Stīmpanka subkultūra
Stīmpanka ideoloģijas kritika tehnoloģijām
2013. gada pavasaris Ņujorkā ienesīs nepaklausīgāku garu – Metropolitēna muzejā no 9. maija būs skatāma izstāde “Panki: No haosa līdz modes namam” (PUNK: Chaos to Couture), kas visnotaļ apliecina, ka panku subkultūras estētika, pumpuriem sprakšķot, kļūs par sezonas must have. Kas ir panki, šķiet, nevienam nav vairs jāpaskaidro. Bet vai ziniet, kas ir stīmpanki? Par to Normunds Kozlovs.
Normunds Kozlovs
16/01/2013
Stīmpanka nosaukums ir atvasināts no angliskā steam engine (tvaika dzinēja), taču tas nav tikai retroviktoriānisma dizaina stils gadžetu estētikā. Pirmām kārtām tā ir ideoloģiska renesance modernisma humānistiskajiem ideāliem. Tas sasaucas ar Jirgena Hābermāsa konceptu par modernismu kā “nepabeigtu projektu” un intencionālu vērstību atpakaļ pie tvaika dzinēja ēras, kad valdīja humāniska ticība vienotas vēstures koncepcijai un tehnoloģiski globālam civilizācijas progresam. Tajā pat laikā ir jūtams šādas atgriešanās metodes trūkums, kas vispārīgos vilcienos atgādina Žana Bodrijāra faktiski pesimistisko kritiku mūsdienu tehnoloģiskai attīstībai, kura pamazām zaudē cilvēcisko mērogu, saraujot saikni ar realitāti un ieslīgstot “simulakrā”. Tehnoloģiskiem procesiem to samērīguma zudumā atsevišķas rudimentāras un disfunkcionālas iezīmes saglabājas – līdzīgi kā ieroču nēsāšanas tiesības vairākos Savienoto Valstu štatos, kas bija pilnībā funkcionālas laikā, kad valdībai vēl nebija lielgabalu vai smagās artilērijas un dēmoss pats, t.i., iedzīvotāji, nevis masu mediji bija “varas sargsuns”, garantējot varas demokrātisku apvērsumu ar ieročiem rokās, gadījumā ja varas pārstāvji nepiepilda tautas gaidas
Racionālā subjekta cilvēciskais mērogs ir atvasināms no sabiedrības modernizācijas agrīnās fāzes, ko iezīmē spriestspējīgā un voluntārā kartēziskā subjekta rašanās, kurš konstituē sevi līdz ar Apgaismības universālisma prasībām dažādu pre-moderno tradīciju priekšā.
No japāņu stīmpanka stila multfilmas Steamboy. 2004
Racionāli unificēts gribas subjekts rietumu civilizācijā parādās kā sekas pasaules demistifikācijas procesiem. Demistifikācija (vāc. Entzauberung) ir termins, ko apritē ievieš vācu sociologs Makss Vēbers, aprakstot modernizēto un sekularizēto sabiedrību, kur zinātniska argumentācija tiek augstāk novērtēta par pārliecības autoritatīvu nostiprināšanu pre-modernā tradīcijā.
Sekularizācijas pirmais solis pēc Vēbera ir pilnībā racionalizētas protestantisma teoloģijas- deisma rašanās nenoreflektētu pre-moderno aizspriedumu vietā. Tas emancipē visumu no tā mitoloģiski sakrālajiem valgiem. Savukārt kartēziskais subjekts ir rezultāts Renē Dekarta (Cartesius) radikālajām šaubām, kas ievada viņa prima philosophia jeb “pirmo filozofiju.” Apšaubot visu, ir tikai viena neapšaubāma lieta – pats šaubīšanās process, kuram eksistē materiāls nesējs (cogito ergo sum – domāju, tātad eksistēju), tas ir pats šaubpilnais racionālais subjekts, kam piemīt vien divas kapacitātes – vēlme šaubīties (brīvā griba) un spēja šaubīties (racionāli pašrefleksīva spriestspēja).
Subjekta paša mistisko un nenoreflektēto irracionalitāti par jaunu atklāj trīs pirmie “aizdomu filozofi” Kārlis Markss, Zigmunds Freids un Fridrihs Nīče. Viņiem racionalizācija parādās vien kā vēlmju prakses attaisnojums un alibi, kas balstās pašam decentrētajam subjektam apslēpti neapzinātos avotos: aprobežoti šķiriskas eksistences determinētos aizspriedumos, seksuālā iekārē vai “varasgribā”.
