L’Ensemblier 2
Jānis Taurens
27/02/2012
Foto: Didzis Grodzs
Jirkas Fāla izstāde “Fin des Siècles” LMC “Ofisa” galerijā ir apskatāma līdz 8. martam.
Recenzijā par izstādi “Teksts ir attēls” izmantoju l’ensemblier jēdzienu, lai raksturotu principu, kas lingvistiskajā komunikācijā par semantiski svarīgiem uzskata arī dažādus ārpusvalodiskus elementus (detalizēti iztirzāt šo apgalvojumu būtu valodas filozofijas uzdevums). Šāda valodas izpratne ļauj interpretēt laikmetīgajā mākslā izplatīto interesi strādāt gan ar valodu, gan ar dažādiem objektiem, redīmeidiem, atsaucēm, mūsu priekšstatiem u.tml. kā post- vai neokonceptuālu 60. gadu avangarda mākslas turpinājumu.
Jirkas Fāla izstāde Fin des siècles LMC “Ofisa” galerijā ir vēl viens šādas l’ensemblier pieejas piemērs. Izstādes kurators ir jaunais filozofs Kārlis Vērpe, kura īsais izstādi pavadošais teksts atstāj iespaidu par “bakhantisku reibumu, kurā nav locekļa [t. i., interpretācijas – J. T.], kas būtu palicis skaidrā”. Atsauce uz Umberto Eko “atvērtā darba” principu tikai daļēji attaisno šo interpretācijas iespēju nenoteiktību, jo gadu pēc autorizētā “Atvērtā darba” tulkojuma angļu valodā (1989) iznāk cits viņa darbs – “Interpretācijas robežas” (1990, gan itāļu, gan angļu valodā). Šī darba ievadā Eko norāda, ka pat visradikālākie dekonstruktīvisti atzīst, ka ir acīmredzami nepieņemamas interpretācijas, kas nozīmē, ka interpretējamais teksts uzliek zināmus ierobežojumus tā interpretētājiem. Teikto, protams, tikpat labi var attiecināt uz vizuālo mākslu.
Aplūkojot Fāla darbus, nav jāzīlē kafijas biezumos, lai pateiktu, par ko tie ir. Lai gan pats mākslinieks lieto jēdzienu instant idea, apzīmējot savu darbu pamatā esošās idejas acumirklīgumu, Fāla idejas ir balstītas noteiktā mākslas nozīmju režģī jeb atskaites sistēmā. Skatītāja reakcija – ja viņš nolasa autora domu – būs tikpat acumirklīga, vai arī tās nebūs vispār. Protams, vietas identificēšana šajā 20. gadsimta un arī senākā mākslas un kultūras atsauču režģī ir tikai pirmais solis gan darba saprašanā, gan tā kritiskā izvērtējumā.
Sniegšu dažus piemērus tam, kā tad darbojas Fāla veiktā acumirklīgās idejas ierosinātā “kopā salikšana”, kas, pateicoties postulētā režģa heterogēnajam raksturam, var izmantot visdažādākos materiālus un “ideālos” priekšstatus un nozīmes. Vispirms jau pats izstādes nosaukums Fin des siècles, kas reizē ir viens no Fāla darbiem, ko veido izlocīti plastmasas profili (pa gabalu atgādinoši asiņu notecējumus šausmu filmu un dažādu datorspēļu titros), – tas atsaucas uz 19. gadsimta beigu (Fin de siècle) Eiropas kultūras situāciju. Šie franču vārdi var kalpot kā norāde uz vienu gadsimtu mijas aspektu – dekadentisko kopā salikšanu, ko var atrast, piemēram, Žorisa Karla Hīsmana (Joris-Karl Huysmans) slavenā romāna “Ačgārni” (À rebours, 1884) galvenā varoņa izsmalcinātajā dzīvesvietas iekārtojumā, kas ir pretēja tai, ko var redzēt tālaika ikdienā. Arī Jirka Fāls savu pievēršanos objektiem raksturo kā pretēju internetā izplatītajai Aware Art, kas apzīmē jebkura cilvēka virtuālās spēles, arī interaktīvas, kurās izmantoti iespaidi no mūsu pārsātinātās vizuālās ēdienkartes (piemēram, dzen dārzs, veidots ar aifonu, un tamlīdzīgi). Ar izstādi saistītajā diskusijā par mākslas un kritikas “kritiskumu” Fāls trāpīgi šādu interneta mākslu nosauca par plakanu picu, ko varam ēst kopā ar draugiem.
Fāls tomēr izvēlas veidot tādu kā mākslas interjeru no reāliem objektiem, kuru materialitāte padara mūsu iesaisti mākslas atsauču tīklojumā “taustāmāku” un interesantāku. Linogriezumā Lisa radiert mēs redzam gan Laizas Minelli, gan varbūt Vorhola tiražēto Merilinas Monro attēlu. Tā ir bilde pie sienas, kas tikai novietota kaut kā nedabiski zemu. Savukārt turpat priekšā ir nolikts neliels paaugstinājums, ko veido it kā tie paši “Ofisa” galerijas parketa dēlīši. Divgadīgā meitenē šis “Bez nosaukuma (grīdas darbs)” izraisa sajūsmu par iespēju “uzkāpt uz mākslas”, bet viņas tēvam liek atcerēties 60. gadu Viktora Bērdžina “Fotoceļu”, kur galerijas parketa fotogrāfijas mērogā 1:1 tika uzlīmētas uz tā paša parketa, vai kādu no plakanajiem Karla Andrē darbiem (uz viena kādā izstādē Vīnē meitenes tēvs pat paklupa).
