JAUNĀKĀS ZIŅAS

twitter facebook
Dīters un Gertraude Bogneri. Foto: Nora Schoeller

Viduslaiku pils dialogā ar laikmetīgo mākslu 0

Intervija ar austriešu mākslas kolekcionāriem Dīteru un Gertraudi Bogneriem Buhbergas pils mākslas telpā

Una Meistere
20/06/2018

Buhbergas mākslas telpa ir viduslaiku pils apmēram stundas braucienā no Vīnes. Dīters un Gertraude Bogneri (Dieter, Gertraud Bogner) te dzīvo jau vairāk nekā 30 gadus, un te mājvietu atradusi arī viņu unikālā konceptuālās mākslas kolekcija ar vairāk nekā 30 īpaši šai vietai radītu instalāciju. Nenoliedzami, māksla šajās attiecībās ir dominējošais partneris, aizņemot lauvas tiesu no pils 50 istabām. Buhbergas pili, kuras vēsture sniedzas līdz 12. gadsimtam, Bogneru ģimene iegādājās 20. gadsimta 60. gados. Pils īpašnieki gadsimtu gaitā bija mainījušies vairākkārt; tā bija arī pārdzīvojusi vairākas pārbūves un balansēja uz bankrota robežas. Bogneru ģimene nopirka apkārtējos mežus, un komplektā ar tiem nāca arī noplukusī pils, kas nepavisam nebija šī pirkuma ekonomiskās stratēģijas daļa. 

Lai gan sākotnēji Dīters Bogners strādāja ģimenes tērauda tirdzniecības uzņēmumā un jaunības gados darījumu sakarā pat apmeklēja vairākas bijušās padomju bloka valstis, kopš 70. gadiem gan viņš, gan viņa sieva Gertraude profesionālajā ziņā ir saistīti ar mākslu. Dīters ir mākslas vēsturnieks un muzeju attīstītājs. 1989. gadā viņš izveidoja Vīnes Muzeju kvartāla (MuseumsQuartier) konceptu, bet no 1990. līdz 1994. gadam bija šī projekta galvenais direktors. Viņš ir arī Vīnes Frederika un Lilianas Kīsleru privātfonda dibinātājs un no 1995. līdz pat 2018. gadam bijis Ņujorkas Jaunā muzeja valdē. Paralēli tam visam viņš strādā arī par izstāžu kuratoru un ir neskaitāmu publikāciju autors, kuras veltītas mākslas un modernās arhitektūras jautājumiem.

Tomēr kopš 1979. gada Dītera un Gertraudes galvenais dzīves darbs ir Buhbergas mākslas telpa un lielā mūsdienu konstruktīvās un konceptuālās mākslas kolekcija. 2007. gadā viņi lielu šīs kolekcijas daļu – 400 vienības (100 gleznas, skulptūras un instalācijas, kā arī 300 guašas darbus, retas grāmatas un arhīva materiālus) – atdāvināja Vīnes Modernās mākslas muzejam jeb mumok.

Kad Buhbergā ierodos norunātajā laikā, Dīters un Gertraude jau mani gaida pie vārtiem un atvainojas, ka nav piepildījuši ar ūdeni tvertni zem amerikāņu mākslinieka Dena Greiema radītā “Dāvida zvaigznes paviljona” (Star of David Pavilion, 1989). Stikla un alumīnija apjoms ir Dāvida zvaigznes formā, un, līdzīgi kā citos Greiema darbos, laika un gaismas spoguļefektu dēļ saplūst robežas starp uztveri un šķietamo realitāti. Vienubrīd, kad Gertraude stāv paviljonā iekšpusē, bet Dīters – ārpusē, viņu sejas šķiet saplūstam vienā.

Lai gan Buhbergas pils atrodas tikai dažu kilometru attālumā no Garsas ciema pie Kampas, šķiet, ka tā eksistē kaut kur ārpus laika un telpas. “Kampas upe plūst no ziemeļiem, apiet apkārt parkam, tad pagriežas atpakaļ un aizplūst lejup ielejā. Otrpus upei ir dzelzceļa līnija. Mēs šeit atrodamies tādā mazā mikrokosmā. Arī dabas ziņā – te ir gan ļoti mitras, gan ļoti sausas teritorijas, pietiekami interesanta ir arī šīs vietas bioloģiskā daudzveidība. Un no ceļa pili gandrīz nemaz nevar ieraudzīt. Tikai retumis mūs iztraucē cilvēki, kas šķērsojuši tiltu,” stāsta Dīters.


Augšpagalms. Bernhards Leitners. Skaņas istaba Buhbergā. Četri skaļruņi metāla kastēs, katrs: 50 x 50 x 50 cm, viens skaļrunis zem pamatplātnes: 106 x 106 cm; pagalma izmēri: 1200/1400 x 1500 cm. Dizains: 1989/90; realizācija 1992 un 1998. Foto: Wolfgang Woessner

Par godu manai vizītei Bogneri ir ieslēguši Bernharda Leitnera “Buhbergas skaņas telpu 1” (Ton-Raum Buchberg 1, 1992) – skaņas instalāciju pils pagalmā. Sakrālās, plūstošās un meditatīvās skaņas, kas nāk no spilgti sarkanajiem skaļruņiem, atsitas pret senajām akmens sienām un izzūd telpas bezgalībā. Neticami vibrantā akustika ievelk mūs dīvainā starptelpā kaut kur ārpus realitātes. 

