Francs Vests: organiskās tēlniecības Mefistofelis
Tabita Rudzāte
25/09/2018
“Nav svarīgi, kā māksla izskatās, bet gan, kā tā tiek izmantota” – šis ir zināmākais austriešu mākslinieka Franca Vesta (1947–2012) teikums, kas arvien tiek citēts kontekstā ar viņa daiļradi. Tieši viņa mākslas darbu “pielietojamība” un raksturīgā nenopietnība, iespējams, viņu arvien ielikusi zināmā autsaidera pozīcijā attiecībā pret “augsto” mūsdienu mākslu. Šāda ziņā Vests nekad nav bijis mākslas pasaules zvaigzne, tāpēc arī pie mums, domāju, retais viņu zina, taču par viņa daiļrades atstāto ietekmi uz jaunākām, šobrīd aktīvi strādājošām mākslinieku paaudzēm, runā arvien plašāk un konkrētāk, īpaši tā saucamās “attiecību estētikas” (relational aesthetics) kontekstā.
12. septembrī Parīzes Pompidū centrā atklāja plašu mākslinieka retrospektīvu, kas, kā tiek teikts, ir līdz šim visaptverošākā viņa darbu ekspozīcija. Izstāde apskatāma līdz 10. decembrim, bet no 20. februāra tā būs aplūkojama Londonas Tate Modern telpās.
Zēns no Vīnes
Dzimis 1947. gada 16. februārī Vīnē, Francs Vests uzauga pēckara Vīnes daudzdzīvokļu namā, kas, kā viņš vēlāk izteicās, bija “pilns ar veciem nacistiem”. Vesta tēvs bija ogļu tirgonis, bet ebreju izcelsmes māte – zobārste, kas savus pacientus pieņēma turpat dzīvoklī. Tā kā zobārstniecības aprīkojums bija visnotaļ primitīvs, Vests savu bērnību raksturo kā klausīšanos, kā “ik pa 40 minūtēm aiz durvīm sāpēs kliedz kārtējais pacients.”
Skats no Vīnes akcionistu performances “Māksla un revolūcija” (Kunst und Revolution) 1968. gada 7. jūnijā Vīnes Universitātes 1. auditorijā
“Es kļuvu par mākslinieku tikai tāpēc, lai nomierinātu savu māti, kurai bija apriebies, ka es neko nedaru.” Vesta formālās mākslas izglītības ceļš bija visai neviendabīgs, ar pārtraukumiem viņš ir mācījies Vīnes Mākslas akadēmijā, taču daudzi joprojām viņu uzskata par autodidaktu, kurš savu savdabīgo radošo valodu attīstījis ārpus akadēmiskajām mācību stundām. Pats mākslinieks šo jaunības laiku raksturojis kā “diezgan katastrofālu”, kur valdīja narkotikas, bezmērķīgi ceļojumi un nīkšana Vīnes kafejnīcās. 60. gadu beigās Vīnes mākslas ainā dominēja tā saucamais “akcionisms”, kas laikabiedrus šokēja ar tīši drausmīgām, sadomazohistiskām un citādi ārprātīgām performancēm, iesaistot masturbēšanu, paškropļošanos un beigtus dzīvniekus. Kā stāsta leģenda, pēc slavenās “akcionistu” uzstāšanās Vīnes Universitātē ar performanci “Māksla un revolūcija”, kas ietvēra sagriešanos ar žileti, iesmērēšanos ar kakām un masturbēšanu, dziedot Austrijas himnu, un pēc kuras auditorijā iestājās ilgs un traumatisks klusumu, jaunais Vests esot piecēlies kājās un ārkārtīgi nosvērti teicis: “Liels paldies. Man ārkārtīgi patika jūsu performance. Uzskatu, ka šie kungi ir pelnījuši aplausus.” Šis gadījums, patiess vai ne, raksturo Vestu kā “akcionistu” pretstatu – viņš nenodarbojās ar fiziski radikāliem un eksistenciāli intensīviem eksperimentiem, bet savā mākslā bija labdabīgi ironisks, atbrīvots un nepiespiests.
Skats no Franca Vesta izstādes Pompidū centrā. Parīze, 2018
Adaptīvi
“Savas pirmās kolāžas izgatavoju no žurnālu reklāmas lapām. Es tās nesagraizīju, bet tikai pārkārtoju.” Nodarboties ar mākslu Francs Vests sāka ap 1970. gadu – vispirms tie bija parupji zīmējumi, bet tad sekoja “popārtiskas” kolāžas, kur starp gleznotiem laukumiem tika apzināti inkorporēti attēli no modes, porno un aktualitāšu žurnāliem. Avīžpapīrs Vestu saistīja – gan kā gleznošanas virsma, gan kā materiāls, ko saslapinot var samīcīt nekonkrētās formās. Papjēmašē kopš tā laika kļuva par vienu no viņa raksturīgākajām tehnikām.
