JAUNĀKĀS ZIŅAS

twitter facebook
ZIŅAS  
Boriss Lurje. Sajust ar sarkanu un melnu uzgleznoto NĒ. 1963. Plastikāts, akrils.©Boris Lurie Art Foundation (fragments)

Saruna Rīgā par Borisu Lurje 0

Vācu kurators un mākslas pētnieks Ekharts Gilens stāsta par Borisa Lurje un NO!art fenomenu. Apjomīga šīs sešdesmito gadu mākslas kustības retrospektīva no 11. janvāra līdz 10. martam apskatāma muzejā Rīgas Birža.

Sergejs Timofejevs
23/01/2019

Stāsts īsumā ir šāds. Boriss Lurje dzimis Petrogradā 1924. gadā, taču ļoti drīz viņa ģimenei izdevās pārcelties uz Rīgu, kur tā sagaidīja Otro pasaules karu. Kad Borisam palika 17, viņš un viņa tuvinieki nokļuva Rīgas geto, no kurienes vīriešus (Borisu ar tēvu) pārvietoja uz koncentrācijas darba nometni, bet viņa māti, māsu un pirmo mīlestību nošāva. Vien 1945. gadā Borisu atbrīvoja amerikāņu karaspēks, četri gadi, kuros normālas cilvēciskas eksistences apstākļos viņš būtu varējis mācīties, iepazīt pasauli, veidot savu personību, koncentrācijas nometnē izvērtās par necilvēcīgu nāves un izdzīvošanas skolu, kuras mācības viņš nespēja aizmirst nekad. Kopā ar tēvu, kuram arī izdevās izbēgt no nāves (viņu nometnes numuri bija pavisam blakus – 95966 un 95967), Boriss pārceļas uz Ameriku, kur tēvs kļūst par veiksmīgu uzņēmēju nekustamā īpašuma jomā, bet dēls meklē savu ceļu kā mākslinieks.


Boriss Lurje (Boris Lurie). Mīlas sērija: sasaistītais uz sarkana fona. Ap 1963. Audekls, foto emulsija, akrils. Borisa Lurje Mākslas fonda kolekcija, Ņujorka. ©Boris Lurie Art Foundation

Viņa pirmie darbi ir tuvāki ekspresionismam, tomēr pakāpeniski viņš meklē savu ceļu, kas viņa laika Ņujorkai izrādās neērts, grūti uztverams un nevietā. Šajā mākslā ir pārāk daudz sāpju un kliedziena, pārāk daudz tumsas un traumu. Viņa kolāžās mūsu priekšā parādās sieviešu miesu – bildēs no vīriešu žurnāliem – sablīvējumi, šie ķermeņi ir salipināti, sagrūsti cits virs cita kā līķi uz Būhenvaldes vagonetēm. Pēc Lurje priekšstata sieviete patērētāju sabiedrībā ir tāds pats simboliskas (un nesimboliskas) vardarbības un piesavināšanās objekts kā “puscilvēki” nacismā. Tādēļ “plikņu” kadri burtiskā nozīmē tiek miksēti ar ieslodzīto līķu grēdām, piemēram, kā viņa hrestomātiskajā, 1963. gadā tapušajā “Dzelzceļa kolāžā”. Tas, visticamāk, ir arī sava veida izmisuma sauciens par mīlestības neiespējamību, par uzticēšanās un tuvības sabrukumu pēc pārdzīvotās “dzīvās nāves” pieredzes. Šādas lietas ne pārāk atbilda tā laika kritikas, kolekcionāru un mākslas dīleru mākslinieciskajām preferencēm.