Modernisma kulta figūras – attīrīta prāta zinātnieka, kurš atklāj ārējas patiesības, vietā postmodernisms saskaņā ar estētisko imperatīvu instalē avangarda mākslinieka tēlu, kurš rada jaunu patiesību no savas subjektivitātes dziļumiem. Tāpēc ironiski ir tas, ka stīmpanks rāda sevi kā industriālā dizaina estētiku. Šis estētiskais imperatīvs, kā to demonstrē Žils Delēzs, parādās subjekta decentrācijā postmodernajos sporta veidos, kas ir sērfošanas derivatīvi, pārvarot viļņu un virsmu plūsmas (saskaņā ar Zigmunda Baumana “šķidro vai plūstošo modernitāti”).
Fons stīmpanka ierosinātai atgriešanās pie augstā modernisma tehnoloģijām no vienas puses ir kontrkultūras murgpilnais sapnis par mašīnu sacelšanos, kas jau ir kļuvis par Holivudas meinstrīmu: “Avatars”, “Matrikss”, “Terminators”, un no otras – morālā panika medijos par neiegrožotu tehnoloģiju attīstību enerģētiskā krīzē, klonēšanā, gēnu inženierijā un nanorobotizācijā.
Arnolds Švarcenegers Terminatora lomā
Tehnoloģiju attīstībā automatizācija rezultējas meistarības zudumā, kur praktiskās zināšanas pāriet no indivīda uz korporatīvo līmeni. Agrīno automobīļu starteri bija iespējams iedarbināt ar roku griežamu kurbuli, mūsdienās tā vietā ir akumulatoru baterija, kas ir nesalabojama, proti, tikai nomaināma. Cits piemērs ir arhaiskā akas vindas tehnoloģija, kas bija samērota ar cilvēka stāvu, un pretēji tai – nozīmi un sasaisti ar ūdens ieguves realitāti zaudējusī rokas delnas kustība atgriežot krānu dzīvokļa ēkā. Apokaliptiskajā vīzijā par pēkšņu un neatgriezenisku tehniskās infrastruktūras iziešanu no ierindas cilvēciskā mēroga tehnoloģijas un meistarība ir esenciāli, lai izdzīvotu “realitātes tuksnesī”, kā to varonim Neo raksturo Morfeuss “Matriksa” filmā.
Modernisma renesance stīmpankā postmodernisma apstākļos atgādina ideoloģisko pārslēgšanos no atsvešinātās ironijas kempa (camp) estētikas virzienā, kur tiek sumināts tiešums un naivitāte kļūst par kultu. Reklāmas sfērā savlaik arī pastāvēja šādas naivitātes periods, kad preces sacentās savā starpā, balstoties pamatā tikai uz savām kvalitātēm – izturīgumu, drošumu utt. Pretēji tam mūsdienu mārketings koncentrējas uz formu nevis saturu, brenda tēlā drīzāk asociējot reklamējamo produktu ar mūsu patērētājlēmumpieņemšanas neapzinātajiem motīviem nekā ar racionālu un refleksīvu produkta kvalitāšu izvērtējumu.
Ja kontrkultūras ideoloģija ir Teodora Roszaka definīcijā “jauneklīgā opozīcija tehnokrātiskai sabiedrībai”, t.i., kustība misticisma virzienā, kur iracionālais haoss tiek apsveikts (subkultūru diskursa studijās kā Birmingemas Laikmetīgās kultūras pētījumu centram uzrādās “pretošanās ar rituālu starpniecību”), tad stīmpanks pieprasa šo tehnoloģiju dziļāku caurskatāmību un pārvaldīšanu indivīda līmenī. Tas ir mēģinājums lauzt nepārvaldāmās tehnoloģiju pasaules noburtību, kurā tehnoloģijas ir zaudējušas savu cilvēcisko mērogu un humānisma ideālu misiju.