Pils iekštelpas ir saglabātas maksimāli autentiskas, pieļaujot tikai visnepieciešamākos uzlabojumus. “Kur vien bija iespējams, mēs grīdas atstājām tādas, kādas tas bija, kad pirmoreiz ieraudzījām,” stāsta Dīters. “Tas ir daudz labāk nekā visu padarīt perfektu. Visās istabās ir ļoti patīkami dzīvot. Tur var novietot galdu, krēslu vai jebko citu, ko vēlies, un justies komfortabli.” Tomēr šobrīd lielāko daļu telpu pašpietiekami ir aizņēmusi māksla.


Dora Maurere. Kvaziglezna. 1982–1983. Akrils. Telpa 400 x 320 x 370 cm. Foto: Dóra Maurer

Vienā no galvenajām istabām ar bāli debeszilām sienām pašā centrā stāv vecs koka galdiņš. Vasarās mākslinieks Tomass Kaminskis, tuvs Bogneru draugs, šo telpu izmanto par darbnīcu. “Viņš mums daudz palīdz, izsakot kritiskus komentārus par to, ko mēs darām,” saka Bogneri. 1979. gadā viņi Buhbergas pilī sarīkoja pirmo konstruktīvismam veltīto simpoziju un mākslas darbnīcu – pasākums ilga desmit dienas. Ar laiku šie simpoziji Buhbergā kļuva leģendāri. “Tolaik mākslinieki, šeit ieradušies, apgalvoja, ka mēs nedrīkstam aizskart šīs istabas sienas. Tāpēc mums ir zilās sienas. Patiesību sakot, to jau nemaz nevar rekonstruēt. Te ir dzīva atmosfēra, ne baltā kuba galerija,” viņi saka. Pirmais darbs, kas speciāli tika radīts šai vietai, bija ungāru mākslinieces Doras Maureres ģeometriskā krāsu instalācija. Kad Dīters veidoja izstādi Vīnes Modernās mākslas muzejā, kur piedalījās arī Maurere, viņa izteica vēlēšanos izgleznot vienu no pils istabām. “Viņa bija tik laimīga, un arī mēs bijām laimīgi. Vēlāk viņa no šiem elementiem izveidoja veselu gleznu ciklu,” saka Dīters. Vēlāk Bogneri savai kolekcijai iegādājās arī dažus no Maureres cikla darbiem, kā arī zīmējumus, ko viņa bija izmantojusi savai instalācijai. Bogneru nākamais projekts ir izveidot pilī bibliotēku, kas fokusētos uz šeit pārstāvētajiem māksliniekiem, kā arī uz viņu mākslas kontekstu no 20. gadsimta 20. gadiem līdz mūsdienām. Tur paredzēta vieta arī arhīvam, kas apvienotu visu instalāciju radošā procesa dokumentāciju: zīmējumus, skices, maketus, vēstules, aprakstus.

Šādi arhīvi ir vēl viena nozīmīga Bogneru kolekcijas daļa, jo viņi uzskata, ka uzturēt arhīvu ir ļoti svarīgi ne tikai muzejiem, bet arī privātajiem kolekcionāriem. 2011. gadā mumok direktore Karola Krausa bija sarīkojusi izstādi “Vēlmju muzejs” (Museum of Desires), kur bija savākti dažādi darbi, ko muzejs vēlējās, lai tā kolekcijai iegādājas kolekcionāri un muzeja atbalstītāji. Bogneri starp tiem ievēroja arī leģendārā Vīnes mākslas fenomena museum in progress (privāta bezpeļņas mākslas asociācija Vīnē, dibināta 1990. gadā) arhīvu. “Mēs nopirkām visu arhīvu un uzreiz to atdevām muzejam,” stāsta Dīters. “Iegādājāmies arī Ernsta Hildebranda galerijas arhīvu – tā 60. gados bija viena no pirmajām avangarda galerijām Austrijā. Savā ziņā to, ko mēs šeit izdarījām 1979. gadā, viņi jau bija paveikuši toreiz.”


Fransuā Morelē. Géométrees and through. Lézarde et fente de ce mur. 1984–1986. Saplaisājusi siena, gruntēts audekls, koka zars. Audekls 200 x 200 cm; telpa 500 x 400 x 350 cm. Foto: Joerg Burger

Iespējams, teju fiziski sajūtamo mijiedarbību starp seno pili un laikmetīgo mākslu vislabāk iemieso franču mākslinieka Fransuā Morelē instalācija Géométrees and through. Lézarde et fente de ce mur (1986). Tā atrodas vienā no telpām pie pils torņa un sastāv no balta audekla, pār kuru novilkts koka zars. Aiz audekla sienā redzama plaisa, un izskatās, ka zars uz audekla simboliski apzīmē šīs plaisas vietu. Īstā plaisa kā nenovēršamā laika plūduma zīme šķietami izaug no zara un turpinās uz sienas. “Tas ir ģeniāli,” saka Dīters. “Tas ir zars ar plaisu, kas radusies kaut kad starp 12. gadsimtu, kad tika likti torņa pamati, un 17. gadsimtu. Tā ir īsta telpas instalācija ar plaisu. Ja audeklu noņemtu, tas vairs nebūtu mākslas darbs. Un tā ir konkrētai vietai radīto instalāciju īstā būtība – tās nevar paņemt prom.” Dīters ar humoru atceras, kā reiz viņu apciemojusi čehu izcelsmes ASV dzīvojoša mākslas kolekcionāre, – ieraugot Maureres izgleznoto istabu, viņa iesaukusies: “Ak, es gribu šo istabu!” Dīters viņai ieteicis sazināties ar Maureri, lai sarunātu līdzīgu gleznojumu, taču kolekcionāre esot atbildējusi, ka gribot tieši šīs istabas kopiju.

