RAKSTI  
Gustavs Klimts un Emīlija Flēge

Spēka pāri 20. gadsimta mākslas vēsturē 0

Tabita Rudzāte
06/04/2018

Oktobra sākumā Londonas Bārbikana centra mākslas galerijā atvērsies plaša starpdisciplināra izstāde “Modernie pāri: māksla, intimitāte un avangards”, piedāvājot ieskatu, kā ideja par “pāri” attīstījusies saistībā ar izmaiņām sabiedrības priekšstatos par laulību, partnerattiecībām, ģimeni, bērnu audzināšanu un dzimumu. 

Lielas radošas personības bieži vien par sasniegumiem var pateikties ne vien savam talantam, bet lielā mērā arī saviem dzīves partneriem, sabiedrībā nezināmiem, nepretencioziem cilvēkiem, kas savu dzīvi pakārtojuši otram. Komplicētāka situācija veidojas, kad abi dzīves partneri ir ar radošām ambīcijām un cenšas realizēt sevi vienā vai otrā mākslas jomā. Visbiežāk šādas attiecības nav ilgstošas, izvēršas dramatiskas un, vismaz vienam no partneriem, ļoti sāpīgas. Šīs izstādes fokusā ir radošais pienesums, kas tapis monogāmās vai poligāmās mākslinieku pāru attiecībās 20. gadsimta kultūras vēstures kontekstā, tāpēc piedāvājam nelielu ieskatu dažos tipiskākajos šo attiecību modeļos konkrētu pāru izvērsumā.

SKOLOTĀJS UN SKOLNIECE
Vasilijs Kandinskis (1866–1944) un Gabriēle Mintere (1877–1962)

Gabriēle Mintere bija dzimusi augstākās vidusšķiras ģimenē Berlīnē un jau no agra vecuma aizrāvās ar zīmēšanu. Agri zaudējušas abus vecākus, Gabriēle ar māsu devās pie radiem uz Ameriku, kur pavadīja divus gadus. Būdamas bagātas mantinieces, viņas varēja atļauties brīvu un neatkarīgu dzīvi, kas lielā mērā noteica arī Gabriēles pievēršanos mākslai kā pamatnodarbei. Atgriežoties no Amerikas, 1902. gadā viņa saņēma uzaicinājumu pievienoties Sieviešu-mākslinieču savienībai Minhenē. Apmeklējot Minhenes mākslas biedrību un skolu ar nosaukumu Phalanx, kas bija pietiekoši progresīva un uzņēma arī sievietes, viņa nolēma pieteikties uzreiz divos kursos – tēlniecības klasē un glezniecības klasē pie Vasilija Kandinska.

Vasilijs Kandinskis, atteicies no jurista karjeras Krievijā, mākslai pievērsās tikai 30 gadu vecumā. 1900. gadā viņš iestājās Minhenes mākslas akadēmijā, bet jau gadu vēlāk bija nodibinājis neatkarīgo mākslas biedrību un skolu Phalanx.


Vasilijs Kandinskis un Gabriēle Mintere. Ap 1910. gadu

“Sākumā man bija lielas grūtības ar triepienu, ar to, ko francūži sauc par la touche de pinceau. Tāpēc Kandinskis man iemācīja, kā panākt vēlamos efektus ar paletes nazi… Mana galvenā problēma bija, ka nespēju gleznot pietiekoši ātri. Manas gleznas ir dzīves mirkļi – acumirklīga vizuāla pieredze, kas lielākoties tiek fiksēta āri un spontāni. Kad sāku darbu pie gleznas, tas ir kā pēkšņi ielēkt dziļā ūdenī – es nekad iepriekš nezinu, vai spēšu izpeldēt. Kandinskis bija tas, kurš man iemācīja peldēšanas tehniku. Viņš man iemācīja strādāt pietiekoši ātri un ar gana lielu pašpārliecību, lai sasniegtu šo ātro un spontāno dzīves momentu fiksāciju.” Tā Gabriēle atceras mācības pie Kandinska, kas bija pirmais skolotājs, kurš viņas spējas glezniecībā uztvēra nopietni.

Kad Gabriēle ienāca Kandinska klasē viņai bija 25 gadi, viņam – 36, turklāt jau 10 gadus viņš bija precējies ar savu māsīcu Annu Čemjakinu. Ja Kandinskis saistīja Gabriēli kā interesants pasniedzējs, tad viņu aizrāva viņas stāja un pārliecība – īpašības, kas pašam trūka. Tā sākās viņu draudzība un garīgā tuvība, kas 1902. gada vasarā, dodoties kopīgā plenērā uz Alpu kalniem, pārauga daudz tuvākās attiecībās. Lai gan abus mulsināja fakts, ka Kandinskis ir precējies, 1903. gadā viņi sāka dzīvot kopā. 


Gabriēle Mintere. Kandinskis ar papagaili. 1910


Vasilijs Kandinskis. Gabriēles Minteres portrets. 1905

Viņi pavadīja kopā ļoti daudz laika – gan gleznojot, gan ceļojot. Taču visvairāk viņi iemīlēja nelielo Murnavas miestiņu Dienvidbavārijā, kas bija industrializācijas un progresa neskarta vieta. “Pirmo reizi mēs ieradāmies Murnavā uz īsu brīdi 1908. gad jūnijā, un abi bijām sajūsmā par pilsētiņu un tās apkārtni. Augustā mēs turp atgriezāmies uz diviem mēnešiem kopā ar Javļenski un Mariannu Verjovkinu. Kandinskis ļoti iemīlēja māju, ko īrējām, un teica: “Tev vajag to nopirkt mums vecumdienām.” Tā nu es to nopirku, un tā kļuva par mūsu mājām līdz pat viņa aizbraukšanai uz Krieviju 1914. gadā. Tā kā arī Javļenskis un Marianna bieži mēdza palikt pie mums, Murnavas iedzīvotāji māju bija iesaukuši par “krievu māju”.”