Teodora Adorno “Apgaismības dialektika” un tās subkulturālās implikācijas atsedz tehnoloģiju lomu mūsdienu sabiedrībā. Kritiskā Frankfurtes skolas socioloģija pārstāvēta Adorno un Horkheimera kopdarbā par Apgaismības dialektiku apgriež kājām gaisā marksistiski progresīvo vēstures koncepciju. Tehnoloģiskās attīstības emancipatorais potenciāls kapitālismā ir pazaudēts: dabas spēku pakļaušana neizbēgami un neatgriezeniski noved pie masu manipulācijas un maldināšanas. Uzrādot negatīvo iekšējo Apgaismības dialektikas loģiku, kura izrādās mitoloģiski totalizējoša, Adorno paša kritika atklāj savu totalizējošo raksturu, apelējot pie kontrkultūras kolektīvās iztēles par alternatīvas, tomēr labākas nākotnes iespējamību. Apgaismības dialektikā ieviešot kultūrindustrijas jēdzienu, Adorno aizvieto nekritisko lietojumu masu jeb populārās kultūras terminu, lai gan pēdējais var tapt atklāts subkultūru sfērā. Respektīvi, subkultūras to mākslas un politikas saplūšanas formā saglabā potenci piepildīt Apgaismības autonomijas un heteronomijas apsolījumus.
Stīmpanku mode Ņujorkas ielās
Mišels Fuko savā “Subjekta hermeneitikā” norāda, ka paradigmas maiņa, kas raksturo modernitāti, ir tā, kurā domāšana kļūst atdalīta no patības transformācijas tehnoloģijām, vai kur pasaules apgūšana vairs nevirza pašattīstošas izmaiņas izzinošajā subjektā. Postmodernitāte, saskaņā ar lielo vairumu kultūras, subkultūru un identitātes pētījumiem, izrādās ir par to, lai noņemtu racionalitātes stingros priekšrakstus sistēmā, kas būvēta modernitātei raksturīgos opozīciju rāmjos, tādējādi aprakstot patību kā fleksiblu, atvērtu, sociāli konstruētu un pastāvīgi mainīgu entitāti, bieži tās brīvā mijiedarbībā ar ārējo fizisko un sociālo vidi, tostarp arī prasībā atgriezties pie “saknēm” un tradīcijām. Visuzskatāmāk tas parādās subkultūru diskursa analīzē mūsdienu pasaulē, kur neotraibālisms un kā ideoloģiju, tā prakšu tradicionāliskie elementi ir pamattendences.
Viens no redzamākajiem subkultūru pētniekiem Diks Hebdidžs, atsaucoties uz komunikācijas teorijas shēmu, tās definē kā “troksni”. Līdzīgi Imanuels Valersteins sociālajā plāksnē runā par “anti-sistēmiskajām kustībām”. Tartu semiotiskās skolas aprakstītajā “kultūrsemiozes” procesā šie andergraunda strāvojumi kļūst funkcionāli, tieši pateicoties to bezmērķīgajam disfunkcionālismam, t.i., subkultūras un to artefakti tiek kooptēti jaunā kapitālisma ekonomikā (dažkārt dēvētā par informacionālismu); tādējādi tie nodrošina dabiskumu (kas šķiet haotisks iepretim civilizācijas kultūrsistēmas sakārtotajai nozīmju pasaulei, saskaņā ar strukturālisko dabas/kultūras dihotomiju). Respektīvi, lai attīstītos un plūstoši apgreidotos, visai sistēmai ir vitāli nepieciešamas šīs haosa un nekārtības geto kabatas, kas funkcionē kā dabiskuma un autentiskuma rezervuāri.
Semiozes procesā starp kultūru un kontrkultūru, meinstrīmu un andergraundu novērojamas divas fāzes: sākumā subkultūras pārņem artefaktus un simbolus no popkultūras vēstures mēslaines (kas jau ir kļuvuši par vecmodīgu “džanku” (angl. junk – mēsli)) un revitalizē tos reciklējošā brikolāžā, pēc tam šie dumpīgās identitātes simboli tiek koptēti meinstrīmā un komercializēti tā, ka jauni alternativitātes meklējumi var sākties. Pamatā haosa zīmes tiek pieradinātas tā dēvētajās “kreatīvajās industrijās”, kas apgūst jaunas tirgus nišas, ekspluatējot subkulturālās domēnes grāsrūtu (angl. grass-root) trendus. Īpaši uzkrītoši tas ir pēc fordisma produktivitātes imperatīva pārslēgšanās uz efektīva mārketinga un zīmju manipulācijas (PR, brendings, reklāma) laikmetu. Žans Bodrijārs to dēvē par metalurģijas pāreju semiurģijā.