Vēl viena Buhbergas pils vēsturiskā vērtība ir senās podiņu krāsnis, kas saglabājušās daudzās istabās. Pamanot pilī kādu senu priekšmetu, cilvēki bieži jautā kolekcionāriem, vai arī tas ir kolekcijas mākslas darbs. “Ir gadījumi, kad varētu domāt, ka tie varbūt tiešām ir mākslas darbi,” saka Dīters.

Līkumojot pa daudzajām pils istabām, esmu zaudējusi virziena izjūtu. Ik pa brīdim negaidīti fonā dzirdama Leitnera skaņas instalācija. Mūsu ekskursija noslēdzas pils augstajos bēniņos, kur zem masīvajām koka sijām novietota čehu tēlnieka Stanislava Kolībala lielformāta koka, metāla un neona instalācija “Atrašanās vieta – bēniņi” (Fundort Dachboden, 1992). Ja ieskaita pirmo zīmējumu un skiču periodu, šī darba pabeigšana prasījusi trīs gadus. “Kad Kolībals to pabeidza, viņš jau bija kļuvis par Prāgas Mākslas akadēmijas profesoru. Tas ir process, kas iespējams vienīgi šeit. Jo šeit nav laika ierobežojumu. Viņš ieradās ar maketu un zīmējumiem – diagonāli, kvadrātu, apli, pusapli utt. – un ik pa laikam turpināja šeit uz vietas strādāt. Tīri tehniski jau viņš varētu visu konstrukciju izcelt ārā un uzbūvēt pa jaunam kaut kur citur, taču tas nav iespējams, jo šīs telpas elementi arī ir daļa no instalācijas. Tā ir integrācija. No tirgus viedokļa šim darbam, tāpat kā vairumam pārējo instalāciju, nav nekādas finansiālas vērtības, jo tās vienkārši nav iespējams pārdot,” skaidro Dīters. Norādot uz putekļu kārtu, viņš turpina: “Jebkurā muzejā šie putekļi būtu momentā noslaucīti. Taču šeit tie ir daļa no dzīves. Mums ir miljons mušu, mums ir kokgrauzējvaboles un sikspārņi. Šī ir ļoti dzīvīga ēka.” Izņemot dažas nedēļas nogales vasarā un īpašus izstāžu projektus, ikdienā Buhbergas pils nav atvērta publikai. Tomēr šovasar līdz ar izstādi “Vakar, šodien, šodien” (Yesterday, Today, Today), kas atvērsies 23. jūnijā, pils unikālā instalāciju kolekcija būs apskatāma visiem interesentiem. Izstādes nosaukums ņemts no ukraiņu mākslinieka Ņikitas Kadana darba. Kadans ir viens no astoņiem māksliniekiem, kas piedalīsies izstādē, pārējie septiņi ir: Martins Beks, Mihaels Beitlers, Jozefs Dabernigs, Hanne Liparda, Ulrika Millere, Nikola Siksa & Pauls Petričs un Sofija Torsena. Projekts tika attīstīts sadarbībā ar mumok, un tā uzmanības centrā ir vēstures un šodienas savstarpējā mijiedarbība. “Laikmetīgā māksla un sociālā vēsture vienmēr bijušas piesaistītas pagātnei, ko cenšas pārvarēt. Kad vēsturiskās vietās tiek izstāstīti jauni stāsti, šo vietu vēsture atklājas jaunā gaismā, piedzīvojot vizualizāciju caur mākslu,” saka Bogneri un piebilst: “Sākumā mums te nebija konkurences. Bet tagad, redzot, kā citi mākslinieki izvēlējušies vietu saviem darbiem, visi, kas šeit ierodas, cenšas atrast savu vietu esošajā kontekstā. Un tas ir interesanti, jo pirmā paaudze veidoja darbus kontekstā ar še esošajiem, kamēr šodien jau nākamā paaudze rada darbus saistībā ar vēsturi.”


Ziemeļu spārns, 2. stāvs. Roberts Šāds. Sastatnes Buhbergai. Koks, metāls. Telpa: 700 x 500 x 350 cm. Dizains un realizācija: 1986. Foto: Una Meistere

Ja pareizi saprotu, jūs abi pie mākslas nonācāt no dažādām pusēm. Dīters strādāja tērauda industrijā, Gertraude studēja fizioterapiju. Un vēlāk jūs nonācāt pie laikmetīgās mākslas, studējot mākslas vēsturi. Dītera gadījumā tā bija viduslaiku glezniecība un tēlniecība Francijā.

Gertraude Bognere: Jā, bet tas bija pašā, pašā sākumā. Vispirms es gribēju studēt medicīnu, taču tā vietā pabeidzu divu gadu kursu fizioterapijā. Tad es pārcēlos strādāt uz Itāliju, jo vēlējos pēc iespējas ātrāk izbaudīt neatkarību. Pēc trim gadiem šajā profesijā es sāku studēt mākslas vēsturi, kā arī kultūras un sociālo antropoloģiju. Dīters ieguva stipendiju viena gada studijām Parīzē. Šī gada laikā, ko pavadījām Parīzē, mēs iepazināmies ar austriešu mākslinieci Hildegardi Jōsu, un viņa mūs uzaicināja uz savu darbnīcu. Tur mēs ieraudzījām abstraktu, melnbaltu gleznu. Man tas bija pagrieziena punkts. Māksliniece jau bija 70 gadus veca – kā mana vecmāmiņa, taču viņa bija ārkārtīgi jauks cilvēks ar jauneklīgu garu. Un es nespēju izprast, kādēļ viņa uzgleznojusi šādu gleznu. Tā sākās mūsu interese par laikmetīgo mākslu. Tas bija 70. gadu vidū.

