem, kas angažē ukraiņus kā pret vēsturisko, tā pret tagadējo Poliju. Citos gadījumos tie ļauj sajaukt kopā tēlus no Krievijas impērijas laikiem, Oktobra revolūcijas, staļinisma perioda, pēckara gadiem, lai radītu hibrīdu mūžīgi totalitāras Krievijas tēlu, kura vien nomaina ādu: te monarhistisku, te staļinisma, te putinisma

Un savādā kārtā šis hibrīdais Krievijas tēls absolūti atbilst putiniskās propagandas konstruktiem, kas šos Krievijas vēstures tēlus sajauc kopā vienā traukā, taču jau kā kaut ko daudz vēlamāku, kā patriotisko ideālu. Ja pareizticīgā monarhisma un staļinisma sprādzienbīstamais maisījums ukraiņu labējo autoru tekstos var pastāvēt kā ļaunuma figūra, tad jau ar pretēju vērtējumu tas pastāv putinisma aģitācijas ideoloģiskajos tekstos. Un te sanāk naidīgo pušu spoguļa efekts, šie abi spoguļojošie tēli aizsedz visu, ko vien iespējams. Aiz propagandas konstrukcijām slēpjas reālās pieredzes sarežģītība. Tādu projektu kā "(Ne)apzīmētie” uzdevums ir drīzāk atbrīvot pieredzi. Tā, lai upuru tēlus kļūtu sarežģīti izmantot propagandai kāda konstruējoša politiska projekta labā.

Darbi no sērijas "(Ne)apzīmētie”, pat skatoties uz tiem datora ekrānā, rada šokējošu efektu... Vienlaikus šim šokam it kā nav ideoloģiskā substrāta, attēli neattiecas uz kaut ko noteiktu. Tie atstāj apjukuma sajūtu...

Šie tēli ir diezgan universāli. Tomēr, iespējams, mana galvenā likme ir uz to miglainību. Neviena no šīm fotogrāfijām nav uzņemta "mākslinieciski”. Tā ir diezgan sausa dokumentācija. Bet tā kā tās dokumentē notikumus, kas atrodas ārpus ikdienas un ir šausmīgi, bildē rodas tāds kā neatpazīstamības efekts: vispār nav skaidrs, kas notiek.

Piemēram, viens no darbiem, kur grautiņa dalībnieks atvēzējas ar koku pret izģērbtu sievieti melnās zeķubiksēs, kuru dzen pāri ielai. Pirmkārt, koks sitēja rokā atrodas pie attēla malas un tāpēc pat nav skaidrs, ko viņš dara. Pat liekas, it kā viņš sveicinātu šo sievieti. Ir vēl kaut kādas virves, kas novilktas priekšplānā pie objektīva. Iespējams, tie ir kaut kādi vadi vai troses, aiz kurām stāvēja operators? Tās rada spīdzināšanas kambara iespaidu, lai gan viss notiek uz ielas. Un šī sieviete: redzams, ka viņa iet diezgan pārliecinoši, it kā viņa vispār šeit būtu stāvokļa noteicēja. Šis attēls, kas, ņemot vērā noteiktu nejaušību kombināciju un zināšanas par tā šausmīgo saturu, rada iespaidu par noslēpumu, satikšanos ar to, ko tev vispār nebija paredzēts sastapt.


No sērijas "Pogroms” (2016–2017). Papīrs/ogle

Vai tā ir vardarbība kā tāda? Kultūras vardarbība?

Jā, vardarbība kā tāda. Turklāt tāda, kurai vēl nav atradies vārds. It kā ir skaidrs: te attēlots pogroms, un tas ne tuvu nav vienīgais ebreju pogroms XX gadsimtā.  Tomēr šeit tas notiek diezgan pārtikušā Austrumeiropas pilsētā, kurā dažādas etniskās, reliģiskās sabiedrības ilgu laiku neslikti sadzīvoja kopā. Tas varēja notikt tieši šeit, kur mēs pašlaik sēžam, uz šī paša bruģa. Un tas varēja atnākt kā kaut kas bez vārda.

