Foto: Ansis Starks
L’Ensemblier jeb Kā salikt attēlu no vārdiem? 3

Jānis Taurens
21/02/2012

Foto: Ansis Starks

Izstāde  “TEKSTS=ATTĒLS” kim? laikmetīgās mākslas centrā ir apskatāma līdz 18. martam

Vienu atbildi uz jautājumu “Kā salikt attēlu no vārdiem?” parāda konkrētā dzeja. Tās paraugus var atrast dažādos laikos un kultūrās vēl pirms paša jēdziena apjēgsmes. Latviešu lasītājam varbūt būs palicis atmiņā Gijoma Apolinēra dzejolis “Lai tev veselība ..” no krājuma “Kaligrammas” (1918), kas 1985. gadā publicēts Klāva Elsberga tulkojumā, – dzejoļa vārdi nepārprotami veido Eifeļa torņa attēlu.

Taču izstādes “TEKSTS=ATTĒLS” gadījumā šis jautājums drīzāk atsaucas nevis uz attēlu, bet tekstam piemītošo vizualitāti. Jautājums par semantiskās un vizuālās uztveres attiecībām kļūst aktuāls līdz ar valodas ienākšanu mākslā pagājušā gadsimta 60. gadu sākumā, proti, līdz ar konceptuālisma novirziena, ko pieņemts saukt par tīro jeb lingvistisko konceptuālismu, rašanos. Šis novirziens valodā izteikto saturu skatīja kā vizuālās formas būtiskās lomas noliegumu. Pašu mākslinieku un vēlākais kritikas vērtējums par šīm attiecībām gan var atšķirties. Piemēram, Džozefs Košuts apgalvoja, ka telpiskums vai objekti – tātad arī jebkāda vizualitāte – ir pilnīgi nebūtiski viņa mākslai. Šī Košuta rakstos un intervijās paustā nostāja paskaidro viņa izvēli, kad viņš savus pazīstamākos 60. gadu otrās puses darbus veidoja kā vārdnīcās atrodamo terminu definīciju palielinātas kopijas (lai izvairītos no formālisma pieejas, kas mākslinieka ideju padarītu tikai par vēl vienu objektu citu vidū, šīs sērijas darbiem tika dots apakšnosaukums “Māksla kā ideja kā ideja”). Taču 21. gadsimtā laikmetīgās mākslas teorētiķis Pīters Osborns jau raksta, ka Košuta māksla ir bijusi tik radikāli antiestētiska, ka tā īstenībā nonākusi pie pretējā – pie Vorhola tipa popisma un estetizācijas.

Par veiksmīgāku konceptuālisma stratēģiju Osborns uzskata Lorensa Veinera apzināti grafiski stilizētos tekstus. Sākumā Veiners tos publicēja nelielā grāmatiņā  Statements (1968). Kad mākslinieks izlēma, ka tie var tikt pārcelti uz galeriju un izstāžu zāļu sienām, varēja novērtēt to vienkāršo un atturīgo vizuālo veidolu. Veinera darbu “skulpturālajām” kvalitātēm jārealizējas skatītāja apziņā, lasot un saprotot viņa īsos paziņojumus (tātad – semantiskā aktivitātē), bet arī pašu burtu vizuālais veidols ir darba elements. Kontrasts starp viņa izvēlēto burtu dizainu un citiem iespējamiem teksta prezentācijas variantiem atklājas, piemēram, 1995. gada izstādē Tokijā, kur uz sienas angliski uzrakstītajiem vārdiem blakus pievienots tulkojums japāņu valodā, izmantojot grafiski pavisam atšķirīgos hieroglifus. (Varētu pajokot, ka japāņu skatītājs, lasot uz sienas Veinera teksta tulkojumu, savā apziņā veido viņa darba “kopiju”.) Veinera gadījumā tieši apzināti izvēlētie neitrālie tipogrāfiskie burti palīdz īstenot vizuālās formas nolieguma principu.[1]

Cita amerikāņu konceptuālista Džona Baldesāri 60. gadu otrās puses darbus izpildīja reklāmas dēļu krāsotājs, pēc iespējas neizteiksmīgā manierē ar akrila krāsu uz audekla uzrakstot kādu teksta fragmentu no mākslas mācību grāmatām. Baldesāri, vēlāk komentējot šos darbus, apgalvoja, ka tiecies lietot valodu nevis kā vizuālu elementu, bet kā kaut ko, kas ir jālasa, un ka tas ir bijis mēģinājums darināt darbus, kas neraida mākslas signālus. Tomēr, kā viņš pats bija spiests atzīt, viens mākslas signāls – uz rāmja uzstiepts audekls – ticis saglabāts, un acīmredzot tieši tas Baldesāri palīdzēja realizēt šo radikālo vizualitātes noliegumu.