Vasilijs Kandinskis. Iela Murnavā. 1908

Murnavas periods abu mākslinieku dzīvē bija ļoti radoši piepildīts. Par Gabriēles iespaidu uz Kandinski viņa tapšanas gados, liecina vairākas sadzīviskas epizodes. Kad, strādājot pie “Kompozīcijas IV”, sagurušais Kandinskis devies pastaigā, Gabriēle izmantojusi mirkli, lai sakārtotu viņa darbnīcu. Liekot atpakaļ uz molberta audeklu, viņa nejauši to sagriezusi uz sāniem. Atgriežoties un ieraugot gleznu, taču vēl to neatpazīstot, Kandinskis esot nokritis ceļos un apraudājies, apgalvojot, ka tā ir skaistākā glezna, ko viņš jebkad redzējis. Kāda cita epizode stāsta par laiku, kad Kandinskis strādājis pie “Kompozīcijas VI”. Tas viņam prasījis sešu mēnešu sagatavošanos – viņa mērķis bijis vienlaicīgi attēlot plūdus, kristīšanu, iznīcību un atdzimšanu. Ievelkot gleznas kontūras uz milzīga koka paneļa, viņā kaut kas pilnīgi nobloķējies, un viņš vairs nav spējis strādāt tālāk. Gabriēle paziņojusi, ka viņš ir nonācis sava intelekta lamatās un nespēj aizsniegt savas gleznas īsto tēmu. Viņa ieteikusi viņam vienkārši atkārtot vārdu überflut (plūdi) un koncentrēties uz tā skaņu, nevis nozīmi. Atkārtojot šo vārdu kā mantru, Kandinskis uzgleznoja un pabeidza monumentālo darbu trīs dienu laikā. 


Gabriēle Mintere. Iela Murnavā. 1908

1911. gadā Kandinskis oficiāli izšķīrās no sievas, taču ar Gabriēli tā arī neapprecējās.

Kopdzīve ar Kandinski ļoti iespaidoja Gabriēles mākslu. Viņas galvenā interese vienmēr bija bijusi ainavu glezniecība; sākotnēji viņas stils bija jūgendstila vienkāršību maigi klusinātās krāsās un saplacinātās formās, taču ap 1908. gadu viņas stils mainījās postimpresionisma un fovisma ietekmē. Murnavā gleznotajās ainavās ienāca spilgtas krāsas – zilie, zaļie, dzeltenie un rozā toņi kā dažādu emociju manifestācijas; savās ainavās viņa Murnavas ciemu un tā apkārtni rādīja kā cilvēka dzīves nepārtrauktu mijiedarbība ar dabu.

1911. gadā Kandinskis kopā ar līdzīgi domājošajiem Augustu Maki, Francu Marku, Albertu Blohu, Alekseju Javļenski, Gabriēli Minteri u.c. nodibināja jaunu mākslinieku grupu – “Zilo jātnieku” (Der Blaue Reiter). Viņus vienoja vēlme atbrīvoties no akadēmiskās glezniecības iesīkstējušajām tradīcijām un interese par viduslaiku un primitīvo mākslu, kā arī sava laika modernajiem virzieniem – kubismu un fovismu, taču viņiem nebija vienotas mākslinieciskās ideoloģijas un mērķu. Viņi interesējās arī par vizuālās mākslas saistību ar mūziku, par garīgajām un simboliskajām krāsu asociācijām, kā arī tiecās pēc spontānas, intuitīvas pieejas glezniecībai tās virzībā uz abstrakciju. “Ikviens no mums [“Zilā jātnieka” māksliniekiem] interesējās par pārējo grupas dalībnieku darbiem, tāpat mēs arī turējām rūpi cits par cita veselību un labklājību. Taču mēs bijām tālu no tā, lai uzskatītu sevi par mākslas virzienu vai skolu… Nedomāju, ka mēs jelkad bijām savās teorijās tik programmatiski, tik sāncensīgi vai pašpārliecināti kā dažas modernisma skolas Parīzē.” Līdz ar “Zilo jātnieku” Gabriēles stils atkal mainījās: no dabas attēlojuma notika pāreja uz abstrakciju un saturiskās esences izvilkšanu. Viņa tiecās gleznot modernās civilizācijas garu, tā virzību pretī materiālismam un atsvešinātībai.

“Zilais jātnieks” izdeva almanahu un noorganizēja divas izstādes, taču grupas turpmāko darbību pārtrauca Pirmais pasaules karš. Gan Kandinskis, gan Javļenskis, gan citi krievu izcelsmes mākslinieki kļuva par “ienaidniekiem”, un viņiem nācās bēgt no Vācijas. Pametis Gabriēli Cīrihē, Kandinskis atgriezās Krievijā. “Pēc kara sapratām, ka mūsu “Zilā jātnieka” grupa ir izjukusi. Gan Francs Marks, gan Augusts Make bija krituši karā, Kandinskis, Javļenskis un Marianna bija prom Krievijā, citi bija Amerikā. Mēs, kas vēl bijām palikuši Minhenē, protams, joprojām bija draugi, taču bijām iemācījušies strādāt katrs par sevi, nevis grupā. Turklāt… mēs jau vienmēr bijām bijuši individuālisti, un mūsu “Zilā jātnieka” grupai nekad nebija piemitis savs uniformēts stils...” Pēc kara un šķiršanās no Kandinska Gabriēles mākslas karjera apsīka uz vairākiem gadiem, pie glezniecības viņa atgriezās tikai 20. gadu beigās, taču jau kā nobriedusi un patstāvīga māksliniece.