Pēc tam jau vardarbīgi dos dažādus vārdus, turklāt bieži vārdus dos tā, lai atvērtu ceļu jaunai un jaunai vardarbībai.

Kas tie par vārdiem, kas dod ceļu jaunai vardarbībai?

Piemēram, tāda divējādība kā "Volīnijas slaktiņš” un "Volīnijas traģēdija”. Pēc tā, kuru no šiem vārdu salikumiem tu lieto, uzreiz kļūst skaidrs, kurā pusē tu atrodies aktuālajos atmiņas karos.

Ir vārdu došanas prakses, kuras aicina uz atriebību, uz jauniem un jauniem vardarbības soļiem. Nevis uz vainīgo sodīšanu, bet uz atriebību, kas balstās principā "mēs/viņi”, un turklāt šie "mēs” un "viņi” ir nacionāli marķēti. Un lai arī kādu politisko projektu šie "viņi” pašlaik neizvēlētos, tas vienalga ir vien piesegs viņu ļaunajai nacionālajai būtībai, kas ir naidīga mūsu labajai nacionālajai būtībai. "Mēs” saka – ja esi piedzimis par ukraini, tātad, tu esi piedzimis labā pusē. Tev vēsturiski ir ļoti paveicies. Jau ar savas dzimšanas aktu vien tu esi guvis lielu morālo uzvaru.

Mūsu sarunas sākumā tu pieminēji globālā "vēsturiskā pavērsiena” tendenci, kas ir redzama arī laikmetīgajā Ukrainas mākslā. Vai tu varētu par to pastāstīt vairāk?

Ir diezgan pazīstams Dītera Rolstrates teksts "Pēc historiogrāfiskā pavērsiena”, ir Hela Fostera "Arhīva impulss”. Paradoksālā kārtā tieši pievēršanās vēstures stāstīšanas veidiem, kritikai par to, kā vara realizējas caur vēstures stāstīšanas veidiem, ļauj laikmetīgajai mākslai atjaunot saikni ar laikmetu.

Es atkārtošos, manā izpratnē laikmetīgā māksla kā atsevišķa cilvēka darbības joma ir pati sevi pakļāvusi pilnīgai devalvācijai un saikni ar laikmetu ir zaudējusi. Un tagad saruna ir vairāk par to, kā māksla visuniversālākajā tās izpratnē var iesaistīties dialogā ar atbrīvojošajiem politiskajiem projektiem, kuriem kā reiz ir saikne ar laikmetu. Kritisks skats uz vēstures stāstīšanas veidiem un sabotāžas darbs ar tēliem, ko izmanto politiskā propaganda, ir veids, kā pieslēgties īstenībai. Turklāt šim sabotāžas darbam var izmantot arī tos pašus transgresīvos "laikmetīgās mākslas” paņēmienus, taču tiem jābūt kā trofejai un tiem jāatgriež tāda instrumenta statuss, kuram nav vērtības pašam par sevi.

Un tā joprojām ir tā pati klasiskā Benjamina tēma, ka vēsture, kādu mēs to zinām, kādu mēs to pētām, kādu mēs to sastopam akadēmiskajos avotos, ir uzvarētāju vēsture. Tā ir nacionālistiska, vīrišķa, militāra, klerikāla vēsture. Tā ir vēsture, aiz kuras stāv kāds gana konservatīvu vērtību kopums. Un tāpēc pamatā uzmanība jāvelta pat ne pašiem notikumiem, jo notikumi tāpat lielākoties atrodas vēsturnieku rokās (pat reakcionārākajam vēsturniekam ir daudz labāka pieeja faktiem nekā progresīvam māksliniekam vai māksliniecei). Runa ir par stāstīšanas veidu izpēti. Mums interesē pati naratīva mehānika.


"Salauztais kāts” (2019) un "Uzvara” (2017). Skats uz instalāciju muzejā MUMOK Vīnē.