Dīters Bogners: Hildegarde Jōsa iepazīstināja mūs ar Vīnes mākslas pasauli. Mēs sākām interesēties par ģeometrisko mākslu un konstruktīvismu. 1979. gadā iepazināmies ar Rihardu Paulu Lozi, kurš mums ļoti palīdzēja ar kontaktiem. 1982. gadā es sāku rakstīt par laikmetīgo mākslu un mākslas teoriju, un mēs sākām strādāt kā ārštata kuratori.

G.B.: Zināmā mērā sākums bija saistīts arī ar milzīgo Buhbergas īpašumu. Nevienu no mūsu ģimenes šī pils neinteresēja. Satiekoties ar māksliniekiem, mēs mēdzām viņiem stāstīt par šo seno celtni, kas mums pieder. Tālāk jau viss attīstījās spontāni. Ungāru māksliniecei Dorai Maurerei radās ideja par īpaši šai vietai veidotu instalāciju. Ielikt laikmetīgo mākslu tukšajā, papostītajā ēkā bija diezgan ambiciozs gājiens.

D.B.: Atgriežoties no ceļojuma pa Nīderlandi, mēs bijām piestājuši uz ceļmalas kafiju. Mums bija kāda mākslinieka adrese un telefona numurs, tomēr nespējām izlemt zvanīt viņam vai ne. Ja mēs nebūtu piezvanījuši, no tā visa te nekā nebūtu. Taču mēs piezvanījām. Un devāmies apciemot Evertu Hilgemani, vienu no Starptautiskās sistemātiskā konstruktīvisma mākslas darba grupas (Internationaler Arbeitskreis für systematisch konstruktive Kunst) līderiem. Godīgi sakot, mēs tur pat pārnakšņojām, un tur mums radās ideja par Buhbergas pirmo simpoziju. Tas bija 1979. gadā. Tolaik pils vēl nebija apdzīvota; bijām paspējuši ievilkt tikai elektrību un ūdeni. Pirmajā simpozijā piedalījās vairāk nekā 30 cilvēku: mākslinieki, mākslas vēsturnieki, kuratori. Rihards Pauls Loze mums ļoti palīdzēja, viņš sakontaktēja mūs ar galerijām, māksliniekiem un kolekcionāriem.

Kā sākās jūsu aizraušanās ar ģeometrisko, konstruktīvo un konkrēto mākslu?

G.B.: Atgriezušies Vīnē no Parīzes, sapratām, ka Austrijā šie mākslas virzieni netiek īpaši novērtēti ne galerijās un muzejos, ne arī no mākslas vēsturnieku puses. Situācija mums likās intriģējoša, tāpēc nolēmām to papētīt tuvāk.

D.B.: Esmu ļoti daudz rakstījis par 20. gadsimta 20. gadiem austriešu mākslas vēsturē. Vīnes mākslas vēstures skola šajā periodā bija ļoti strukturāla un konceptuāla. Austrijas kultūrā vienmēr ir bijusi spēcīga formālisma un pozitīvisma tradīcija – mūzikā, filozofijā, arhitektūrā un mākslā. Piemēram, 1919. gadā –  vēl ilgi pirms Arnolda Šēnberga – austriešu komponists Jozefs Matiass Hauers izveidoja savu leģendāro strukturālo 12 toņu metodi (Zwölftonmethode). Savukārt Vīnes filozofs Oto Neirāts 20. gados attīstīja savu Vīnes gleznieciskās statistikas metodi (Wiener Methode der Bildstatistik). Un visbeidzot – arhitekts, teorētiķis, scenogrāfs, gleznotājs un tēlnieks Frederiks Džons Kīslers, vienīgais Austrijas pārstāvis holandiešu De Stijl grupā, kurš šajos gados radīja savu vizionāro Kosmosa pilsētu. Ap 1900. gadu Ādolfs Lōss un Jozefs Hofmanis bija formāli visminimālistiskākie arhitekti, kas strādāja šajā periodā. Plašākā sabiedrībā, protams, šo cilvēku popularitāte nav salīdzināma ar tādām kulta personībām kā Klimts, Šīle vai Kokoška. Taču austriešu strukturālo un formālistisko konceptu ietekme uz 20. gadsimta intelektuālo vēsturi ir daudz spēcīgāka par šiem slavenajiem austriešu gleznotājiem. Lai novērtētu šo devumu, ļoti svarīga ir starpdisciplināra pieeja. Ja aizejat uz Belvederes muzeju, kur pastāvīgajā ekspozīcijā šī perioda austriešu māksla pārsvarā aprobežojas ar glezniecību, jūs nekad negūsiet priekšstatu, kas īsti notika starpdisciplīnu laukā. Frederiks Džons Kīslers bija viens no tiem daudzpusīgajiem 20. gadsimta talantiem, kas strādāja visās disciplīnās 80. gadu vidū parādījās bariņš jaunu austriešu mākslinieku – Heimo Cobernigs un Gervalds Rokenšaubs –, kas strādāja tā sauktā neoģeometriskā konceptuālisma tradīcijā un spēcīgi iesaistījās starpdisciplinārajā diskursā, kamēr visā pārējā pasaulē slavas virsotnē joprojām atradās “mežonīgā glezniecība”. Tāda bija situācija, kad 70. gadu beigās un 80. gados sākām veidot savu kolekciju. Šie būtiskie 20. gadsimta mākslas virzieni mumok krājumā bija ļoti vāji pārstāvēti. Tāpēc muzejs bija laimīgs, kad mēs viņiem atdāvinājām savu kolekciju, jo tā aizpildīja lielu tukšo laukumu. Un šo laukumu mēs turpinām aizpildīt ar jauniem dāvinājumiem muzejam.