Līdz ar Kandinska atgriešanos Krievijā būtībā beidzās arī viņu attiecības. 1915. gada ziemā viņi pavadīja kopā trīs mēnešus Stokholmā. Kandinskis apsolīja Krievijā nokārtot nepieciešamos dokumentus laulības noslēgšanai, taču tā arī vairs neatgriezās. Gabriēle neveiksmīgi centās ar viņu sazināties, rakstīja vēstules, taču viņš uz tām neatbildēja. 1917. gada ziemā Kandinskis apprecējās ar Maskavā iepazīto Ņinu Andrejevsku, bet 1921. gadā ar Gabriēli sazinājās viņa advokāts, pieprasot atgriezt Kandinskim piederošās mantas un gleznas. Visu prasīto Gabriēle neatdeva – daļu paturēja kā “morālo kompensāciju”. Daudzi Kandinska darbi gadiem ilgi glabāja noliktavā, taču, nākot pie varas nacistiem, kas modernisma mākslu pasludināja par “deģeneratīvu” un iznīcināmu, Gabriēle visus savus, Kandinska un citu “Zilā jātnieka” grupas autoru darbus pārveda uz savu Murnavas māju un noslēpa pagrabā. Lai gan nacisti māju vairākkārt pārmeklēja, darbi tā arī netika atrasti. 80. dzimšanas dienā Gabriēle Mintere savu kolekciju, kurā bija vairāk nekā 80 eļļas gleznu un 330 zīmējumu, uzdāvināja Minhenes Pilsētas muzejam.

SIRDSDRAUGI
Emīlija Flēge (1874–1952) un Gustavs Klimts (1862–1918)

Kad 17 gadus vecā Emīlija Flēge iepazinās ar Gustavu Klimtu, viņš jau bija slavens mākslinieks, Vīnē zināms ekscentriķis un pavedējs. Klimta brālis Ernsts bija apprecējis Emīlijas vecāko māsu Helēnu. Gadu pēc kāzām Ernsts nomira, un Klimts kļuva par Helēnas un viņas tikko dzimušā bērna aizbildni. Viņš bieži viesojās Flēges namā Vīnē, kā arī pavadīja vasaras kopā ar viņiem villā pie Aterzē ezera. Klimtu bija ļoti piesaistījusi jauniņā Emīlija, un, lai izpelnītos viņas uzmanību, viņš pat esot piekritis kopā ar viņu mācīties franču valodu. Tā arī viņi pavadīja savus pirmos “randiņus”, līdz kļuva nešķirami. Viņi kopā gāja uz teātriem un operām, no saviem ceļojumiem Klimts vienmēr sūtīja Emīlijai garas vēstules un mīļas pastkartes ar spārnotām sirsniņām. Dalīšanās iespaidos ar Emīliju Klimtam kļuva par nepieciešamību. 1903. gadā viņš rakstīja viņai par Ravennas 6. gadsimta mozaīku “neticamo skaistumu”, kas lielā mērā ietekmēja viņa Zelta perioda tehniku. Pat viņu tuvākie draugi nešaubījās, ka viņiem ir romāns.

Karjeru visas trīs māsas Flēges sāka kā šuvējas, bet 1895. gadā vecākā māsa Paulīne atvēra tērpu dizaina skolu, kur strādāja arī Emīlija. Savukārt 1904. gadā visas trīs māsas Flēges nodibināja savu uzņēmumu – modes salonu un zīmolu “Māsas Flēges”. Viņu salona, kas atradās vienā no galvenajām Vīnes ielām – Mariahilfer, interjeru jūgendstila garā bija iekārtojuši Vīnes secesijas vadošie dizaineri no tā sauktās “Vīnes darbnīcas” (Wiener Werkstätte). Helēna nodarbojās ar klientu piesaisti un apkalpošanu, Paulīne vadīja uzņēmuma administratīvo un finansiālo pusi, bet Emīlija atbildēja par radošo pusi – viņa bija tā, kura reāli modelēja salonā piedāvātos tērpus. Vairākas reizes gadā viņa ceļoja uz Londonu un Parīzi, kur iepazinās ar jaunākajām modes tendencēm Koko Šaneles un Kristiāna Diora salonos, kā arī iegādājās modernāko audumu paraugus. Salons kļuva par populāru Vīnes augstākās sabiedrības dāmu tikšanās vietu. Ap 1914. gadu vairums Vīnes modesdāmu bija kļuvušas par Flēgu klientēm, par ko lielā mērā bija jāpateicas Klimtam, kurš rekomendēja Emīlijas salonu savām daudzajām atbalstītājām. Starp viņām bija arī Sonja Knipsa, Hermīne Gallija, Eiženija Primavezi – sievietes, ko pazīstam pēc Klimta gleznotajiem portretiem.