Bez nosaukuma (Kleopatra) (Ohne Titel (Cleopatra), 1982)
“Es biju ticis pie dzīvokļa, taču man nebija naudas un es neuzticējos tai hierarhiskajai sistēmai, kas darbojās remontfirmās, tāpēc pats dažas stundas nodevos dzīvokļa sienu un durvju apkrāsošanai. Kad krāso istabu, krāsa, kamēr tā vēl ir slapja, izskatās pelēka, taču tad pelēkais sāk žūt un pamazām kļūst balts. Tas ir jauks process. Vīnē virs durvīm ir dekoratīvi arhitrāvi. Veco arhitrāvu forma ir pusaplis, kas man nozīmē kustību un pārmaiņas. Domāju, ka no tā arī radās “Adaptīvi”.”
Līza de Koena ar “Adaptīvu”. Vīne, ap 1983
“Adaptīvi” (Passstÿcke), ko Vests sāka veidot ap 1973./74. gadu, ir ekscentriski balti objekti dīvainās formās, kas veidoti no ģipša vai papjēmašē, dažkārt arī pievienoti saliekti armatūras stieņi, un kas nedaudz atgādina Alberto Džakometi skulptūras. Šie objekti ir “valkājami” – tos var likt priekšā sejai vai ap vidukli, turēt kakla izliekumā vai citādi interaktīvi izmantot; tie ir pārnēsājami un adaptējami konkrēta cilvēka ķermenim tā, lai “atklātu visas viņa neirozes”. Savā ziņā tie gan atgādina commedia dell’arte maskas, gan izraisa seksuālas asociācijas, tomēr šīs formas vienmēr paliek abstraktas un nozīmes – neskaidras.
Skats no Franca Vesta izstādes Pompidū centrā. Parīze, 2018
Ar “Adaptīviem” Vests panāca smalku un nemanāmu performances un mākslas objekta sintēzi. Tiek uzskatīts, ka lielākā daļa mākslinieka nākamo darbu turpināja un attīstīja “Adaptīvos” rastās idejas. Pamazām no tiem attīstījās daudz lielāka izmēra darbi no krāsota papjēmašē vai kartona, bieži ar armatūras stieņu “piedevu”, kuru fragmentārajām formām un nobružātajām virsmām piemita nedaudz senatnīgs, “daudz piedzīvojis” izskats.
Dīvāna prototips instalācijai “Auditorija” (1991)
Mēbeles
“Kad domāju par vārdu Stuhl (galds), mani pārsteidza, ka vārds Stuhl izklausās diezgan līdzīgi vārdam Stuhlgang (defekācija).”
80. gadu sākumā Vests savos abstraktajos objektos arvien vairāk sāka inkorporēt mēbeļu fragmentus, radot elegantu krēslu, solu un citu mēbeļu parodijas.
Nojaucot tēlotājas un lietišķās mākslas robežas, viņš no mēbelēm, skulptūrām un mākslas objektiem veidoja “vides”, kur skatītājs varēja apsēsties vai apgulties, tā kļūstot par performances daļu.
Vests mēbeles formā ir ļoti vienkāršas, taču tajā pašā laikā tās šķiet “dziļākas” par līdzīgiem rūpnīcas ražojumiem, jo mākslinieks spēja apvienot funkcionālo dizainu ar tēlniecību un attiecību estētiku. “Laikā no 70. gadiem līdz 80. gadu beigām notika lielas izmaiņas lietu kārtībā. Senāk, kā esmu sapratis, būtu neiedomājami, ja mākslinieks dizainētu mēbeles. Cilvēki to uzskatītu par pārāk profānu nodarbošanos. Taču tad itāļu mēbeļu firma Meta-Memphis uzrunāja māksliniekus projektēt viņiem mēbeles. Un daži konceptuālisti, piemēram, Lorenss Veiners un Džozefs Kosuts šai kompānijai radīja krēslus.”
Kafijas galdiņš (2008)
Pufs (2000)
Vesta veidotās mēbeles ir ļoti lakoniskas – tērauda karkass, kas polsterēts vai vienkārši pārvilkts ar linaudumu. Par mēbelēm – krēsliem, galdiem, pufiem, skapjiem un grāmatplauktiem – viņš domāja tēlniecības kategorijās un veidoja dizainus saskaņā ar savu tēlniecības konceptu, iekļaujot fizikālās un taustāmās kvalitātes. Apšaubot mākslas praktiskumu, kā arī mūsu fizisko un emocionālo reakciju uz to, Vests apšaubīja arī veidu, kā māksla tiek pieredzēta un definēta, un attiecīgi norādīja uz iespēju, ka mēbeles var uztvert kā tēlniecību un sociālu pieredzi. Mēbeļu skulptūrām ir centrālā loma Vesta daiļradē, un tās bieži ir būtiskākā instalācijas sastāvdaļa.