No Mārtina Skorsēzes kinofilmas “Hugo”. 2011
Kontrkultūras pašas attieksme pret tehnoloģiju ir ambivalenta – Timotijs Līrijs uz to norāda esejā par kiberpanku, reflektējot par “jauniešu dumpīguma simbolu – elektrisko ģitāru”. Savukārt zinātniskās fantastikas (sci-fi) kulta autori Viljams Gibsons un Brūss Sterlings nodrošināja plašu atpazīstamību stīmpankam kā kiberpanka atvasinājumam aprakstot dažādas tehnoloģiskas distopijas. Zinātniskās fantastikas žanrs formēja arī agrīnās hakeru (pēc definīcijas: entuziasti, kas kopīgo antiautoritāru, proti kreisu, programmatūras lietojuma un attīstības pieeju) kopienas, kas transmitēja sci-fi tekstus līdz ar nekomerciālo programmatūru proto-interneta datortīklos. Personālā datora (PC) parādīšanās uz tehnoloģiskās sabiedrības vēstures skatuves manifestē gadsimtiem senu kreisuma sapni par atbrīvojošu attīstību darba un izklaides saplūšanas virzienā. Infoteinmenta koncepts ir izveidots uz tā pamata. Bet vai mēs patiesi tiekam emancipēti vai drīzāk paverdzināti, kļūstot pilnībā atkarīgi no vai nu mobīlas vai invalidēti stacionāras “vēlmes pēc pieslēguma” (will to get wired)? Krievu autors Viktors Peļevins apgalvo, ka līdz ar blogosfēras parādīšanos mēs kļūstam viens otram par televizoru, lai gan tranzītā no televizionētās demokrātijas ar tās drīzāk pasīvo auditoriju uz Manuela Kastelsa sumināto “tīklojuma sabiedrību” jau tiek producētas tā dēvētās “tviterrevolūcijas”, kur jaundzimušās internetpartijas stājas laikmetīgā konfliktā ar vecmodīgajiem TV spēkiem. Datorekrāns ir lielais vienādotājs, kas salinko jebko ar jebko hiperteksta režīmā, kamēr TV ekrāns joprojām iedibina dažādas hierarhijas atšķirīgos masmediētos “hiperrealitātes” (Bodrijāra ieviestais termins) slāņos un segmentos tā, lai mēs joprojām atrastos un atražotu augstā un zemā nošķīruma, centra un perifērijas, sociālas iekļaušanas un marginalizācijas apstākļus.
Hegemoniskās ideoloģijas sfērā pārslēgšanās no metalurģijas uz semiurģiju ir pulētā metāla virsmas mašīnas (arhaiski reprezentēta kā “vara un kārtība” Eliasa Kanetti “Masā un varā” aprakstītā miesu destruējošās protomašīnas zobu sekvence, kas evolucionē par zobenu un tad par mašīnu) valdzinājuma turpinājums glamūra pasaulē televīzijas un glancēto žurnālu demokrātijā. Digitalizēto zīmju sterilā vide semiurģijas elektroniskajā ērā ir paralēla sociālo saišu paviršumam. Kamēr stīmpanks ir fascinācijas pilns par drīzāk lempīgu tehnoloģiju, mašīnas vara tiek paradigmātiski noliegta kontrkultūras kustībā kā opozīcijā tehnokrātismam. Glancēti pulētā virsma tiek konfrontēta ar neotraibālisma arhaisko simbolu dzīlēm. Buržuāziski mietpilsoniska pretestība tam ir nozīmes dziļuma noliegums uztverot to kā haosu, un tādējādi saglabājot mentālo higiēnu saskaroties ar draudiem būt “kolektīvās bezapziņas” (Karla Gustava Junga termins) straumju aizskalotam.
Šeit tiek iesaistītas divas varas izpratnes: meinstrīma racionāli mehāniskā un virsmas un pretēja tai – subkulturālā “pretošanās ar rituālu palīdzību”. Abas tās tiek iesaistītas dialektiskā kultūrsemiozes procesā zīmju ražošanas jaunajā ekonomikā. Piemēram, mehanizētās kārtības iracionālās sekas ir plaši atzītas kā drauds ekoloģisko baiļu industrijas ietvaros un Holivudas sapņu fabrikā par mašīnu sacelšanos (“Terminators”, “Matrikss” u.c.). Stīmpanks noliedz šo kultūras/kontrkultūras strikto opozīciju, virzoties prom no korporatīvās pulēto virsmu tehnoloģijas atpakaļ pie mašīnas ar cilvēcisku seju/mērogu.