Nebeidzamās sarunas par mākslu ar Klimtu bija atstājušas lielu ietekmi uz Emīliju. Tāpat kā Klimts ar savu provokatīvo mākslu, arī Emīlija bija gatava radīt kaut ko revolucionāru. Emīlijas revolūcija izpaudās kā “reformkleita” (Reformklieder) – radikāla alternatīva sava laika konvencionālajai modei. Tiecoties atbrīvot sievietes no korsešu žņaugiem un uzsvērt viņu sievišķību, Emīlija radīja brīvi krītošu tērpu ar platām, ērtām piedurknēm, valkājamu bez korsetes. Tas iemiesoja brīvības garu un jaunu skatījumu uz apģērba estētiku. Reformkleita bija arī kā pašizteiksmes veids – radīts stiprai un pārliecinātai sievietei. Visās fotogrāfijās Emīlija redzama šajos izsmalcinātajos, pašas radītajos tērpos, kas reizē šķiet eleganti un absolūti dabiski. Arī Klimts, popularizējot Emīlijas jauno modi, savas gleznu modeles mēdza ietērpt viņas modelētajos tērpos.


Gustavs Klimts un Emīlija Flēge

Neskatoties uz to, pie citām sievietēm Emīlijas reformkleitai lielu panākumu nebija – lai gan sabiedrības dāmas apgalvoja, ka atbalsta modernismu visās iespējamajās formās, Emīlijas reformkleita pat viņām šķita par radikālu. Naudu salonam vajadzēja pelnīt ar konvencionālajiem modeļiem. Emīlija dzīves laikā tā arī nepiedzīvoja savu zvaigžņu stundu. Tikai daudzus gadus vēlāk, pateicoties viņas saistībai ar Klimtu, atdzima interese arī par viņas radošo darbu. Emīlijas oriģinālie modeļi guva atzinību un tika citēti vairāku slavenu mūsdienu modes namu kolekcijās, piemēram, Valentīno 2016. gada rudens/ziemas kolekcijā, kur Emīlija minēta kā līdzautore.

Māsu Flēgu salona klientes piederēja pie izglītoto ebreju rūpnieku aprindām, kas izskaidro, kāpēc pēc 1938. gada Austrijas anšlusa salons izputēja – visi ebreji emigrēja vai arī tika aizsūtīti uz koncentrācijas nometnēm. Turpmāk Emīlija strādāja sava nama augšstāvā Ungargasē 39.

Nav zināms, vai Klimts ir radījis kādu modeli māsu Flēgu salonam, taču, tā kā tērpus un auduma rakstus viņš skicēja ļoti daudz, jo viņa mākslā tiem ir ārkārtīgi liela nozīme, ļoti iespējams, ka Emīlija no tiem ir iedvesmojusies. Vēl viens no Emīlijas iedvesmas avotiem bija Klimta japāņu gravīru kolekcija, savukārt viņa pati kolekcionēja Centrāleiropas tautiskās tekstilmākslas paraugus, kuru motīvi piedāvāja jaunas idejas un negaidītas krāsu kombinācijas.


Gustavs Klimts. Emīlijas Flēges portrets. 1902

Drīz pēc iepazīšanās ar Emīliju Klimts viņu bieži attēloja savos darbos, taču zināmākajā Emīlijas portretā viņa jau ir 28 gadus veca un mugurā viņai ir tipiskā reformkleita – plaši krītošais audums rotāts ar ornamentālām spirālēm, zelta kvadrātiņiem, rūtīm un punktiem. Klimta un Emīlijas attiecības ilga 27 gadus – līdz par Klimta nāvei, taču šo attiecību patiesais raksturs joprojām ir liela mīkla. Zināms, ka viņi bija nešķirami gadiem ilgi, un ir eksperti, kas uzskata, ka slavenajā gleznā “Skūpsts” (1907–08) redzams mākslinieks kopā ar Emīliju kā savu mīļoto, taču tas nekad nav pierādīts. Nav arī nekādu pierādījumu, ka viņus būtu saistījušas romantiskas attiecības. Iespējams, ka tas, kas sākās kā aizraušanās, vēlāk pārauga nobriedušās un intelektuāli un emocionāli intīmās, taču ne fiziskās attiecībās. Jo Klimta neskaitāmās mīļākās un ārlaulības bērni liecina ne tikai par fizisko attiecību pārpilnību viņa dzīvē, bet arī par to pārejošo un nenozīmīgo dabu.


Emīlija Flēge un Gustavs Klimts pie Aterzē ezera

No 1898. gada Emīlija un Klimts pavadīja vasaras mēnešus pie Aterzē ezera – sākumā Flēges ģimenes villā netālu Veisenbahas ciema, vēlāk – Oleandru villā. Dārziem, parkiem un alejām apkārt ezeram bija nomierinoša iedarbība uz Klimtu, kuru bija nogurdinājušas bezgalīgās mīlas dēkas pilsētā. Klimts uzvilka savu zilo kokvilnas gleznošanas virsvalku, kam plecu daļā bija dekoratīvi izšuvumi, Emīlija ietērpās savās izsmalcinātajās zīda kleitās, un kopā viņi devās izbraucienos ar laivu, pastaigājās pa dārziem un satikās ar radiniekiem un draugiem. Tieši Emīlijas nomierinošās klātbūtnes un apkārt esošo skatu iedvesmots, Klimts pievērsās ainavu glezniecībai, meklējot dabā relaksējošu skaistumu. Salīdzinot ar viņa simboliskajām gleznām vai portretiem, šīs ainavas ir daudz mierīgākas, apgarotākas un piezemētākas. Viena no viņa ainavām – “Puķu dārzs” (1907) – pagājušajā gadā, kā zināms, izsolē tika pārdota par rekordlielu summu – 48 miljoniem mārciņu, kļūstot par trešo dārgāko Eiropā pārdoto mākslas darbu vēsturē.