Apzinādamies, kā viņa laikabiedri nonākuši pie panākumiem mākslā, Boriss Lurje izjuta asu nepatiku pret visu tā laika mākslas sistēmu. “Lurje zemapziņā mākslas pasaule nebija nekas cits kā tā pati koncentrācijas nometne, kurā viņš ieslodzīts ar savu galējo avangardismu, kas ar visu bija svešs tajā laikā atzītajam un apbrīnotajam abstraktā ekspresionisma avangardismam,” raksta mākslas kritiķis Donalds Kaspits. 1950. gadu beigās kopā ar vairākiem draugiem māksliniekiem Lurje izdomā virzienu NO!art, kura manifestā bija ierakstīts: “Mēs iestājamies pret to, ka fantāzija kalpotu tirgum, pret radušos piramīdu “mākslas tirgus – investīcija – mode – dekorativitāte” – šīs rotaļas iemidzina kultūru.”


Boriss Lurje (Boris Lurie) savā darbnīcā. Ap 1961. Borisa Lurje Mākslas fonda kolekcija, Ņujorka. Foto: Sems Gudmens (Sam Goodman) ©Boris Lurie Art Foundation

Pats Boriss to atminējās šādi: “Viss nāca no izmisuma, jo mēs visi bijām no mākslas pasaules, mēs redzējām, kas šajā pasaulē notiek, un mēs teicām: ejiet jūs visi pie velna, mēs gribam būt mākslinieki, taču mēs būsim tādi paši sev, mums ar jums nav pa ceļam. Un, ja vēlaties mūs aplauzt, nāciet un pamēģiniet.” Pa īstam aktīva grupa bija līdz 1960. gadu vidum, ar to sadarbojās vairākas galerijas, tomēr Boriss Lurje nekad nenodarbojās ar savu darbu pārdošanu. Iesākumā viņu atbalstīja tēvs, bet pēc tam viņam pilnībā izdevās nodrošināt sevi pašam, līdz dzīves noslēgumam viņš bija iekrājis bagātību, kas beigu beigās ļāva izveidot Boris Lurie Art Foundation. Tieši šis fonds pārvalda viņa māksliniecisko mantojumu un tieši tas palīdzējis ar izstādes “Boriss Lurje un NO!art” organizāciju, par kuras kuratori kļuva mākslas zinātniece un galeriste Ivonna Veiherte. Par godu izstādes atklāšanai klājā nācis fenomenāli detalizēts un dokumentiem bagāts katalogs (patiesībā jau nopietns un iespaidīgs foliants), muzejā Rīgas birža notika arī šim notikumam veltīta konference, uz kuru atbrauca vācu mākslas pētnieks un kurators Ekharts Gilens. Mēs parunājām ar viņu dienu pirms atklāšanas turpat, muzejā – desmit-piecpadsmit metru attālumā no Borisa Lurje un viņa domubiedru darbiem.


Ekharts Gilens preses konferencē Rīgas Biržā, stāstot par Borisu Lurje un izstādi NO!art. Foto: Ilmārs Znotiņš

Ar ko Boriss Lurje jums ir interesants un kā jūs pirmoreiz saskārāties ar viņa darbiem?

Manu paaudzi formējusi 1968. gada kustība. Es pārcēlos uz Rietumberlīni septiņdesmito gadu sākumā, un man vienmēr interesējusi māksla tās attiecībās ar sabiedrību. Es izaugu ļoti konservatīvā ģimenē, mācījos tādā pat skolā un dzīvoju apmēram tādā pašā pilsētā, man gribējās ko pavisam citādāku. Otrā Dzelzs priekškara pusē tika veidota sava veida utopija, un mums nebija priekšstata, kas tur patiesībā notiek – avīzēs bija vien tipiskā Aukstā kara retorika, un tādēļ es nolēmu doties uz Rietumberlīni, pilsētu, kas robežojās ar šo “sociālistisko projektu”. Mūrim tolaik bija vien desmit gadu. Rietumberlīnes mākslas sabiedrība jau bija sadalījusies konservatīvajos un kreisajos, un tieši kreisie sarīkoja pilsētā pirmo Borisa Lurje izstādi. Viņiem interesēja mākslinieki, kas apšaubīja tipisko mākslas scēnu, mākslas tirgu un sistēmu, kurā mākslas institūciju direktori un kolekcionāri nolemj, kas un cik daudz ir vērts.