19. un 20. gadsimtu mijas eklektiskajā interjerā iederētos arī pareizticīgo svētbilde, un Fāls, izmantojot savā iepriekšējā Rīgas apmeklējuma laikā iemantoto pazīšanos, ir lūdzis tādu uzgleznot Ingrīdai Puķītei. Šis ir viens no interesantākajiem gājieniem izstādes semantiskajā telpā, un ne jau tāpēc, ka “pasūtīšana kādam citam” ir viens no konceptuālisma kritiskās stratēģijas veidiem. Ikonu glezniecība ir kultūras fenomens, kas sniedza vienu risinājumu, kā attēlot neattēlojamo, apvienojot visstingrākās kārtulas ar mākslinieciskās brīvības iespēju. Savulaik tas nozīmēja noteiktu mākslinieka dzīvesveidu, kuru mūsdienās diez vai iespējams īstenot. Šodien mēs varam tik vien kā meklēt tā literāru modeli, piemēram, lieliskajā Nikolaja Ļeskova stāstā “Apzīmogotais eņģelis”. Ļeskovam noteikts reliģisks dzīvesveids ir kā atbilde kādā stāsta epizodē aprakstītajam angļu būvuzņēmēja izbrīnam par nemācīto un rupjo vecticībnieku amatnieku spēju līdz pat sīkākajām niansēm orientēties svētbilžu glezniecībā, tas pamato arī ikonu darinātāja filigrāno meistarību, kas slēpjas viņa milzīgajās un šķietami neveiklajās rokās. Taču informācijas laikmetā stāstīšanas prasme ir mirusi, kurš gan vairs lasa Ļeskovu, šo stāstnieku par excellence. Tā ir vien raksta autora subjektīva, lai arī viņam nozīmīga, asociācija – tā kāds varētu teikt.
Šī iebilde liek uzdot jautājumu par to, cik tad plašs ir l’ensemblier mākslas skatītāju loks. Šāda tipa māksla darbojas kā neliela intervence skatītāja priekšstatu sistēmā jeb mūsu uzskatu tīklojumā, pavelkot te aiz viena, te kāda cita tīkla valga. Taču skatītājam ir jāapzinās savi priekšstati un pieņēmumi un to kulturālie, sociālie, politiskie u.c. nosacījumi. Reflektējoša skatītāja tips nebūs tas plašākais, un arī pati laikmetīgā māksla kopumā – ja nu vienīgi kā peļņu meklējošs skandāls – netiecas vairs pēc “tautas masām”. Māksla līdz ar tās skatītāju marginalizējas, un tāpēc varētu jautāt: vai tas nenozīmē mākslas beigas? (Uz to vedina arī pats izstādes nosaukums, kaut gan tās intencei nepiemīt tikko minētā jautājuma vispārība.) Patiešām, ja Hēgelis būtu dzīvojis pusotru gadsimtu vēlāk un “fanojis” par konceptuālisma radikālismu, un idejas dominanci pār tās juteklisko izteiksmi uzskatījis par mākslas pārvarēšanu pašas mākslas ietvaros, tad 60.–70. gadi iezīmētu mākslas beigas, un tās turpmākā attīstība, lai kāda tā būtu, sabiedrībā vairs nespēlētu to lomu, ko iepriekš.
Protams, piedēvēt Hēgelim vienalga kādus uzskatus par laikmetīgo mākslu ir tāds pats neoloģisms kā teikt, ka “Brīvības koks”, ko trīs jaunie Tībingenes semināra (tā sauktā Tübinger Stift) draugi un internāta istabas biedri – Hēgelis, Šellings un Hēlderlins – esot iestādījuši par godu Bastīlijas nojaukšanai, ir bijis politisks vides mākslas darbs. Tomēr racionāls kodols domai par mākslas beigām ir – šeit īsi ieskicētais l’ensemblier mākslas tips ir pieticīgs. Proti, proti tas ir apmierināts ar nomaļo, nevis centrālo, atstāto novārtā, nevis to, kas ir visu uzmanības degpunktā, atsevišķo, nevis vispārīgo, mazām un nepiemērotām izstāžu telpām (“Ofisa” galerija ir tipisks piemērs), nevis laikmetīgās mākslas muzejiem, un tā tālāk. Arī salīdzinot ar citām kultūras jomām, l’ensemblier mākslinieku veiktie dažādu mediju apvienojumi krietni zaudē par modi kļuvušajiem starpdisciplinārajiem projektiem citās sfērās. Šādas mākslas vērtējums – līdzīgi kā Hēgeļa prognožu gadījumā – laika gaitā gan varētu vēl mainīties.