Kad Klimts mira no spāņu gripas izraisīta plaušu karsoņa un triekas 1918. gada 11. janvārī, viņa pēdējie vārdi esot bijuši: “Pasauciet Emīliju!”. Testamentā viņš viņai bija novēlējis pusi no sava īpašuma. Otrā pasaules kara pašās beigās Emīlijas namā Ungargasē izcēlās ugunsgrēks, un bojā aizgāja ne vien viņas unikālo tērpu kolekcija, bet arī daudzi vērtīgi objekti no Klimta atstātā mantojuma.

ATVĒRTAS ATTIECĪBAS
Romeina Bruksa (1874–1970) un Natālija Kliforda-Bārnija (1876–1972)

Gleznotāja Romeina Bruksa piedzima Amerikā kā Batrise Romeina Godarda. Lai arī viņas ģimene bija turīga, Romeinas bērnība bija traumatiska – tēvs alkoholiķis agri pameta ģimeni, brālis bija garīgi slims, bet māte – emocionāli vardarbīga un jau sešu gadu vecumā ieslodzīja meitu kādā stingrā klosterskolā Itālijā. Romeina uzskatīja, ka bērnības pieredze lielā mērā iespaidojusi visu viņas turpmāko dzīvi, un vēl 85 gadu vecumā apgalvoja, ka “mana mirusī māte nostājās starp mani un dzīvi”. 


Romeina Bruksa jaunībā

1899. gadā 19 gadu vecumā Romeina pameta ģimeni un devās uz Parīzi, kur uzstājās kabarē. Pēc tam devās uz Romu studēt mākslu, bet, arī tur piedzīvojusi pazemojumus no pārējiem studentiem, aizbēga uz Kapri, kur dzīvoja un gleznoja galējā nabadzībā. 1902. gadā nomira viņas brālis un māte, un Romeina kļuva par bagātu mantinieci. Gadu vēlāk viņa Kapri apprecējās ar homoseksuālo britu pianistu Džonu Bruksu, taču jau pēc nepilna gada viņu pameta. Brukss vēlējās ārēji uzturēt respektablas ģimenes tēlu, kamēr Romeina nogrieza īsus matus un sāka ģērbties vīriešu drēbēs. Šādā izskatā viņš atteicās ar viņu iziet sabiedrībā.

Romeina pārcēlās uz Parīzi un, būdama bagāta un pamanāma, ātri iekļuva augstākajā sabiedrībā, kur atrada gan modeles portretiem, gan mīļākās tuvākām attiecībām. 1910. gadā notika viņas pirmā personālizstāde – pārsvarā sieviešu un jaunu meiteņu portreti. Par spīti diviem aktiem, kas sievietei gleznotājai tajā laikā bija liela uzdrīkstēšanās, izstāde guva lielu ievērību un nostiprināja Bruksas reputāciju. Tajā pašā laikā viņa arvien vairāk vīlās Parīzes sabiedrībā.

Romeina ignorēja tā laika modernos virzienus, bet smēlās iespaidus britu gleznotāju Voltera Sikerta un Džeimsa Maknīla Vistlera daiļradē. Ap 1913. gadu, sadraudzējoties ar itāļu literātu Gabrieli d’Anuncio un uzgleznojot viņa portretu, Romeina atrada savu unikālo izteiksmes veidu – klusinātu, monohromu krāsu paleti ar pelēko kā dominējošo toni; d’Anuncio viņu ir nosaucis par “vispamatīgāko un gudrāko pelēko toņu izkārtotāju modernajā glezniecībā”.

Romeinai Bruksai bija attiecības ar vairākām sava laika slavenām sievietēm, tostarp krievu-ebreju dejotāju Idu Rubinšteinu, kas iemūžināta vairākos portretos. Viens no visslavenākajiem Bruksas darbiem ir glezna “Francijas krusts”, kas tapusi, sākoties Pirmajam pasaules karam. Tajā redzama Sarkanā krusta kopēja uz degošas ainavas fona. Lai gan tas nekad nav nosaukts par Rubinšteinas portretu, gleznā redzamā sieviete ir viņai līdzīga. Glezna tika izstādīta kopā ar d’Anuncio dzejoli, aicinot uz drosmi un nepadošanos, kā arī pārdota drukātā veidā, lai vāktu līdzekļus Sarkanajam krustam. Pēc kara par savu ieguldījumu Bruksa saņēma Francijas Goda leģiona ordeni.


Natālija Kliforda-Bārnija jaunībā

1916. gadā Romeina iepazinās ar Natāliju Klifordu-Bārniju, kam bija lemts kļūt par viņas dzīvesbiedri mūža garumā – vairāk nekā 50 gadus. Bārnija bija vēl viena bagāta amerikāņu mantiniece, kas dzīvoja Parīzē un rakstīja dzeju un esejas. Bārnija neslēpa savu seksuālo orientāciju un jau no 1900. gada ar savu vārdu publicēja sievietēm veltītus mīlas dzejoļus.