Nelielais ieskats konceptuālās mākslas sākumposmā norāda, ka attiecībām, kas rodas, mākslas semantiskajam elementam tiecoties noliegt vizuālo, piemīt paradoksa iezīmes. Proti, vizuālā elementa noliegums mākslā nav iespējams bez – apzinātas vai neapzinātas – tā līdzdarbības teksta nozīmē, ko izstāžu zālē vai galerijā uztver “lasītājs”, tādējādi vismaz daļēji saglabājot arī savu “skatītāja” statusu.

*  *  *

Domājot par izstādi “TEKSTS=ATTĒLS”, šoreiz, šķiet, tiešām varētu pievērsties darbu aprakstam, taču, pārdomājot šo iespēju, aptveru, ka īstenībā tā būtu citēšana, un tikai citētā teksta interpretācija varētu iesaistīt “aprakstu” vārda tradicionālā izpratnē. Līdz ar to šis raksts nav par izstādē redzamajiem darbiem, no kuriem lielākā daļa ir jau zināmi. Tas nav arī par kuratoru Ingas Brūveres un Aigas Dzalbes veikumu, kas iecerēts kā “izaicinājums paviršajam uzskatam, ka lingvistiski orientētai mākslai Latvijā nav tradīcijas” (vairāk lasīt te), bet drīzāk par telpu, kurā iespējamas pārdomas par darbiem un izstādi. Pusgadsimts kopā ar konceptuālisma ietekmi mākslā – tā varētu šobrīd izsaukties – ir radījis izmaiņas tajā, ko dēvējam par mākslu, kā tā tiek darināta un kā to uztveram. Latvija vairs nav nošķirta no pasaules, lai arī daudz kur atpaliek, bet kaut kur, iespējams, ir tai priekšā (piemēram, latviešu valodā pastāvošās kultūrtelpas balto plankumu daudzuma ziņā). Tāpēc jebkurš notikums, kas aicina izvērtēt pašreizējo situāciju, kur savijas “vārdi un lietas”, ir apsveicams. Īsā recenzijā, protams, šo situāciju nevar izpētīt, bet var mēģināt “uzminēt” kādu tās iezīmi. Taču arī minēšanai vajadzīgs kāds ierosinājums, tāpēc pievērsīšos “citātiem”.

Pirmais darbs, kam pievēršu uzmanību, attēlo vairākas lappuses sengrieķu valodā. Tās ir Jura Boiko četras bildes, kurās teksts kļūst arvien nesalasāmāks. Iedomājos, kā darba nosaukumā minētais “paģirainais kretīns” varētu noskandēt 165–166 rindiņu no Homēra “Īliadas” otrās grāmatas Augusta Ģiezena tulkojumā: “Neļauj, lai abējup izliektos kuģus tie ievilktu jūrā. // Teica, un klausīja tūdaļ tai Atēna, spulgace dieve.” (Nezinu sengrieķu valodu un spēju tik vien kā pareizi izlasīt zīmes, bet šajās rindiņās minētais Atēnas vārds ļāva noteikt, kura “Īliadas” grāmata tā ir.) Nākamreiz es varētu atnākt uz izstādi ar palielo Homēra izdevumu, kas rotāts Kurta Fridrihsona ilustrācijām, un izlasīt kaut vai visu otrās grāmatas fragmentu, kas sākas ar Hēras uzrunu Atēnai, ja vien Jura Boiko nodoms būtu bijis sniegt skatītājam eposā sacītā jēgu. Ak vai – varbūtība, ka Ināra Ķemere vai kāds cits sengrieķu valodas pratējs ieklīdīs izstādē, kur varētu būt izstādīts minētais darbs, ir pārāk niecīga (semantiskās uztveres nepieciešams nosacījums ir mākslas darbā izmantotās valodas noteikts zināšanu līmenis). Līdz ar to minētā interpretācija nozīmētu, ka šo darbu nesaprot neviens, un jāsecina, ka šajā gadījumā svarīgs ir nevis eposa teksts, bet tā lappušu vizuālā prezentācija digitālas izdrukas veidā līdz ar paša Jura Boiko darba nosaukumu “Homēra “Īliadas” fragmenti paģiraina kretīna lasījumā”.