2007. gadā jūs mumok uzdāvinājāt 400 savas kolekcijas darbus. Un neizvirzījāt nekādus nosacījumus. Kāpēc tā darījāt?

G.B.: Pieņemot šo dāvinājumu, muzejam bija daudz jāstrādā mākslas darbu, instalāciju, zīmējumu un grāmatu dokumentācijā un uzglabāšanā. Viņi glabā visus materiālus ideālos apstākļos. Taču galvenais, ka muzejā mūsu kolekcijai tika dota iespēja izdzīvot, jo nākamās paaudzes laikā privātkolekcijas parasti izšķīst. Tā ir ilglaicīga atbildība, ko viņi uzņemas. Mūsu laikmetā tas jau kaut ko nozīmē, ja institūcija pieņem šādu dāvinājumu. 

D.B.: mumok vairākas reizes gadā maina savas kolekcijas ekspozīciju. Visvairāk mums patīk tas, ka ieraugām darbus no mūsu kolekcijas arvien jaunā konceptuālā kontekstā. Kuratori veido tādas kompilācijas, kādas mēs nekad neuzdrošinātos. Un tas liekas daudz interesantāk nekā viena nemainīga ekspozīcija. Tomēr vissvarīgākais dāvinājuma aspekts, ko nekad nedrīkst aizmirst: savu kolekciju jūs nedāvināt institūcijai vai muzeja direktoram, bet sabiedrībai!

G.B.: Taču ir vēl viens stāsts, kāpēc atdevām savu kolekciju tieši mumok. Savā ziņā šis muzejs ir daļa no mūsu pašu biogrāfijas. Vairāki muzeja kuratori savulaik ir bijuši Dītera studenti. Un Dīters Ronte, muzeja direktors 80. gados, mums ļoti palīdzēja mūsu aktivitāšu sākumposmā. Viņš izstādīja 1979. gada simpozija rezultātus, 1988. gadā ļāva Dīteram veidot pirmo Frederika Džona Kīslera retrospekciju, kā arī tajā pašā gadā ļāva viņam muzejā izstādīt šveiciešu gleznotāja Johannesa Itena Vīnes gadu darbus. Un galu galā Muzeju kvartāls, kur atrodas mumok, ir viens no Dītera muzeju attīstīšanas projektiem. Kad esam atdāvinājuši savu kolekciju, mums ir vairāk enerģijas koncentrēties uz jauniem projektiem. Bet mēs joprojām atbalstām mumok, jo esam šī muzeja fani. Ja muzeja kuratori kaut kur ierauga mākslas darbu, kas labi iederētos mūsu kolekcijā un ir pārdošanā, mēs to nopērkam un taisnā ceļā atdodam mumok kolekcijai. Mēs turpinām veidot savu kolekciju jau muzeja iekšienē. 

Vai zināt citus kolekcionārus, kas  rīkojušies līdzīgi?

D.B.: Diemžēl ne. Bet es domāju, ka gan jau kādreiz būs līdzīgi piemēri. Jebkurā gadījumā mēs ceram, ka mūsu paraugs kalpos par iedvesmu citiem.

Ir izskanējušas dažādas diskusijas par muzeja lomu šodien. Ir viedoklis, ka muzejs ir process un ka tam ne vienmēr ir nepieciešama sava kolekcija. Kādas ir jūsu domas šajā jautājumā?

D.B.: Muzejiem būtu ar savām kolekcijām jāstrādā dinamiski. Kā muzeju attīstītājs esmu strādājis pie trim muzeju projektiem ar vēsturiskām kolekcijām. Es pārliecināju komandu pastāvīgajai tematiskajai ekspozīcijai atvēlēt tikai vienu no diviem muzeja stāviem un otrā piedāvāt mainīgas kolekcijas prezentācijas. Viens no šiem projektiem ir Zalcburgas muzejs. Kopā ar kuratoriem mēs izlēmām, ka vienā no muzeja stāviem (tur bija divdesmit dažādas istabas) katra istaba būs veltīta kādam labi zināmam vai arī nezināmam Zalcburgas cilvēkam, kurš tā vai citādi ir pārstāvēts muzeja kolekcijā. Izpētot muzeja krājumus, bez visa zināmā tika atrastas kastes, kas tur neatvērtas bija glabājušās kopš 19. gadsimta. Tā bija iespēja parādīt jaunu materiālu, kam diez vai kādreiz būtu bijusi iespēja iekļūt pastāvīgajā ekspozīcijā. Muzeju problēma ir tāda, ka tie, kas vienreiz apskatījuši pastāvīgo ekspozīciju, tur vairs neatgriežas vai arī iegriežas tikai uz mainīgajām izstādēm. Tāpēc ir ļoti svarīgi, lai kolekcija būtu mobila un arvien tiktu dota iespēja ieraudzīt kaut ko jaunu. Protams, ļoti svarīgs moments ir reklāma – mainīgās kolekcijas prezentācijas ir jāreklamē tikpat intensīvi kā mainīgās izstādes.


Bēniņi. Dorita Margreitere. Kinoteātris. Alumīnijs, betona pjedestāls, ekrāns. Pjedestāls: 45 x 45 x 90 cm; ekrāns: 410 x 230 cm. Realizācija: 2015. Foto: Hannes Böck

Bet vai uzskatāt, ka muzejam vienmēr ir nepieciešana sava ēka? museum in progress ir labs piemērs, kā institūcija var pastāvēt pilnīgi atšķirīgā veidā.