Kurš vēl no jaunajiem ukraiņu māksliniekiem, kas tev interesē, strādā ar vēsturi, dokumentālām metodēm un atmiņas politikām?

Jevgeņija Beloruseca, Nikolajs Ridnijs, Nikolajs Karabinovičs, Lada Nakonečnaja, Jarsoslavs Futimskis. Tas nepavisam nav pilnīgs saraksts. Vispār "historiogrāfiskā” tendence ukraiņu mākslā gaida savu kaut vai nosacīti pilnīgu izrādīšanu un sistemātisku aprakstu.

Kuri vēstures filozofi tevi visvairāk ietekmējuši?

Benjamins – acīmredzamākais vārds šajā sfērā, Agambena vārds arī ir tuvs acīmredzamībai. Vēl man svarīga ir Alena Badju "notikuma filozofija” un Žaka Rensjēra idejas par politiku un runas tiesībām. Pašlaik ielasos Džūdites Batleres darbos. Batleres darbos ir skaidri redzams, kā atmiņas jautājumi sakņojas apspiešanas praksēs un privilēģijās, kas saistītas ar redzamību, atrašanos uz sabiedriskās dzīves fasādes. Apraudās un atcerēsies tuvu ne visus, bet aiz jebkura ietekmīga vēsturiskā naratīva iespējams saredzēt izņēmumus un aizmirstos. "Vēstures filozofija” vispār ir kaut kas izplūdis, bez skaidrām kontūrām, kas saplūst ar citām domas jomām. Manā gadījumā visdrīzāk ir runa par daudzveidību, kurā ietilpst gan filozofijas, gan literatūras, gan mākslas paņēmieni aplūkot vēsturi, varu un atmiņu.

Vai tu saredzi atšķirību starp "kreiso” un "liberālo” atmiņu politiku?

Mēs nekad nepanāksim taisnīgumu, kamēr atmiņas politikas galvenais subjekts būs nacionālā valsts. Un vienlaikus vienkārša individuālu atmiņu summa nekad neaizvietos līgumu par veidu, kā atcerēties kolektīvi. Bet vai ir iespējams "no augšas” neuzspiests līgums? Vai ir iespējama "atmiņu pašorganizācija”? Domāju, "kreisā atmiņas politika” ir atkarīga arī no atbildēm uz šiem jautājumiem, ne tikai no tā, vai marksistiskā optika būs spēcīga tradicionālajos muzejos un universitātēs.


"Patvērums” (2015). Betons, metāls, dzīvnieku izbāzeņi, stikls, dzīvi augi. Skats uz instalāciju 14. Stambulas biennālē, muzejs Istanbul Modern

Vai tu vari pastāstīt, kurā brīdī tev kļuva svarīga queer teorija un māksla, kas ir dialogā ar queer teoriju?

Queer – tas ir neatņemams elements domāšanā, kas atbrīvo vai praktizē domāšanas brīvību. Ja tu konsekventi praktizē politisko atbrīvošanos, tad neizbēgami kļūsi par feministi vai profeministu, tu neizbēgami izaudzēsi sevī queer jūtīgumu, interseksuālo optiku, un vienlaikus tu neizbēgami redzi visu problēmu ekonomisko dimensiju, ar kurām, kā liktos, nodarbojas identitātes politiķi. Un šeit vai nu tu savu redzējumu kādā etapā mākslīgi ierobežo vienā laukā – "esmu kreisais, kas nodarbojas ar šķiru cīņu” vai "esmu feministe, kas iestājas vienīgi par sievietes tiesībām pašreizējā ekonomiskā un politiskā projekta nosacījumos” (runa ir par liberālo feminismu) – vai nu tu redzi visu šo lietu saistību. Otrajā gadījumā viss savienojas: identitātes un universālā ekonomiskā plāna problemātika, queer ar "historiogrāfisko pavērsienu”. Tās visas ir vienas mašīnas detaļas.