Natālijai Klifordai-Bārnijai piemita šarms un harizma, ap viņu pulcējās Parīzes literārās un mākslinieciskās aprindas. 60 gadu garumā savā namā Žakoba ielā viņa rīkoja piektdienu vakaru salonus, kas pulcēja dažādu publiku – rakstniekus un māksliniekus no visas pasaules. Taču galvenā uzmanība šajos vakaros bija veltīta sievietēm un Lesbas salas gara iedzīvināšanai. Lai gan mūsdienās Bārnijas salons nav tik labi zināms kā tajā pašā laikā populārais Ģertrūdes Stainas salons, tolaik ielūgumi uz abiem saloniem bija vienlīdz iekāroti.

Bārnija bija slavena pavedēja, mīlas dēka ar viņu tā laika Parīzē tika uzskatīta par “iniciācijas rituālu ikvienai izskatīgai iebraucējai”.

Kad Bārnija iepazinās ar Romeinu Bruksu, viņa jau septiņus gadus bija attiecībās ar franču aristokrāti, literāti un gaumes noteicēju Liliju de Gramonu (1875–1954). Tā kā Bārnija gribēja paturēt abas sievietes, sākumā izvērtās dažādas kaislības, taču drīz vien tika atrasts risinājums un izveidojās stabila trīsvienība, kas turpinājās līdz de Gramonas nāvei. Neviena no viņām nejutās lieka. Tā savā ziņā bija revolucionāra atvērtās laulības forma. De Gramona šīs attiecības raksturoja ar vārdiem: “Civilizētas būtnes ir tās, kas zina, kā paņemt no dzīves vairāk nekā pārējie.”

Pastāvīgās attiecības ar Romeinu un de Gramonu gan nenozīmēja, ka Bārnija būtu pēkšņi kļuvusi monogāma. Abām pārējām sievietēm vienkārši nācās samierināties ar viņas daudzajiem sānsoļiem, nopietnākais no kuriem, cik zināms, bijis ar Oskara Vailda brāļameitu Dolliju Vaildu. Arī viņām pašām bija sakari ar citām sievietēm, taču šī trīsvienība visām bija īstā un vienīgā ģimene.

Iespējams, ka attiecību stabilitāti nodrošināja fakts, ka katra no viņām lielākoties dzīvoja savu dzīvi. Bārnija bija asprātīga un valdzinoša sabiedrības dāma, kam bija nepieciešama pastāvīga socializācija, bet noslēgtā un melanholiskā Romeina vislabāk jutās intīmā atmosfērā. Romeina arvien vairāk laika pavadīja Itālijā, un pat viņu kopīgā vasaras māja Rivjērā tika izbūvēta kā divi atsevišķi korpusi, ko savienoja tikai ēdamistabas apjoms. Viņas to sauca par Villa Trait d’Union jeb “Defises villu”.

20. gadi neapšaubāmi ir arī Romeinas Bruksas radoši pilnvērtīgākais laiks. Viņa aktīvi gleznoja – pārsvarā sievietes vīriešu apģērbā no Bārnijas lesbiešu loka: Bārniju, de Gramonu, lēdiju Unu Trubridžu, dekoratori Elsiju de Volfu, pianisti Renāti Borgati, gleznotāju Gluku (Hannu Glukšteinu) u.c. Taču vislabāk zināmie viņas darbi ir 1923. gada pašportrets jātnieces tērpā un 1920. gada Bārnijas portrets, kas ir daudz maigāks nekā citas viņas 20. gadu gleznas. Romeina bieži savās kompozīcijās mēdza iekļaut dzīvniekus vai dzīvnieku atveidojumus, lai raksturotu savus portretējamos; Bārnija šajā gleznā attēlota kopā ar zirga figūriņu kā norādi uz viņas aizraušanos ar jāšanu un iesauku “amazone”. Trūmens Kapote, kurš viesojās Romeinas darbnīcā 40. gadu beigās, ieraugot daudzos sieviešu portretus, esot izsaucies, ka tā ir “visu laiku viszināmāko lesbiešu galerija no 1880. līdz 1935. gadam.”


Romeina Bruksa. Natālijas Klifordas-Bārnijas portrets. 1920


Romeina Bruksa. Pašportrets. 1923

1937. gadā Romeina pārcēlās uz villu Florences pievārtē, kur, sākoties karam viņai pievienojās arī Bārnija. Pēc kara Bārnija atgriezās Parīzē, bet Romeina nopirka villu Nicā, kur dzīvoja līdz mūža beigām. 50. gadu vidū pēc de Gramonas nāves attiecību trīsstūrī viņu nomainīja Bārnijas jaunā mīla Džanīna Lahovari. Romeina centās to pieņemt, bet nespēja – viņa bija cerējusi, ka vecumdienas pavadīs divatā ar Bārniju. Līdz ar to, gadiem ejot, Romeina kļuva arvien noslēgtāka un dīvaināka. Kad Bārnija viņu apciemoja, viņai nācās palikt viesnīcā un satikties tikai pusdienās. Romeina nedēļām ilgi pavadīja aptumšotās istabās, pārliecināta, ka zaudē redzi, viņai likās arī, ka kāds zog viņas zīmējumus, bet viņas šoferis cenšas viņu noindēt. Pēdējā dzīves gadā viņa pilnībā pārtrauca kontaktēties ar Bārniju, neatbildot uz viņas vēstulēm un neatverot durvis, kad viņa ieradās ciemos. Romeina Bruksa nomira Nicā 1970. gadā 96 gadu vecumā. Natālija Kliforda-Bārnija – nedaudz kā gadu vēlāk. Abas apglabātas Parīzes Pasī kapsētā.