Skats no Franca Vesta izstādes Pompidū centrā. Parīze, 2018
1992. gadā Vests piedalījās documenta IX Kaselē, kur izveidoja “Auditoriju” (Auditorium) – vienu no noslēpumainākajām un ietekmīgākajām 20. gadsimta otrās puses skulpturālajām instalācijām. “Auditorija” bija 72 trīsvietīgu dīvānu izkārtojums kādā bijušās skolas pagalmā – tie bija veidoti no tērauda armatūras stieņiem, neliela polsterējuma un apklāti ar veciem austrumnieciskiem tepiķiem. Jebkurš apmeklētājs drīkstēja uz tiem sēdēt, atgulties vai kā citādi izmantot. Turklāt naktī instalācija pārvērtās par brīvdabas kinoteātri, kur tika demonstrēti izstādes videodarbi.
Auditorija (Auditorium, 1992). documenta IX, Kasele, 1992
Šie dīvāni ir interpretēti dažādi – gan kā Freida psihoanalīzes seansa dīvāniņš, kur ļauties savām slēptajām atmiņām, sapņiem un kaislībām, gan kā turku sofa – austrumnieciski gurdenās relaksētības simbols pretstatā Rietumu pasaules saspringtajam intelektuālismam un skepticismam. Lai kāds arī būtu skaidrojums, fakts ir tāds, ka visur pasaulē, kur šī instalācija dažādās variācijās bijusi eksponēta, tā arvien bijusi publikas iemīļota.
Lūpas (Lips, 2012). Annas d’Arnonkūras skulptūru dārzs, Filadelfija
“Attiecību” skulptūras
“Ar krāsu man ir bijusi visai neveiksmīga pieredze. Lieta tāda, ka tad, kad sāku lietot krāsu, lietoju to saskaņā ar savu tā laika gaumi, taču pēc laiciņa, ieraugot darbu no jauna, biju šausmās. Ja pēc laika tev tavs darbs liekas slikts, tad – jo krāsaināks tas ir, jo sliktāks tas šķiet. Man vienmēr ir bijusi lielāka skaidrība par formu. Ar krāsām esi daudz vairāk atkarīgs no mirkļa noskaņojuma, bet formas ir nemainīgākās, statiskākas. Forma ir vienāda gan naktī, gan dienā; naktī krāsas nemaz nevar redzēt, taču uzskriet virsū kaut kādām formām ir iespējams. Man liekas, ka krāsas vienmēr atsaucas uz kaut ko citu. Es daudz izmantoju brūno krāsu. Rozā un okers ir manas pamatkrāsas. Ar rozā es mēdzu asociēt intīmas lietas. Kad biju mazs, visas dāmas valkāja rozā kombinē. Ja palūkojās zem viņu svārkiem, varēja ieraudzīt rozā. Un okers – tā, iespējams, bija viņu zeķu krāsa. Taču, lai vai kā, dzeltenais man ir visa dzīvi apliecinošā simbols.”
Vesta darbs “Auditorija” un citi skatītajam draudzīgie darbi uzskatāmi par priekšvēstnešiem kustībai, kas 90. gados kļuva pazīstama kā “attiecību estētika” – tas ir mākslas darbs, kas no skatītāja prasa ķermenisku iesaisti. (Franču kuratora Nikolā Burijo “attiecību estētikas” definīcija: “Mākslas prakses, kas par savu teorētisko un praktisko izejas punktu ņem visa veida cilvēku attiecības un viņu sociālo kontekstu, nevis neatkarīgu un privātu telpu” (1998).)
Iekšas (Gekröse, 2011). Art Basel, Bāzele, 2012
Kā pēctečus dīvainajām papjēmašē formām 90. gadu vidū Vests sāka radīt savus publikai vispievilcīgākos darbus – lielformāta kunkuļainas cauruļveida skulptūras, izgatavotas no kopā salodētām alumīnija plāksnēm un izkrāsotas priecīgi košās krāsās. Būdamas tiešām iespaidīgas izmēros, enerģētiskas un interaktīvas (ar sēdvietām), tās visbiežāk tika (un tiek) eksponētas eksterjeros, piemēram, muzejiem pieguļošās āra teritorijās, un to rotaļīgās, skatoloģiskās, uztūkušās formas (kā viņš pats apgalvoja, aizgūtas no Vīnes cīsiņiem) un spilgtās krāsas, šķiet, nekautrējoties ironizē par ierastās publiskās mākslas šaušalīgo nopietnību.