Tā arī es iepazinos ar Borisa Lurje darbiem, izstādē Neue Gesellschaft für Bildende Kunst – mākslas telpā, kurā arī es pats kūrēju savas pirmās izstādes, veltītas konstruktīvistiem Ķelnē vai padomju 1920. gadu avangardam un tam, kā tas mainījās paralēli pārmaiņām sabiedrībā.

Boris Lurje. Altered Man (Cabot Lodge). 1963. Apgleznots papīrs, audekls © Boris Lurie Art Foundation

Bet kāds ir jūsu skata leņķis uz Borisu Lurje? Par ko jūs runāsiet rītdienas konferencē? - (konference notika izstādes “Boriss Lurje un NO!art” atklāšanas dienā Rīgā, 11. janvārī - red.)

Es stāstīšu par to, kā viņš provocēja tālaika Amerikas mākslas scēnu un mākslas sabiedrību, par to, kā viņš to salīdzināja ar koncentrācijas nometni. Savas uzstāšanās beigās es citēšu viņa romānu “Anitas nams”: šis nams vienlaikus ir bordelis un pirmšķirīga galerija. Romānā Lurje rāda, ka mēs visi esam vergi kapitālistiskajā sabiedrībā, ka tā ir tāda pati pakļaušanas sistēma. Koncentrācijas nometnes arī savā veidā ir Apgaismības mantojums, arī ir “progresa” idejas mantinieces. Tomēr mākslinieki šajā romānā nav ieslodzītie, viņi nonāk šajā bordelī pēc savas gribas, kas gan neatceļ verdzību un dominēšanu.

Reizēm to ir grūti saprast. Mēs taču dzīvojam brīvā sabiedrībā, brīvā tirgus sabiedrībā, kurā mēs paši izvēlamies, ko pirkt un ko – ne. Mēs domājam, ka esam brīvi, bet tas ir šķitums. Vienkārši šī pakļaušana neatrodas virspusē, tā ir apslēpta daudz dziļāk. Bet Boriss Lurje centās padarīt to redzamu. Apmēram ar to pašu nodarbojās jaunie VDR mākslinieki, viņi uzskatīja, ka nevajag visu padarīt “daiļāku”, nevajag “izdaiļoti bildīti”, ja dzīvojat valstī ar diktatūru. Un viņi to izpauda slimīgā un uzskatāmā performatīvā veidā.

Boriss Lurje provocē skatītājus un saka, ka situācija mākslas sabiedrībā ir vēl ļaunāka nekā koncentrācijas nometnē, tomēr tajā pašā laikā viņa darbi viņam ir arī veids kā atcerēties, atmiņas darba veids. Kad viņu kopā ar tēvu atbrīvoja, viņš neuzskatīja sevi par upuri, viņam atklājās jauni apvāršņi – viņš nolēma doties uz Ameriku un atklāt sev šo valsti. Taču pēc tam soli pa solim viņš sāka saprast, ka šī viņa pieredze nekur nezudīs, tā atgriezīsies un viņu vajās. Un viņam bija nepieciešama sava māksla, lai padarītu kādas lietas apkārtējā pasaulē redzamākas un tajā pašā laikā lai atcerētos un apzinātu savas pieredzes nozīmīgākos punktus.

Lurje liktenī interesanti ir tas, ka šis atmiņas darbs sākumā norisa vizuālā līmenī, bet pēc tam viņš “izauga” līdz tam, lai to izteiktu vārdos. Viņš sāka ar darbu Liberty or Lice (“Brīvība vai utis”) 1959. gadā, bet pēc 25 gadiem viņš pirmoreiz pēc kara atgriezās Rīgā. Atgriezās, lai atcerētos to laiku, kad notikuši vistraģiskākie viņa dzīves notikumi. Un pēc tam viņš sāka rakstīt. Viņš uzrakstīja romānu, dzejoļus, taču līdzās tam arī apjomīgu atmiņu sējumu. Viņam tas bija ļoti svarīgs posms.