Romeina Bruksa un Natālija Kliforda-Bārnija. 1936. gads

Gan Bruksas glezniecība, gan Bārnijas literārie sacerējumi bija aizmirsti jau viņu abu dzīves nogalē, taču, 80. gados, aktualizējoties feminisma un dzimumu neviendabības tematikai, par tiem atdzima interese. Bruksas portreti mūsdienās tiek slavināti par jauna sievietes tēla – stipras, pašpārliecinātas un drosmīgas personības – veidošanu, bet Bārnijas teksti – par precīziem feminisma tematikas priekšvēstnešiem. Nezinu, kā ar Bārnijas tekstiem, bet Bruksas portretos sievietes neizskatās spēcīgas, bet trauslas, skumjas un introspektīvas. “Es esmu padarījusi tevi cildenāku,” esot atbildējusi Romeina Bruksa kādai sievietei, kas sūdzējusies, ka savā portretā nav padarīta skaistāka.

PARTNERI
Žanna Kloda (1935–2009) un Kristo (1935)

“Mūsu mākslai nav pilnīgi nekāda cita mērķa kā būt par mākslu. Mēs neko nevēstām,” teikusi Žanna Kloda, mākslinieka Kristo līdzgaitniece dzīvē un mākslā.

Kristo Vladmirovs Javaševs un Žanna Kloda Denā piedzima vienā dienā – 1935. gada 13. jūnijā. Kristo – Bulgārijas pilsētā Gabrovā, bet Žanna Kloda – Kasablankā, Marokā. Kristo studēja Sofijas, vēlāk Prāgas mākslas akadēmijā, līdz, piekukuļojot kādu dzelzceļa darbinieku, viņam izdevās pārbēgt uz Austriju. 1958. gadā viņš pārcēlās uz Parīzi, kur pelnīja naudu, gleznojot portretus.

Žanna Kloda bērnību pavadīja, pārceļoties no vienas valsts uz otru. Tunisas Universitātē viņa ieguva bakalaura grādu latīņu valodas un filozofijas studijās. Vēlāk ģimene pārcēlās uz Parīzi, kur 1958. gada oktobrī Žanna Kloda iepazinās ar Kristo, kad viņš gleznoja viņas mātes Presildas portretu. Tobrīd Žanna Kloda bija saderināta ar Filipu Planšonu, bet Kristo vairāk saistīja viņas pusmāsa Žoisa.

Zinādama, ka ir stāvoklī no Kristo, Žanna Kloda tomēr apprecējās ar Planšonu. Un uzreiz pēc medusmēneša viņu pameta. Žannas Klodas un Kristo dēls Sirils piedzima 1960. gada maijā.


Kristo un Žanna Kloda. 1976. gads

Līdz ar viņu kopdzīves sākumu Žanna Kloda pilnībā pieslēdzās Kristo radošajam darbam, kļūdama par neatņemamu daļu viņu kopīgajos mākslas projektos. Žanna Kloda ir teikusi, ka par mākslinieci kļuva tāpēc, ka tik ļoti mīlēja Kristo, ja viņš būtu bijis zobārsts, arī viņa būtu kļuvusi par zobārsti. Uzsākot savu radošo darbību 60. gadu, sākumā pāris nolēma minēt tikai Kristo kā mākslas darbu autoru, lai nejauktu galvu ne publikai, ne dīleriem. “Tas, ko daru tikai es, ir izrakstu un apmaksāju rēķinus un nomaksāju nodokļus. Viss pārējais ir Kristo un Žanna Kloda, arī radošais darbs. Ir pienācis laiks labot šo kļūdu,” kādā intervijā saka Žanna Kloda, un kopš 1994. gadā visi bijušie un sekojošie darbi tiek akreditēti ar abu – Kristo un Žannas Klodas – vārdiem. Par Žannas Klodas nozīmi radošajā tandēmā liecina kaut vai fakts, ka viņi vienmēr lidoja katrs ar savu lidmašīnu, lai gadījumā, ja ar vienu kaut kas notiktu, otrs varētu turpināt darbu. “Kad mēs gatavojam savus projektus, mēs to darām tāpēc, ka ticam, ka tie būs skaisti,” teikusi Žanna Kloda. “Vienīgais veids, kā to ieraudzīt, ir to uztaisīt. Kā ikviens mākslinieks, kā ikviens īsts mākslinieks, mēs radām tos sev.”

Atpazīstamību mākslinieku duets ieguva ar projektu “Dzelzs priekškars” (Rideau de feu) 1962. gadā – nesaskaņojot ar attiecīgajām instancēm, viņi ar eļļas mucu barikādēm nobloķēja nelielo Viskonti ieliņu Parīzē netālu no Sēnas. Tas bija protests pret Berlīnes mūra celtniecību. Kad viņus sāka aplenkt policijas kordons, Žannai Klodai izdevās pārliecināt policistus atļaut mākslas darbam turpināties vēl dažas stundas.