D.B.: Skatoties uz muzeju, pirmais jautājums, kas man rodas, ir – vai viņiem ir laba krājumu glabātava. Ideāla glabātava ir pamatnosacījums dinamiskam darbam ar kolekciju. Ideālā gadījumā muzejam jāspēj visu izvākt un salikt glabātavā. Tukšās telpās ir daudz vieglāk attīstīt nākotnes vīziju. Pēdējos gados vairāki Austrijas muzeji ir uzcēluši jaunas krājumu glabātavas ar perfektu klimatu un loģistiku. Tieši šobrīd es plānoju Muzeju kvartālu Kiršenfeldes rajonā Bernē. Tā ir milzīga platība, kur atrodas Bernes Kunsthalle, Šveices Alpu muzejs, Dabas vēstures muzejs, Komunikāciju muzejs, Nacionālā bibliotēka un milzīga sporta zāle. Pašlaik tas ir autonomu institūciju sakopojums ar ieejām no visdažādākajām pusēm un gandrīz bez nekādas loģistiskās koordinācijas, norādēm, informācijas vai mārketinga. Šai lielajai teritorijai nav pat sava nosaukuma. Starp ēkām ir plaši, brīvi laukumi, ko sadala sētas un kas tiek izmantoti auto novietošanai vai noliktavām, bet apmeklētājiem nav pieejami. Mūsu iespēju pētījums, par pamatu ņemot sistemātisku pieeju, paredz attīstīt daudzlīmeņu iekšējās (pazemes) un ārējās loģistikas koordināciju, kas, piemēram, ļautu citām institūcijām izmantot Kubus – Bernes vēstures muzeja jauno izstāžu zāli. Pārvietojot darbus uz Kubus, tie paliks nemainīgā klimata un drošības zonā un neprasīs nekādu dārgu transportēšanu no vienas ēkas uz citu. Šīs ir ļoti praktiskas problēmas, taču katra šāda problēma mazina apmaiņas un komunikācijas kvantitāti un kvalitāti. Cerams, ka nākotnē apmeklētājiem būs pieejami atklātie laukumi rekreācijai un visas ieejas muzejos un institūcijās būs no centrālā dārza ar restorāniem un āra instalācijām.

Kā jūs atrisinājāt iekšējā transporta problēmu, attīstot Vīnes Muzeju kvartāla konceptu?

D.B.: Pirmo Vīnes Muzeju kvartāla konceptu es uzrakstīju 1989. gadā. Aizmugures pagalmā bija ieplānots kravas auto tunelis, kas savienotu visus muzejus. Muzeja apmeklētājiem tas nebūtu redzams. Bet, ziniet, oriģinālā projekta apjoms tika samazināts par 50 procentiem, jo sabiedrība un mediji ļoti spēcīgi iebilda pret modernās arhitektūras klātbūtni vēsturiskajā apbūvē. Tagad kravas mašīnām ir jāšķērso iekšpagalms.

Tātad tas Muzeju kvartāls, ko pazīstam šodien, ir tikai puse no oriģinālā plāna?

D.B.: Visinteresantākā lieta ir tāda, ka pēc projekta publiskās izziņošanas visas diskusijas bija tikai par moderno arhitektūru. Neviens nepievērsa uzmanību programmas starpdisciplinārajam raksturam – bez muzejiem un kunsthalles tur bija iekļauts teātris, deja, mūzika, arhitektūra, dizains, bērnu muzejs, bērnu teātris utt. Tāds mūsdienu kultūras sajaukums. Tomēr šis aspekts vispār netika apspriests. Diskutēja par ēku augstumu un apjomu. Rezultātā tika izsvītrots lielais mediju centrs, muzeju telpas samazinātas par gandrīz 50 procentiem un “iedauzītas” zemē, jo tās nedrīkstēja pacelties pāri apkārtējām baroka ēkām. Var teikt, ka projekts bija daudz veiksmīgāks konceptuālā, nevis arhitektūras ziņā. 

Sākumā daudzi bija pret Muzeju kvartālu. Mediji to pat nodēvēja par “muzeju  monstru”.

D.B.: Tā bija īsta cīņa, kas sašķēla sabiedrību. Daudzi mani universitātes kolēģi no mākslas vēstures nodaļas cīnījās pret projektu. Žēl, ka tā, jo interesantais arhitektūras koncepts ļoti cieta. Tāpēc tagad trūkst ekspozīcijas telpu, arī krājumu glabāšanas problēmas nav līdz galam atrisinātas.

Vai piekrītat, ka visiem labajiem mākslas darbiem jānonāk muzejā?

D.B.: Es teiktu, ka muzejiem būtu tīri konceptuāli jāiepērk laikmetīgā māksla. Mākslas darbu kvalitāte un koncepcijas spēks var nodrošināt labu nākotni gan darbiem, gan institūcijai. Atskatoties uz 20. gadsimtu, arvien vēl ir aizmirsti vai nenovērtēti mākslinieki, ko atklāt. Katra nākamā desmitgade atklāj to, ko iepriekšējās dekādes nav pamanījušas. Šodien tieši daudzas sievietes mākslinieces tiek atklātas un gūst lielu atzinību. Muzeji iepērk viņu darbus, un arī komercgalerijas mēģina viņas “izrakt”.