Kāds tāpēc varētu apšaubīt šī darba iekļaušanu izstādē, kurā, kā rakstīts kuratoru paziņojumā uz sienas, atlases kritērijs ir bijusi mākslinieku “interese strādāt ar valodu”. Kritērijam gan ir arī otra daļa – “domāt konceptuāli”, taču to vajadzētu saprast tikai kā paskaidrojumu mākslinieku lingvistiskajai interesei, jo kā atsevišķs kritērijs tas neierobežoti paplašina potenciāli iekļaujamo mākslinieku un darbu loku (nemaz neatsaucoties uz Košuta slaveno frāzi, ka visa māksla pēc Dišāna ir konceptuāla pēc savas dabas, jo tikai māksla eksistē konceptuāli[2]). Tomēr Boiko darbu var uztvert kā lingvistiskās intereses robežgadījumu, kad izmantotā valoda nevienam no iespējamajiem darba skatītājiem nav saprotama. Šo pieņēmumu ticamāku padara divi citi izstādē pie tās pašas sienas izliktie darbi, kas iezīmē pretējas galējības iespēju.

Kriša Salmaņa darbs “BĻA” ir kā atbilde uz jautājumu par to, kurš vārds Latvijas politiķu iniciētajā divvalodības situācijā (rakstot šīs rindas, es neinteresējos par referenduma rezultātiem, ja vien tā nebūtu sengrieķu valoda, kas varētu kļūt par jauno valsts valodu) ir zināms jebkuram? Paskaidrošu: izstādē pie sienas redzams ierāmēts laikraksta “Diena” izgriezums, no kura uzzinām, ka tas ir 2008. gada 25. janvāra numurs un ka tajā redzamais attēls ir Salmaņa ilustrācija Aijas Vālodzes stāstam Déjà vu. Attēlā redzamie trīs burti aizvieto pazīstamo Rīgas nosaukumu, kura dizainu veidojis Valdis Celms un kas kopš tā uzstādīšanas 1980. gada maijā vēl arvien redzams pie galvenajām iebrauktuvēm pilsētā. Salmanis šeit ir izmantojis intervenci drukātajā medijā, iefiltrējot tajā savu mākslas darbu. Tas noticis, it kā pat neslēpjoties, bet tomēr skaidrs, ka ilustrāciju apskatīs katrs, kas atšķirs avīzi, kamēr daudz mazāk cilvēku izlasīs stāstu, un arī tad laikam jau ieinteresēti par šādas bildes literāro pamatu.

Cits, bez paskaidrojuma daudz šaurākam lasītāju lokam pieejamais Ivara Grāvleja darbs ir bijis krietni vien “taustāmāks”. Kā var noprast no darba materiālu apraksta – melni plastmasas maisi, melna līmlente utt. –, tad lielā fotogrāfija izstādē ir vien digitāla reprezentācija, kas fiksē mirkli vairākas stundas ilgušajā akcijā, kurā tā pati Salmaņa reiz jau apspēlētā Rīgas zīme pārveidota par vārdu “Pīča” (čehu valodā tam esot rupja nozīme).

Abos aprakstītajos gadījumos darbu sāls ir rupjības semantikā, kas “aizsedz” vārda vizuālo veidolu – no šī viedokļa tie iezīmē pretējo galējību Jura Boiko “Īliadas” lasījumam, kurā vizuālais veidols dominē pār gandrīz pilnībā slēpto attēlos redzamā teksta jēgu. Ja vizuālo realizāciju apraksts manā izpildījumā aizņem tomēr tik daudz vietas, tas ir tāpēc, ka spēja pateikt kaut ko rupju ar mākslas medija palīdzību (varētu diskutēt, vai tā vēl arvien ir rupjība, ja šādi tiek izmainīta lietojuma situācija, taču šo semantisko smalkumu iztirzājumam šeit nav īstā vieta) tik daudziem skatītājiem jeb lasītājiem ir darbu nozīmes aspekts, kas abos gadījumos ir cieši saistīts ar “stāstu” par jauna Rīgas nosaukuma tapšanu.

Aplūkoto piemēru morāle, kā teiktu Hercogiene no “Alises Brīnumzemē”, varētu būt šāda: gādā par burtu izskatu, domas pašas parūpēsies par sevi. Bet tikpat labi var apgalvot arī pretējo: gādā par jēgu, gan jau atradīsi, kā atveidot vārdus. Teksta un tā vizuālā iemiesojuma paradoksālo mijiedarbību apliecināja jau pirmie konceptuālās mākslas darbi, un šis paradokss slēpjas pašā valodā, proti, sacījuma jēgas un sacījuma situācijas saistībā, kas vārdus vienus pašus – it kā izrunātus vai uzrakstītus tukšā bezgaisa telpā – padara nenoteiktus un divdomīgus. Jau 1971. gadā, atskatoties uz neseno konceptuālās mākslas prakses aizsākumu, grupa Art & Language kādā intervijā atzina, ka vārdi īstenībā ir tikpat neskaidri (divdomīgi, maldinoši, pārprotami utt.) kā līnijas, krāsas vai attēli.