1964. gadā viņi pārcēlās uz Ņujorku un pievērsās lielākiem un teatrālākiem projektiem. Par galveno “firmas zīmi” kļuva dažādu objektu ietīšana audumā. Nekas nebija par lielu, lai to nevarētu ietīt – 60. gadu beigās viņi ietina Bernes kunsthalli, bet 1969. gadā – 2,4 km garu Sidnejas piekrastes joslu Austrālijā. Paralēli viņi veidoja arī citus vides projektus, piemēram, 1968. gada Kaseles documenta izstādē 85 m augstumā tika eksponēts milzīgs, piepūsts cilindra formas audekla balons, kas mazliet atgādināja izstieptu Michelin vīriņu. “Jums jāsaprot, ka mēs nekad, nekad neplānojam neiespējamo. Dažiem cilvēkiem tas var šķist neiespējami, taču mēs esam ļoti reālistiski. Ja mēs ko uzsākam, tad tāpēc, ka ticam, ka to var izdarīt. Atceros, kā pirms gadiem NASA mums lūdza uztaisīt kaut ko “tur augšā”. Atbildēju viņiem: “Kad jums tur augšā būs daudz cilvēku, tad varēsim domāt”.


Kristo un Žanna Kloda. Ietītais krasts. 1969

Kosmosā viņi neko neizveidoja, taču projekti kļuva arvien apjomīgāki, dārgāki, laikietilpīgāki un sarežģītāk īstenojami. Žanna Kloda ir teikusi, ka viņiem nācies atteikties no projektiem, kuros jau bijis ieguldīts ilgs un pamatīgs darbs, jo nekā nav bijis iespējams dabūt vajadzīgās atļaujas. Šajā ziņā redzams dīvains paradokss – mākslinieki savus miljonus prasošos projektus finansē paši, pārdodot zīmējumus, maketus un citus materiālus no sagatavošanas etapa, bet lielākās grūtības sagādā dažādu atļauju iegūšana no attiecīgajām varas iestādēm, kaut zināms, ka ikviens Kristo un Žannas Klodas objekts piesaista apmeklētāju miljonus. Piemēram, lai ietītu slaveno Pontnefas tiltu Parīzē (1985), aizgāja deviņi gadi pārrunās, līdz tika dabūta atļauja no Parīzes mēra Žaka Širaka. Lai realizētu Reihstāga ietīšanu Berlīnē (1995), Kristo un Žanna Kloda pavadīja gandrīz gadu, cenšoties pārliecināt katru no 662 ievēlētajiem deputātiem personiski – rakstot vēstules, zvanot pa telefonu un apmeklējot viņus savos birojos. Kad beidzot Vācijas parlaments bija nobalsojis par projekta atļaušanu, ietīto Reihstāgu apskatīt ieradās pieci miljoni cilvēku. Šajā ziņā viskomplicētākais piemērs ir projekts “Pāri upei”, aizsākts 1992. gadā. Tas paredzēja tērauda trosēs virs Arkanzasas upes Kolorādo štatā pakarināt milzīgus sudrabaina materiāla horizontālus paneļus 10 km garumā. Projekts izpelnījās spēcīgu opozīciju no vietējiem iedzīvotājiem un vides aktīvistiem, lai gan guva atbalstu visās oficiālajās iestādēs. Tika ierosinātas vairākas tiesas prāvas, un, lai gan mākslinieki visās uzvarēja, 2017. gada sākumā Kristo paziņoja, ka atsakās no šī projekta turpināšanas, protestējot pret jauno ASV administrāciju.

“Man nav neviena reāla mākslas darba. Tie visi pazūd, kad beidzas to laiks. Paliek tikai sagatavošanas posma zīmējumi un kolāžas. Domāju, ka ir vajadzīga daudz lielāka drosme radīt lietas, kas beigsies, nevis lietas, kas turpināsies.” Tā intervijā teicis Kristo. Šie mega projekti, kas prasījuši gadiem ilgu gatavošanos un ieguldītus miljonus, ir patiešām pārsteidzoši īslaicīgi – parasti divas nedēļas. Pēc divām nedēļām viss tiek demontēts, un materiāli nodoti otrreizējai pārstrādei.


Kristo un Žanna Kloda. Peldošie moli. 2016

Mākslinieki arvien ir nolieguši, ka viņu darbiem ir kāda dziļāka jēga par savu acīmredzamo un tūlītējo estētisko iespaidu. Viņi uzskata, ka viņu mākslas mērķis ir vienkārši radīt mākslas darbus priekam un skaistumam, kā arī piedāvāt jaunus veidus, kā paskatīties uz pazīstamu ainavu. Jauns veids, kā paskatīties uz ainavu, bija arī 2016. gadā realizētais “Peldošo molu” projekts Itālijā. Koncepts tapa jau 1970. gadā, bet 2013. gadā par projekta realizācijas vietu tika izvēlēts Izeo ezers netālu no Itālijas pilsētas Brešas. Projektā tika izmantoti 220 sešas tonnas smagi enkuri, kas, iestiprināti ezera dibenā, turēja “bruģi” – 260 000 polietilēna kubus, kas savukārt bija pārklāti ar 70 000 kvadrātmetriem spilgti dzeltena neilona auduma. Tādā veidā uz ezera virsmas tika izveidoti gājēju ceļi, kas savienoja Sulcano ciemu ezera krastā ar Monteizolas un Sanpaulo salām. Darbs piesaistīja 70–100 tūkstošus apmeklētāju dienā, radot haosu pie tik milzīgiem pūļiem nepieradušajā reģionā.


Kristo un Žanna Kloda (fonā redzams projekta “Pāri upei” zīmējums)

“Peldošie moli” bija pirmais lielais darbs, ko Kristo īstenoja pēc Žannas Klodas nāves. Viņa nomira 2009. gadā no smadzeņu aneirismas. Nenoliedzami, ka Kristo un Žanna Kloda uzskatāmi par vienu no noturīgākajiem un laimīgākajiem radošajiem tandēmiem mākslas vēsturē.