Ego un id (The Ego and the Id, 2008). Dorisas Frīdmenas laukums, Centrālparks, Ņujorka, 2009
“Vislabāk man patīk māksla ielās; tā neprasa, lai tās apskatei tu veltītu atsevišķu ceļojumu, tā vienkārši tur ir. Tev pat nav uz to jāskatās – tā, iespējams, ir ideālā māksla.” Starp Vesta zināmākajiem darbiem, kas izmanto raksturīgo rotaļīguma un monumentalitātes kombināciju, ir 2012. gada jūnijā Art Basel mesē izstādītā gigantiskā skulptūra “Iekšas” (Gekröse, 2011), kas sastāv no savītām desveidīgām rozā krāsas alumīnija caurulēm un atgādina gremošanas sistēmas daļu, un “Ego un id” (The Ego and the Id, 2008), kas speciāli tapa viņa pirmajai lielajai Amerikas retrospektīvai Baltimoras mākslas muzejā un pēc tam vairāk nekā gadu bija izstādīts Ņujorkas Centrālparkā. Sešus metrus augstā skulptūra sastāv no divām līdzīgām, spilgti krāsainām, abstraktām cilpveida formām – viena ir rozā, savukārt otru veido zili, zaļi, oranži un dzelteni posmi. Apakšējā daļā formas izliecas tā, lai radītu solus, kur garāmgājējiem piesēst un tiešā veidā mijiedarboties ar mākslas darbu. Darbs savu nosaukumu aizguvis no viena no Zigmunda Freida pazīstamākajiem tekstiem, kurā viņš apskata ego (saprāts) cīņu ar trim spēkiem: id (primitīvākā, instinktiem pakļautā psihes daļa), superego (iemācītas sabiedrības vērtības un morāle) un ārējo pasauli, līdz ar to mākslas darba novietojums ārpus telpām pastiprina tā saistību ar Freida tekstu.
Franca Vesta skulptūras pie Linkolna centra. Ņujorka, 2004
Mantojums
Francs Vests un viņa daiļrade kritikās un aprakstos tiek dēvēti vissavdabīgākajos apzīmētājos – viņš pats par bezrūpīgo austriešu organiskās tēlniecības Mefistofeli-maestro, bet viņa darbi – par ekskrementālām vīzijām, seksa rotaļlietām, kas domātas paralēlo dimensiju būtnēm, mutantu mēbelēm, no kā spraucas ārā insektveidīgas ģenitālijas vai kas, notupušās četrrāpus, piedāvā sevi seksuāli, galu galā – par kaut ko, ko būtu varējis radīt marķīzs de Sads, ja būtu nodarbojies ar mākslu.
Tajā pašā laikā neviens nenoliedz viņa mākslas “nopietnās” kvalitātes – viņš tiek atzīts par izcilu antiformālistu un koloristu, kurš, aktīvi sakausējot glezniecību, tēlniecību, kolāžu, mēbeļu dizainu un viņa apbrīnotu autoru darbus un ietekmes, spējis izveidot plašu savu paralēlo multimediālo universu, kur daudz spēcīgāk dominē komentārs un satīra, nevis pretenzija uz augsto mākslu.
Līdz šim ir apzināti gandrīz seši tūkstoši viņa darbu – tie nepieder nevienam konkrētam žanram un izdzēš robežas starp mākslu un dzīvi; turklāt tie nepārtraukti pārslēdzas no popkultūras uz augsto kultūru, no darbības uz kontemplāciju, no individuālā uz grupu, no dabiskā uz intelektuālo, no mākslas uz amatniecību, no skaistā uz neglīto, no pievilcīgā uz riebīgo. Vesta objekti izklaidē, taču nekad nešķiet triviāli.
Lemūrgalva (Lemurenkopf, 2001). Stubenbrücke tilts, Vīne, 2016
Francs Vests atpazīstamību ieguva samērā vēlu – viņa 70. gadu sākuma skulptūras starptautiskās uzmanības lokā nonāca tikai 80. gadu beigās. Tieši šī novēlotā atzinība un ietekme, ko viņš atstājis uz jaunākajām paaudzēm, ir ļāvusi viņam izvairīties no visa veida – paaudžu, mākslas virzienu un žanru – definētas kategorizācijas. Arī personiskā ziņā viņš esot bijis visai ekscentrisks – piemēram, klīda leģendas, kā Vests dažādās oficiālās vakariņās dejojis pa galdiem. Tajā pašā laikā nozīmīgās galerijās un muzejos tika rīkotas viņa izstādes, un 2011. gada Venēcijas biennālē viņš saņēma Zelta lauvu par mūža ieguldījumu. Iespējams, tieši Vesta neatkarīgais, ironiskais gars un viņa nepretenciozā, pozitīvā māksla, ko nevar ievietot kaut kādos laika un kategoriju rāmjos, izskaidro, kāpēc šajos gados pēc viņa nāves viņam ir bijušas jau teju 10 nopietnas izstādes nopietnās vietās.
Skats no Franca Vesta izstādes Pompidū centrā. Parīze, 2018