Šo domu apliecina arī pārējie izstādes “TEKSTS=ATTĒLS” darbos izlasāmie sacījumi vai vienkārši baltās lapas, citēšu nebūt ne visus: “Daltonskaya vodka” (Leonards Laganovskis), “PAREIZI: TU UN ES – MĒS AIZPILDĀM TUKŠUMU, PĀRLIECINĀTI, KA VISS IR PAREIZI: .. [utt. neierobežoti ilgi – J. T.]” (apvienība “Orbīta”), “Rakstot tekstu mēs no maziem ķieģelīšiem būvējam sevi un no mums pašiem atkarīgs vai tas būs cietums vai pils” (Laura Prikule), “blueblueblue ..” (Inga Brūvere), “Esc Home Pause Break ..” (Ēriks Božis), “BEIGAS” (Krišs Salmanis). Paši par sevi šie vārdi nepasaka gandrīz neko, bet, piemēram, ar nazi iegriezti spalvaina vēdera ādā tie darbojas kā tieša atsauce uz Žinas Panas performancēm un bodiārta veidoto mākslas nozīmju telpu kopumā.

Var teikt, ka Art & Language atzītā vārdu neskaidrība paver neierobežotu lauku vizuālās mākslas eksperimentiem ar valodu, metaforiski izsakoties un vēlreiz pārfrāzējot Hercogieni: gādā tik par šriftu, gan jau nozīme atradīsies (un “šriftu” skaits ir tikpat bezgalīgs kā redzamās pasaules daudzveidība). Izstāde šajā gadījumā apliecinātu, ka Latvija – atbilstoši savam intelektuālajam potenciālam – arīdzan ir apstrādājusi kādu mazu zemes gabaliņu no šī neierobežotā lauka.

Tomēr, vai tas nav pārāk vienkāršots priekšstats par mākslas iespējām šeit un tagad? Galu galā filozofiskā semantika, bez kuras palīdzības valodas izmantojums un teksta nozīme mākslā tā īsti nemaz nav aprakstāmi, valodas saprašanas skaidrojumā ir iesaistījusi arī ārpusvalodiskus elementus – vai tas nepaver citu skatījumu uz “vārdu un lietu” attiecībām? Kā jau minēju, īsā rakstā to var tikai mēģināt uzminēt, un viens šāds atminējums būtu rodams kim? mākslas centra apakšējā galerijā aplūkojamajā Nika Mausa personālizstādē “Ielūgums etīdei”. Niks Mauss savu pieeju ekspozīcijas veidošanai raksturo, norādot uz 20. gadsimta sākumā Francijā esošu profesiju – cilvēku, kas īsti nav nedz interjera dizainers, nedz arhitekts, bet ir tāds kā “kopā salicējs” jeb l’ensemblier. Es gribu apgalvot, ka šāda dažādu heterogēnu elementu kopā salikšana ir arī valodas darbības pamatā, un tādējādi l’ensemblier prakse paver atšķirīgu skatījumu uz “interesi strādāt ar valodu” un “konceptuāli domāt”. Pieņemot šādu valodas izpratni, izstādē “Teksts ir attēls” varētu būt pavisam citi darbi, tikai tad tai vajadzētu arīdzan citu nosaukumu, jo iedarbīgu “attēlu” var tikpat labi salikt no vārdiem vai cepuma madeleine garšas, vai parketa dēlīšu imitācijas. Bet tas jau ir stāsts par kādu citu izstādi citā Rīgas vietā...



[1] Jāsaka gan, ka lingvistiskajā formā pastāvošais Veinera darbu materiāls var būt ļoti konkrēts, piemēram: “Viena kvarta zaļās ārsienu emaljas krāsas uzšļākta uz ķieģeļu sienas.”

I. D. - 22.02.2012 11:57
Varbūt kaut ko nesapratu;
tas piemērs, ka maziem bērniem burti ir tādi paši priekšmeti, kā citas lietas, kaut kā atspēko, neitralizē vai izsmērē pa sienām kādu no Taurena domu gājieniem recenzijā?
R. R. - 22.02.2012 00:51
J.T. raksta, J.K. komentē. Mīlīgi =))
J. K. - 21.02.2012 11:43
Maziem bērniem, kas vēl nemāk lasīt, burti ir tādi paši priekšmeti pasaulē kā citas lietas.