Šajā pašā laukā atrodas arī jautājums, vai mākslinieciskajā praksē ņemt vērā savas mentāli psihiatriskās problēmas, ja mākslā nodarbojies ar kaut ko pavisam citu? Es redzu, ka manu domāšanu, manu jūtīgumu tas objektīvi ietekmē. Tomēr man tas ir atvērts jautājums: ienest to savas mākslinieciskās prakses robežās vai arī atstāt personisko problēmu laukā, kas, iespējams, man nedaudz traucē vai pasliktina manas starta iespējas, tomēr pēc būtības tas ir tehniski.

Kā mūsdienās ir iespējama māksla, kas strādā ar identitātēm, tomēr vienlaikus izvairās no tādām identitātes politikām, kurās identitāte kļūst par sastingušu ideologēmu (kā tas ir ar daudzu nacionālo identitāšu politikām)?

It kā daudz kur uz to ir atrodama atbilde: savienot refleksiju ar pieredzi un runāt to grupu vārdā, kurām tu patiešām piederi, retranslēt to pieredzi, ko patiešām esi pārdzīvojis.

Taču kad mēs nonākam pie historiogrāfiskās problemātikas, tad viss kļūst sarežģītāk. Tāpēc ka te mēs runājam par traumām, ko pārdzīvojuši citi, par katastrofām, kuras neesam piedzīvojuši savā dzīvē. Un te rodas "kopējā horizonta” tēls. Holokausts ir tas horizonts, attiecībā pret kuru definējamies mēs visi. Tāpat mēs definējamies attiecībā pret Gulagu. Mūsu attiecība pret Gulagu definē to, kas mēs esam šodien.

Tā ir pašdefinēšanās caur piekrišanu vai atteikšanos redzēt to valstu nacionālo varoņu upurus, kurās mēs dzīvojam. Jebkura nacionālistiskā mitoloģija tiek būvēta uz tā, ka ir upuri, kurus mēs atsakāmies redzēt. Vai arī mēs izveidojam upuru hierarhijas: "mūsu mirušie ir labāki par jūsu mirušajiem”. No tā, kā mēs runājam – "Volīnijas traģēdija” vai "Volīnijas slaktiņš”, ir atkarīgs tas, kas mēs esam un ar ko mēs esam. Un te mēs atkal nonākam pieredzes nesēja stāvoklī, tomēr šī pieredze attiecas uz šodienas kariem par vienu vai otru vēsturisko optiku, par vienu vai otru atcerēšanās veidu.

Vēsture ir kaujas lauks. Katra no fotogrāfijām, ko es izmantoju savos darbos, ir aktuāls cīņas lauks. Tāpēc šie darbi tradicionālajā izpratnē nav identiski ar "vēsturisko mākslu”, kas kā reiz estētiski atbilst historicismam, par kuru raksta tas pats Benjamins, pretnostatīdams to vēsturiskajam materiālismam. Runa ir par to, ka vēsturiskās batālijas ir šīs dienas lieta. Un šo darbu auditoriju es aicinu definēt sevi pat ne attiecībā pret to, kas šeit notika 1941. gada vasarā, bet gan pret pašreizējām polemikām un konfliktiem ap šo notikumu interpretāciju. “(Ne)apzīmētie” ir politisks darbs par laikmetu, pat ja tas izskatās nedaudz citādāk. Tomēr tā ir atbilde, kuru es sniedzu ar savu personisko māksliniecisko praksi, savukārt kaut kādu vispārinātu, universālu metožu, kā strādāt ar identitātēm, laikam jau nav.




No sērijas "Hronika" (2015). Papīrs/tuša

Pie kādiem projektiem tu plāno strādāt nākotnē?