Boriss Lurje. Čemodāns, ap 1964. gadu. Assemblage: oil paint and paper collage on leather suitecase. ©Boris Lurie Art Foundation

Lurje ļoti asi kritizēja situāciju ar mākslu Amerikā, taču kā tajā izdzīvoja viņš pats, kā viņš tajā eksistēja?

Tas nebija vienkārši. Viņš it kā bija pašā mākslas pasaules viducī, tomēr, teiksim, kad MOMA tika veidota nozīmīga asemblāžu izstāde (un šajā tehnikā Lurje veidojis ne mazums darbu), viņa darbus vispirms paņēma ekspozīcijai, tomēr beigu beigās tā arī neizstādīja. Ja lasām šīs izstādes preses relīzi, tad redzam, ka tajā rakstīts, ka asemblāža ir augstās mākslas forma. Tur nebija nekādas politikas, toties bija daudz kubisma, dadaisma (kas tolaik jau bija absolūti muzejiska parādība).

No otras puses, man liekas, ka viņš nevēlējās komerciālus panākumus mākslā, negribēja pārdot savus darbus. NO!art bija sava galerija (March Gallery), un kopš 1963. gada ar viņiem sadarbojās Ģertrūdes Stainas (slavenās Ģertrūdes Stainas vārdamāsas) galerija. Tomēr vienalga dominēja pozīcija, kas vērsta uz radīšanu nevis panākumu un pārdošanas dēļ, bet gan tādēļ, ka bija interesanti un svarīgi to paveikt. Tāpēc no sākuma viņš dzīvoja par sava tēva, uzņēmēja īpašumu sfērā, līdzekļiem. Taču, kad tēvs 1962. gadā nomira, Lurje pārņēma viņa biznesu. Boriss bija pret kapitālismu un mākslas tirgu, tomēr tajā pašā laikā viņš kļuva par ļoti veiksmīgu uzņēmēju. It kā cenzdamies pierādīt, ka viņš var ar to tikt galā ne sliktāk par savu tēvu. Viņš nodarbojās arī ar akcijām, darbojās biržā, bet tā ir sfēra, kas prasa ne mazums zināšanu un intuīcijas. Viņš ar to lieliski tika galā un būtībā kļuva par ļoti turīgu cilvēku. Un viņa fonds, kas dibināts ar šādā veidā gūtiem līdzekļiem, tagad palīdz realizēt Lurje izstādes visdažādākajās pasaules vietās.


Borisa Lurje izstādes plakāts March Gallery. 1958 © Boris Lurie Art Foundation

Un tieši fondam tagad pieder viņa darbi?

Jā, viņam bija svarīgs kontakts ar auditoriju, savus darbus viņš izstādīja, reizēm dāvināja, taču, cik zinu, nepārdeva nevienu no tiem.

Un ko jūs domājat par seksualitāti viņa darbos? Jo viņš ļoti bieži izmantoja attēlus no tā laika vīriešu žurnāliem, pārveidodams tos savos darbos, 

Tas pavisam droši neiedarbojas uz mums kā pornogrāfija. Jo tur priekšplānā visu laiku ir sava veida konfrontācija ar nāvi, tie ir dekonstruēti tēli. Un tas, ko viņa dzīvē iznīcināja koncentrācijas nometņu ielaušanās tajā (kad viņš zaudēja ne tikai gandrīz visu ģimeni, bet arī pirmo draudzeni), arī bija īsta mīlestība, kuru viņš nespēja atrast arī sava laika Amerikas sabiedrībā. Apstākļos, kad visapkārt viss pakļauts izdevīguma diktātam un tu pats jūties kā mārketinga projekts, kura vērtība te aug, te krīt.

