Zvaigžņu kartes lasījums
Ieva Kulakova
03/02/2012
Foto: Renārs Derrings
Olgas Šilovas izstāde “Sapņu kalendārs 2012” (fotogrāfi Jānis Deinats, Aigars Altenbergs, datorgrafika – Viesturs Staņislavskis) apskatāma galerijā “Māksla XO” līdz 6. februārim
Olgas Šilovas izstāde “Sapņu kalendārs 2012” ir izaicinājums ne tikai autorei, bet arī tās skatītājiem. Formā rotaļīga un izklaidējoša, tā iezīmē visai personisku sievietes atrašanās vietu Rietumu sabiedrības koordinātu sistēmā. Taču izstāde nav moralizējoša un tajā netiek dots autores personisks inscenētās situācijas novērtējums, tāpēc tā jo viegli var palikt spēles un izklaides žanrā. Tikai divos aspektos šeit parādās viegla, situācijas definēta ironija. Pirmais – sieviešu tēlu dialogos ar pilsētvidi inscenētajās fotogrāfijās. Piemēram, hindu dievietes Pārvatī eksponēšana Krastmalā ar Latvijas Nacionālās bibliotēkas nepabeigto “Stikla kalnu” fonā un vienlaicīgi tā salīdzinājums ar Šivas apskaidrošanās vietu – Kailāsas kalnu. Otrais – suvenīru veikala atmosfērā galerijas telpā. Taču kopumā izstādi var salīdzināt ar zvaigžņu karti, kur viens var priecāties par šī izstrādājuma estētiskajām kvalitātēm, otrs – izmantot to navigācijai. Šāds duālisms ļauj izstādi dēvēt par kontroversiālu, taču tas noteikti ir viens no tās veiksmes aspektiem.
Galerijā “Māksla XO” eksponēta jau trešā mākslinieces “Sapņu kalendāra” versija. Tā ievērojami atšķiras no abām iepriekšējām. Pirmais “Sapņu kalendāra” izmēģinājuma variants palika plašākai publikai neredzams un tika realizēts mākslinieces draugu lokā, otrais – piedzīvoja izstādes un publiski pieejama drukāta kalendāra formātu 2010. gada nogalē izstāžu zālē “Arsenāls”, un tagad šis trešais sapņu kalendāra laidiens. Visos variantos, kas ietver aptuveni divu gadu laika posmu, formālās pazīmes ir līdzīgas – centrā ir inscenētā fotogrāfija, kas izspēlē dažādus sieviešu tēlus. Abās publiskajās izstādēs tēlu galerija tiek papildināta ar ģipša sīkplastikas figūrām. Gan fotogrāfijās, gan ģipša skulptūrās, tēlu galerijas kopsaucējs ir pati autore, kas kā aktrise iedzīvojas dažādu sieviešu lomās. Tomēr māksliniece uzsver, ka šoreiz spēles idejiskais satvars ir mainījies. Ja sākotnēji, atsaucoties uz pasniedzējas darbu Mākslas akadēmijā, viņa vēlējās pētīt dabu no visvieglāk pieejamā modeļa – proti, sevis, un izveidot “kailo pašportretu”, un toreizējā idejas realizācija piedzīvoja paplašinājumu ar lomu spēli dēļ tā, ka “kailā patiesība nebija pietiekoši atraktīva”, tad šoreiz jau sākotnēji centrā ir populāru sieviešu ikonogrāfiskie tēli, kas tiek iedzīvināti Rīgas pilsētvidē (ar vienu izņēmumu – aprīļa kalendāra lapa ar Venēru no Sandro Botičelli gleznas “Venēras dzimšana” tapusi Jūrmalā). Tātad mākslinieces interesi par sievieti kā tādu nomainījusi interese par popkultūras klišejām un to piemērīšanu lokālajai situācijai.
Taču nevar nepamanīt, ka “Sapņu kalendāra” trešā versija vienlaicīgi ir arī mākslinieces trešais “sānsolis” no daudz tradicionālākas tēlniecības valodas, kurā viņa runājusi iepriekš un kurā lielākoties izmantojusi simboliski ietilpīgus tēlus, realizējot tos galvenokārt bronzā un alumīnijā. Un tieši šī atteikšanās no klasiskās tēlniecības izteiksmes (ko ideālā variantā raksturo paliekošs vēstījums, kas realizēts paliekošā darba materiālā) un uzmanības vēršana uz tagadnes idejas ilustrēšanu, iezīmē visnotaļ būtisku laikmetīgās mākslas problēmu – vēsturiskās perspektīvas zaudējumu, kas, kā to dēvē mākslas teorētiķis Boriss Groiss, rada “neproduktivitātes un izšķērdēta laika fenomenu” vai ilustrē “pāri paliekošo, lieko laiku”. [Boris Groys. Comrades of Time. E-flux journal #11. December 2009] Respektīvi, šajā gadījumā laikmetīgās mākslas mēdija izvēle ir noteikusi arī tēmas fokusējuma nobīdi vai vēl precīzāk – transformējusi paliekošo sievietes ideāla tēmu tagadnes ilustrēšanai. Tas gan nav obligāts priekšnoteikums, pārslēdzoties no “tradicionālās” uz “laikmetīgo” izteiksmes formu, tomēr pietiekami simptomātiski un uzrunājoši, lai vedinātu uz salīdzinošu vērtējumu.