G.B.: Es ticu, ka ir vajadzīga maksimāli plaša kolekcionāru daudzveidība; privātkolekcijas, privāti muzeji, valsts muzeji, akadēmijas – katrs seko atšķirīgiem kritērijiem un gaumei. Kopā tie spēj atspoguļot laikmetīgās mākslas produktīvo daudzveidību. Daudzi privātmuzeji piedāvā ļoti aizraujošus arhitektūras paraugus, turklāt katrā kolekcijā – kas vissvarīgāk – var sajust kolekcionāra personisko stāstu. Mūsu kolekciju ar konkrētai vietai radītām instalācijām vēsturiskā ēkā, kurā mēs paši dzīvojam, valsts muzejam vai korporatīvai institūcijai būtu grūti nokopēt. Ne jau kvantitāte ir būtiska, bet īpašā kvalitāte un atmosfēra.

D.B.: Mēs neaprobežojamies tikai ar mākslas darbiem un instalācijām, bet cenšamies iegūt zīmējumus un skices, kas saistītas ar mūsu kolekcijā esošo darbu tapšanu. Radošais process mums vienmēr ir bijis ļoti svarīgs. Tieši tāpēc mēs krājam dažādus materiālus un tepat Buhbergas pilī veidojam bibliotēku un arhīvu, kas pēc iespējas visaptverošāk dokumentētu mūs interesējošo māksliniecisko un teorētisko kontekstu.

G.B.: Mūsu kolekcijai ir divas daļas. Viena daļa ir ļoti cieši saistīta ar Dītera pētījumiem par starpdisciplināro mākslas fenomenu 20. gadsimta pirmajā pusē, bet otra daļa lielā mērā saistāma ar konkrētai vietai radītajām instalācijām un mūsu aktivitātēm pilī.

D.B.: Ļoti bieži, nodarbojoties ar pētījumiem vai kuratora darbu, es iegādājos neparastus, ar specifisku tēmu saistītus priekšmetus. Piemēram, objektu komplektu, kas ilustrē intensīvo domu apmaiņu starp Johannesu  Itenu un Jozefu Matiasu Haueru par mākslas un mūzikas jautājumiem, vai brīnišķīgu Frederika Džona Kīslera darbu grupu. Tajā pašā laikā mēs finansējām arī mūsu mumok kolekcijas catalogue raisonné izdošanu divos sējumos, kas bija ļoti laikietilpīgs process. Tagad, ja kāds vēlas organizēt izstādi, kurā būtu mūsu kolekcijas darbi, un pielikt tiem paskaidrojošas zīmītes, katalogā ir pieejama informācija par māksliniekiem un katru konkrēto darbu. Ir daudz privātkolekciju katalogu ar lieliskām bildēm, taču ļoti nepilnīgu informāciju. Protams, ja varat atļauties iegādāties Vorholu vai Kīferu, par viņiem jau ir daudz pateikts iepriekš. Bet, kad kolekcionē mazāk zināmu mākslinieku darbus, konteksta jautājums ir ļoti būtisks. 

Jūsu kolekcijā ir pārstāvēta arī Austrumeiropas māksla.

D.B.: Mēs nekad neesam deklarējuši, ka kolekcionējam konkrētu mākslinieku darbus vai Austrumeiropas vai Rietumeiropas mākslu. Taču kolekcijā var atrast čehu, ungāru, slovēņu mākslinieku darbus; šovasar Ņikita Kadans no Kijevas vienā no Buhbergas torņiem uzstādīs pastāvīgu neona instalāciju.


Buhbergas pils. Foto: Una Meistere

Kā jūs redzat šīs pils nākotni? Vai tā tiks atvērta kā muzejs? Vai arī varbūt ar laiku tā kļūs par mumok daļu?

D.B.: Tieši šobrīd mēs pie šī jautājuma konceptuāli strādājam. Jūs nespējat pat iedomāties, cik daudz kas šeit būtu jāmaina, lai pili atvērtu publikai. Rezerves kāpnes un citi drošības nosacījumi, muzeja klimata uzturēšana, publiskās tualetes, pieejamība cilvēkiem ratiņkrēslos, norādes, automašīnu novietnes utt. Jūs vairs nepazītu Buhbergas pili. Tagadējā aura tiktu pilnībā iznīcināta.

Vai redzat veidu, kā to saglabāt?

D.B.: Mums jāatrod ideālais līdzsvars starp privātumu un publisko pieejamību. Mēs saucam to par private Öffentlichkeit (privāti publiska pieeja). Pie tā mēs pašlaik strādājam. Ņemot vērā uzturēšanas izmaksas, neviena institūcija un neviena valdība nekad nepārņemtu šo pili. Šajā ziņā man nav ilūziju. Mums ir jānodrošina ilgtermiņa finansējums pamatizdevumiem un jāatrod sabiedriska institūcija, kas nodarbotos ar konkrētām aktivitātēm.

Vai tas nozīmē, ka tad, ja jūs rīt izlemtu visu šo atdot mumok, muzejs vienkārši atteiktos to pieņemt?

D.B.: Viņi nevarētu to pieņemt. Es viņiem pat neieteiktu to darīt (smejas). Tā ir viena no kolekcionāru problēmām – viņi dod, un viņi grib kaut ko pretī. Bet, atdodot savu kolekciju muzejam, muzejam tas vienmēr nozīmēs papildu izdevumus. Mēģiniet izskaitļot, cik gadā izmaksā viens kvadrātmetrs gleznas vai kubikmetrs skulptūras. Tas ir tas, ko muzejs var piedāvāt, – pienācīgi uzglabāt un rūpēties par šiem mākslas darbiem. Tāpēc muzejiem nevajadzētu pieņemt kolekcijas kā ilgtermiņa aizdevumus. Ja jūs atdāvināt savu kolekciju, ilgtermiņa uzglabāšanas un uzturēšanas izmaksas ir jāsedz muzejam. Ir tikai dažas privātkolekcijas ārpus muzejiem, kas izdzīvojušas ilgāk par 50 gadiem.