Viņš teica, ka izgriezis šos attēlus no žurnāliem un licis tos pie sienas. Un tie it kā vajāja viņu. Un viņš sajuta, ka viņam kaut kas ar tiem jāiesāk. Viņš norāva tos no sienas un ielika savās gleznās, un sāka tos pārklāt ar krāsu, ar krāsām.

Boriss Lurje. Feathers. 1962. Paint, collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation

Tas ir, sākotnēji tie bija tēli, pret kuriem viņam bija seksuāla interese?

Protams, un te bija arī ilgas pēc intimitātes, pēc kontakta ar sievieti, pēc mīlestības. Taču notika šīs seksuālās intences novešana līdz tās sabrukumam. Mēs varam iekārot vienu skaistu ķermeni, taču, kad gleznā to ir simts un tos klāj krāsa – tas ir haoss, tas drīzāk ir kaujas lauks nekā iekāres objekts.

Pats Boriss tā arī neizveidoja īstu ģimeni. Viņam bija attiecības ar vienu francūzieti, un liekas, dažus gadus viņi bija precēti. Taču viņi nekad nedzīvoja kopā vienā mājā, vienā dzīvoklī. Viņam tas bija neiespējami.

Un, lūk, šī mīlestības neiespējamība – gan pēc visa pieredzētā, gan tajā sabiedrībā, kurā viņš nonāca, – rosināja šāda veida darbu tapšanu. Tomēr interesanti, ka ar visu savu kritisko attieksmi pret kapitālismu viņš pats gana labi tika galā ar šo sistēmu, veiksmīgi ar to “operēja”. Lai arī dzīvoja ļoti pieticīgi – kā sava veida geto, bet būtu varējis atļauties absolūti citu dzīvesveidu. Un visus līdzekļus viņš ieguldīja fondā, Borisa Lurje mākslas fondā.


Boriss Lurje. Untitled (Adieu Love). C. 1960. Oil, acrylic, paper, photos, staples on cardboard © Boris Lurie Art Foundation

Varbūt viņš galvenokārt “investēja” savā neatkarībā, kas viņam bija galvenā vērtība?

Jā, tieši tā – iespējā palikt neatkarīgam. Mākslā un dzīvē.

Viņš bija daļa no mākslas kustības NO!art. Interesanti, cik lielā mērā tā patiešām bija formēta kā kustība…

Tas ir tipisks gadījums mākslas pasaulē – tiek radīta grupa, lai cits citam palīdzētu, risinātu kādus uzdevumus, un pēc tam, pēc kādiem gadiem pieciem kolektīvs sāk sairt. Boriss bija šīs apvienības līderis, taču arī Sems Gudmens šeit ir ļoti svarīgs, ne tikai kā tēlnieks, bet arī tādēļ, ka tieši viņš sagādāja Lurje fotogrāfijas no koncentrācijas nometnēm. Bet arī viņš pats veidoja diezgan interesantus objektus. Savukārt, piemēram, Stenlijs Fišers strādāja ar ļoti līdzīgu metodi kā Lurje, laikam jau ne tik oriģināli. Tiesa, mākslinieku sastāvs nekad nebija stingri noteikts. Teiksim, grupai piekļāvās Jajoi Kusama, kura arī piedalījās tās izstādēs. Un ne tikai viņa.

Manā skatījumā šī kustība bija svarīga drīzāk kā apstiprinājums tam, ka daudzi citi mākslinieki domāja līdzīgā veidā un risināja tos pašus uzdevumus – kā kļūt neatkarīgam, kā izkļūt no sistēmas, kurā tu esi pakļauts galerijām un mākslas dīleriem.


Skats no izstādes atklāšanas Rīgas Biržā pie Sema Gudmena darba "Eihmana triptihs" (1961). Foto: Andrejs Strokins

Vai, jūsuprāt, mākslas sistēmas būtība ir daudz mainījusies kopš Borisa Lurje laikiem?