Šis “sānsoļa” virziens uzrāda arī klasiskās tēlniecības izteiksmes līdzekļu izmantošanas noderību īslaicīgākos mākslas materiālos. Tā līdzīgā epatāžas žanrā strādājošais krievu mākslinieks Vladimirs Mamiševs-Monro kā savu agrīno iedvesmas avotu un skolotāju min krievu estrādes mākslinieci Allu Pugačovu, kura kopš 20. gs. 80. gadiem izcēlusies ar īpašu formveides izdomu savā skatuves grimā. Piemēram, aizkrāsojot dubultzodu nevis ar brūno, bet melno grimu, lai rastos ēnas efekts. Viņas izdoma arī Mamiševam-Monro ļāvusi uz savu seju skatīties kā “baltu lapu”, un sākotnēji, atsperoties no Hitlera tēla, viņš pārlēcis uz Merilinu Monro, un tālāk jau viņa iztēlei un iemiesošanās spējai nav bijušas robežas. Tikai atšķirībā no Šilovas viņš šos publiskos ikonu tēlus tikpat viegli izved sabiedrībā, parādoties te kā viena, te – otra slavenība, kas, nenoliedzami, arī viņa darinātajām gleznām un fotogrāfijām nodrošina papildus pievienoto vērtību. Taču tas nav Šilovas gadījums. Liekas, tieši tēlniecības prasmju ikdienas nemateriālā pielietojuma ideja ir bijusi noteicoša azartam, ar kādu viņa nodevusies izvēlēto populāro sieviešu tēlu pāriemiesošanās praksei. Taču arī inscenētā fotogrāfija, kuru māksliniece izmanto izstādes stāstošās daļas veidošanai, izmanto tos pašus klasiskās tēlniecības formveides paņēmienus.
Izstādē šādu tradicionālās un laikmetīgās mākslas pretstatīšanu iezīmē ne tikai materiāla un tēmas ilglaicības/ īslaicības, bet arī attēla semantiskās nozīmes problemātika. Proti, senajās kultūrās tēlniecība tradicionāli ir bijusi cieši saistīta ar mirušo iemūžināšanu. Un šeit viena no spožākajām tēlniecības virsotnēm tika sasniegta tieši Senās Romas skulpturālajos portretos – Romas “verismā” (lat. veritas – patiesība), kas aizsākās no senas romiešu sabiedrības patriarhālas tradīcijas – pēc ģimenes galvas miršanas, noņemt mirušajam sejas vaska masku, ko pēc tam glabāja īpašā skapī – sava veida ģimenes altārī. Šīs maskas nesa arī procesijas priekšā izvadīšanas rituāla laikā. Un patrīciešu ģimenēs šī tradīcija tika ievērota pat impērijas periodā, kas radīja loģisku nepieciešamību pārvērst neilglaicīgās vaska maskas marmorā un pēc tam tās izlikt visu apskatei. Šādi tika uzsvērta dzimtas senatne, un noteikta tās nozīme sabiedrībā. Lieki teikt, ka Romas skulpturālais portrets pārspēj jebkuru iespējamo fotoattēla naturālismu. Arī Šilovas izvēlētie sieviešu tēli pieder aizgājējām (izņēmums ir Pamela Andersone). Tāpēc izstāde asociatīvi pretstatāma personiskajai senču galerijas tradīcijai un iezīmē tās transformāciju savdabīgā senču suvenīru veikalā, kurā katrs pēc vēlēšanās var iegādāties savu ciltsmāti.
Taču vēl būtiskāka ir izstādē iezīmētā distance starp reālajām personām un viņu populārajiem attēliem, kas dzīvo savu mūžīgās slavas dzīvi un neko nestāsta mums par Normu Džīnu Mortensoni, Frīdu Džozefīni Makdonaldu vai Diānu Frensisu Spenseri – par viņu prieku, sāpēm, panākumiem un mulsumu. Proti, šādi skatītājs izstādē nokļūst 20. gs. intelektuāļa Žana Bodrijāra aprakstītajā attēlu pārsātinātajā “hiperrealitātes” telpā, kurā ieejot, varam vēlreiz atkārtot viņa piedāvāto reklāmas analīzes shēmu, kas stāsta, ka Marlboro cigarešu reklāmas patiesā tirgus prece ir nevis cigarete, bet gan pastaigas prieks Marlboro valstības kanjonos (reklāmas pievienotā zīmes vērtība).