Pašlaik mēs ar kuratori Džesiku Zihoviču strādājam pie projekta, kas saistīts ar Bruno Šulca mantojumu un likteni. Izstādes "(Ne)apzīmētie” versijai Odesas laikmetīgās mākslas muzejā Džesika uzrakstīja tekstu, kā arī nolasīja tur lekciju par mazohistisko optiku Bruno Šulca daiļradē un manos darbos, kas veido projektu. Šulca darbi (vai tu zini "Elku pielūgšanas grāmatu”?) savādā kārtā ir līdzīgi dažām Ļvovas pogroma fotogrāfijām.  Gan tur, gan tur mēs redzam kailas vai puskailas sievietes ielās, turklāt bieži tās ir izģērbtas sievietes, kurām ir vien zeķubikses kājās. Bet blakus kaut kādi apzināti nejēdzīgi vīrieši. Vien pogroma fotogrāfijās šie vīrieši veido grimases, uzjautrinās un izrāda, ka ir stāvokļa noteicēji, bet Šulcam ir tieši otrādāk – viņi zemojas un šķobās, lai izklaidētu šīs dominējošās sievietes. Tomēr tas viss ir arī nogrimis kopējā atmosfērā ar sarežģītu fantastisku apgaismojumu, ar tumsas sabiezējumiem un gaismas plankumiem, kuru novietojums ir pilnībā atkarīgs no mākslinieka gribas. Tās ir ainas, kurās Šulcs, daļēji iespaidodamies no Goijas, atsakās no reālistiska apgaismojuma, lai radītu savu mazohistisko teātri. Es veidoju Ļvovas pogroma fotogrāfiju replikas un Šulca darbu replikas tā, lai rastos kopīgs vizuālais reģistrs, lai šos attēlus varētu gandrīz vai sajaukt savā starpā.

Tāpat tur būs instalācija, kas veltīta Šulca dzīvei Drogobičā un viņa eksistencei padomju varas gados, un bojāejai vācu okupācijas laikā. Šulcs vispār visa sava "klasiskā” perioda laikā Drogobičā ignorēja ukraiņu klātbūtni pilsētā. Taču padomju gados viņš sāka zīmēt cilvēkus ukraiņu nacionālajos (vai drīzāk folkloras, pseidonacionālajos) tērpos, turklāt šie cilvēki nes Staļina portretu. Tā Šulca daiļradē pēkšņi, "spiestā kārtā” parādās Ukraina. Ir arī apokrifs par gleznu par Rietumukrainas pievienošanu Padomju Savienībai, kurā Šulcs aktīvi izmantojis dzelteno un zilo krāsu, kādēļ ticis arestēts un nopratināts. Un ir viena ilustrācija, kas nodrukāta Drogobičas padomju avīzē: ukrainiete padomju manifestācijā tajā izskatās kā pārģērbta varone no "Elku pielūgšanas grāmatas” – tā pati sejas izteiksme, tā pati ķermeņa poza. Bet tās ir tādas spēles pašam ar sevi tāda cilvēka stāvoklī, kurš cenšas izdzīvot. Savas pēdējās freskas viņš gleznoja esesieša Landaua mājā un tika nošauts uz trotuāra, tieši pie žoga pie parka, kas tagad saucas Banderas vārdā. Pie parka žoga kaut kur potīšu augstumā, zemē guļoša ķermeņa augstumā, Šulcam ir uzstādīta piemiņas plāksnīte. Šim vēsturiski politiskajam ornamentam, kas apvij Šulca biogrāfiju, un Šulca mēģinājumiem atbrīvoties, aizbēgt vai nu mazohistiskā fantasmā vai mitoliģizētās bērnības atmiņās arī jākļūst par darba tēmu. Šulcs un Ukraina, Šulcs un mazohisms, Šulcs un “īstenības mitoloģizācija”, Šulcs un padomiskais, Šulcs un holokausts, Šulcs un bezgalīgas un bezizejiskas provinces tēls, kur "pasaule ir tāda, un nav tev nekādu pasauļu, izņemot šo” (Bruno Šulcs "Pavasaris”), Šulcs un ārējās pasaules rēgainais tēls – no tā visa mēs cenšamies radīt vienotu stāstu.