Kāda, jūsuprāt, ir kolekcionāra galvenā atbildība pret mākslinieku?

D.B.: Es šaubos, vai pašreizējā kultūras un mākslas situācijā ir iespējams definēt kaut kādu vispārējo kolekcionāru atbildību pret māksliniekiem. Nav tāds viens kolekcionārs. Amplitūda starp mākslas mīļotāju, konceptuālu kolekcionāru un cilvēku, kam māksla ir investīcija, ir ārkārtīgi plaša un daudzveidīga, turklāt ir iespējamas dažādas kombinācijas. Būtu jābūt specifiskiem terminiem, kā raksturot atsevišķus kolekcionāru tipus. Attiecības starp kolekcionāru un mākslinieku svārstās laikā un telpā. Ir iespējams izveidot nozīmīgu kolekciju bez tiešas saskares ar māksliniekiem un bez jebkādām jūtām pret viņu intelektuālo, radošo vai ekonomisko situāciju. Skaidrs, ka šī nav ierasta pozīcija, un, skatoties uz kolekcionēšanas vēsturisko attīstību, šāda pozīcija attiecībā pret māksliniekiem ir ekstrēma. Tomēr, manuprāt, dažkārt šāda radikāla pozīcija ir labāka par virspusēju, uz sevi vērstu attieksmi, kas izmanto mākslinieka tēlu pašreprezentācijai. Taču šī nav mūsu pozīcija. Tas, pēc kā mēs tiecamies, ir starpnieka loma – starp mākslinieka estētiski un intelektuāli radīto un sabiedrības intelektuālo uztveri un izpratni. Mūsu kolekcijai ir ļoti specifisks fokuss uz konstruktīvo, konkrēto un konceptuālo mākslu vēsturiskā un laikmetīgā skatījumā. Kad pirms 30 gadiem sākām ar to nodarboties, izjutām lielu atbildību gan pret māksliniekiem, kas pārstāvēja maz zināmus (vai vispār nezināmus) mākslinieciskos un intelektuālos konceptus, gan pret sabiedrību – kā komunicēt ar šiem konceptiem un to rezultātā tapušiem darbiem. Mēs jutām, ka šie darbi ir ļoti svarīgi Austrijas laikmetīgās estētikas un intelektuālajā diskursā. Šajā ziņā nekolekcionējām un neatbalstījām – ar izņēmumiem, protams, – tikai to vai citu mākslinieku vai Austrijas mākslu, vai Eiropas mākslu. Mēs atbalstījām māksliniecisku konceptu spektru, kas pārstāvēja, mūsuprāt, svarīgu idejisko lauku. Šis idejiskais lauks atšķirībā no muzejiem bija individuāls un tirgus spiediena nenomākts, līdz ar to tas mūsu kolekcijai piešķīra ļoti specifisku raksturu. Kad savu kolekciju piedāvājām mumok, viņi to pieņēma ar atplestām rokām, jo, pateicoties mūsu īpašās kolekcionēšanas stratēģijai, kas atsaucās uz specifisku vēsturisko situāciju, viņi varēja aizpildīt tukšu vietu muzeja kolekcijā. Kolekcionāram ir trīskārša atbildība: pret mākslinieku, pret muzeju (vai galeriju) un pret sabiedrību. Galu galā vissvarīgākais spēlētājs ir mākslinieks; viņš ir radītājs un sensors, kas uztver visu pasaulē notiekošo. Savukārt kolekcionāriem, tāpat kā muzejiem, galerijām vai valdībām, ir atbildība nodrošināt neatkarīgas mākslas radīšanu.


Dens Greiems. Dāvida zvaigznes paviljons. Tērauds, abpusējs spogulis, betons, restes. 420 x 240 cm. Dizains: 1988; realizācija: 1995/96. Foto: Dieter Bogner

Atgriezīsimies pie pils – vairums mākslas darbu Buhbergā ir eksponēti iekštelpās vai arī ārpusē tieši pie pils mūriem. Vai esat domājuši izstādīt mākslas darbus arī pils plašajā parkā?

D.B.: Līdz šim pastāvīgā ekspozīcija ir iekļāvusies pils vēsturiskajās fortifikācijās ap galveno ēku: Dena Greiema “Dāvida zvaigznes paviljons” ir strūklaku dārzā, Heimo Coberniga instalācija veidota kā bijušās pergolas rekonstrukcija, bet Hanne Liparda vecā torņa jaunās spirālveida kāpnes šovasar sakombinēs ar skaņas instalāciju. Vasarās šeit daba ir vienkārši satriecoša. Šī iemesla dēļ mēs nekad neesam aizskāruši parku vai plašās pļavas Kampas otrā krastā. Šeit ir jauki pastaigāties, bet nedomāju, ka būtu gudri te izvietot skulptūras vai instalācijas. Taču esmu drošs, ka ar laiku kāds mākslinieks nāks ar pārliecinošu ideju! Ir jābūt līdzsvara sajūtai starp arhitektūru, mākslu un dabu. Mums Buhbergā vēl ir daudz iespēju izvērsties, tomēr pienāks brīdis, kad būs jāsaka: stop! Kad visa ir par daudz, tu staigā kā pa izstāžu zāli, zaudējot aizraujošās attiecības starp vēsturisko ēku, tās specifisko naratīvu, apkārtējo vidi un stāstiem, ko stāsta mākslas darbi. 2018. gada vasaras izstādes nosaukums ir “Vakar, šodien, šodien”, kas ideāli izsaka mūsu skatījumu uz mākslu un tās attiecībām ar doto vēsturisko kontekstu.