Tā izstāde liek domāt par sievietes klišejiskajiem tēliem un uzdod jautājumu par to, kas diktē šīs mākslīgās pozas un izteiksmi, ko izmanto šie tēli – kurš patiesībā skata šos sapņus? Savulaik Džons Bergers BBC televīzijas raidījumu sērijā “Redzējuma veidi” un to pavadošajā grāmatā [John Berger. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin Books. 1972. P. 47.] uz šo jautājumu piedāvāja samērā vienkāršu, bet loģisku atbildi, ko viņš saista ar to, ka “vīrietis darbojas”, bet “sieviete parādās”, un tas nav tālu no amizantās, dievturu ideoloģijā bāzētās, pirmā LR laika domātāja Valdemāra Reiznieka versijas, kas stāsta, ka “vīriešu vērtības ir varenas vai perfektas, bet sieviešu – skaistas”. [Valdemārs Reiznieks. Sievietes vieta pasaulē. Vitāloģisks pētījums. Rīga: J. Grīnberga izdevums. 1935. 71. lpp.] Proti, Bergers ir pārliecināts, ka tas vienmēr ir vīrietis, kas skatās uz sievieti. Arī tad, kad viņa pati uz sevi skatās, viņas iekšējais novērotājs ir vīrietis, un šādi “viņa sevi pārvērš objektā – un, jo īpaši, redzes objektā: ainā”. Respektīvi, ja viņa ir kaila, tad ne tāda, kāda ir, bet kādu to redz (grib redzēt) skatītājs. Tieši šajā mirklī parādās banalitāte kā izteiksmes nepieciešamība, jo jau pirmajā uzlūkojumā tā acumirklī atgriež mūs realitātē. Un pat vēl vairāk. Šī realitāte, solot labi zināmo seksualitātes izteikumu mehānismu, vienlaicīgi piedāvā seksualitātes subjektīvo apmaiņas iespēju. Tāpēc, protams, Šilovas izstāde stāsta ne tik daudz par sievietēm, kā vīriešiem – tā ir atbilstoša maskulīnās pasaules izpratnei un šī redzējuma kritiku, kas būtu raksturīgs feminismam, te lieki meklēt, lai arī dažas no varonēm ir zināmas feminisma kustības virzienā. Te parādās arī noteikts vardarbības aspekts no masu vizuālās kultūras puses pret individuālu personību, kur pēdējais, zaudējot tiesības uz savu attēlu, vienlaicīgi zaudē identitāti.
Tas skaidro, kāpēc izstādē mēs nevaram tuvoties attēlotajām personām no atsevišķa mākslas darba un individuālas personības rakursa, bet izstādes risinātie jautājumi jāapskata no “izrādes sabiedrības” viedokļa. Un tas pieprasa noteiktu politkorektumu tēmas interpretācijā. Tā izstādes varoņu lomās ir atrodamas visu rašu pārstāves. Tiesa, izteikti rietumnieciskā izpratnē, kas patiesībā slēpti turpina Rietumu kolonizācijas redzējumu un ko iespējams raksturot ar 1909. gadā publicētās “Harmsvorta pasaules vēstures” ilustrāciju ar parakstu “Melnīgsnējs skaistums un neglītums zem Britu karoga”. Tajā anglietes un ēģiptietes attēla parakstā tiek lietots epitets “skaistule”, kamēr uz sudānieti, nūbieti, ceilonieti un zulu cilts sievieti caur šī epiteta noklusējumu acīmredzami tiek attiecināts pretējais apzīmējums. Šis, protams, jau ir specifisks skaistuma izpratnes jautājums, kas līdzīgi kā gaumes kolonizācijas aspekts prasītu atsevišķu analīzi.
Bet, atgriežoties pie konkrētās Šilovas konstruētās zvaigžņu kartes politkorektuma no Rietumu redzējuma, absolūti uzkrītoša ir vīrieša iztrūkstošā fiziskā klātbūtne. Protams, specifiskais sievietes tēla redzējuma aspekts jau tika pieminēts, bet to papildina arī fakts, uz ko sarunā man norādīja pati māksliniece. Proti, ka aiz katra eksponētā sievietes tēla ir arī reāls vīrietis vai vīrieši. Arī aiz mākslinieces tāds ir viņas vīrs – tēlnieks Gļebs Panteļejevs. Pirms pāris mēnešiem Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā bija skatāma apjomīga Panteļejeva personālizstāde. Tai viņš gatavojās divus gadus – aptuveni tik pat, cik ilgst Šilovas “sānsoļi”. Tā kā abu kopīgā darbnīca bija pilnībā atdota Panteļejeva darbam, māksliniece šo periodu izmantojusi citai mākslas valodas praksei. Tas līdzās ekonomisko apstākļu krīzes spiedienam, kas, nenoliedzami, arī ierobežo tēlnieku iespējas realizēt darbus materiālā, skaidro Šilovas mākslas transformāciju. Nu, atliek gaidīt, kas sekos tālāk?