Domāju, jā. Es domāju, ka idejas par mākslas ienešanu dzīvē vai par mākslas autonomiju beigu beigās nonākušas līdz punktam, kad pati māksla it kā izšķīst. Tā ir liela problēma, ko var novērot arī Venēcijas biennālē un Documenta. Tās pēdējā laidienā Kaselē bija kāds iespaidīgs projekts, kurā mākslinieki veica samērā nesenas, ar nacionālsociālistu pagrīdi saistītas slepkavības izmeklēšanu. Māksla it kā izšķīst, ieņem sociālās reportāžas vai policijas izmeklēšanas lomu. Tā kļūst arvien tuvāka zinātniskam darbam vai politiskai darbībai, taču tā arvien mazāk skar emocijas. Mākslas darbam, protams, ir tiesības būt neatkarīgam, un tas pavisam droši var skart sabiedrību un tās problēmas, taču, ja tajā nebūs mākslas pašas, kaut kas ir pazudis. Te mēs it kā sekojam tendencei, kas nāk no paša Lurje, NO!art un sešdesmitajiem gadiem, tomēr, ja ar to pārāk pārspīlē, māksla zūd. Tajā pašā laikā Lurje darbi – ne visi, tomēr daudzi – savā būtībā ir spēcīgi, cienīgi mākslas darbi.


Skats no izstādes Rīgas Biržā ar Sema Gudmena darbu «TV» (1961). Foto: Andrejs Strokins

Un kas interesants Vācijas mākslas scēnā noris pašlaik, par ko mums būtu jāzina, taču mēs, iespējams, par to nezinām?

Es nosauktu kustību “Politiski skaistā centrs” (Zentrum für Politische Schönheit @politicalbeauty), kas nodarbojas ar mākslas intervencēm. Lūk, teiksim, Vācijas dienvidos ir tāds labējais politiķis, kurš saka, ka jādemontē Holokaustam veltītais memoriāls, ka vāciešiem nevajag pieminekļus, kas veltīti tam, par ko mums jākaunas. Ka mums jāmeklē pozitīvi piemēri vēsturē un jāceļ pieminekļi tiem. Un, lūk, šī grupa izveidoja Holokausta upuru memoriāla kopiju tieši pretī viņa mājai. Viņš bija ļoti saniknots, taču nevarēja neko iesākt. Viņu ielenca tas, ar ko viņš līdz tam bija tā cīnījies. Grupas dalībnieki nemitīgi izdomā jaunas intervences, kas mums palīdz apjēgt tās pārmaiņas, kas pašlaik noris Vācijā. Mana paaudze nevarēja iedomāties, ka mēs atgriezīsimies pie populisma, arvien labējākām idejām un totalitāru struktūru draudiem. Mēs domājām, ka tas viss ir prom, ja ne uz visiem laikiem, tad vismaz uz ilgu laiku. Taču šīs problēmas atkal ir šeit un ne tikai Vācijā – pasaulē ir Tramps un Putins, pasaulē ir tas, kas notiek Polijā, Rumānijā un ne tikai. Mums saka – mēs taču arī esam demokrāti, mēs esam kā jūs 1968. gadā, arī mēs cīnāmies pret veco eliti, vien tagad vecā elite esat jūs. Arī mēs rīkosim demonstrācijas, arī mēs cīnīsimies par to, lai mainītu situāciju un nonāktu atpakaļ pie tā, kas bija pirms 1968. gada. Simptomātiski, ka viens no redzamākajiem šī spārna politiķiem ir sieviete un lesbiete. Un izskatās, ka viņa nesaprot, ka situācija, kad sieviete var būt nozīmīga politiķe un neslēpt savu orientāciju, tagad ir iespējama tieši tādēļ, ka bijis 1968. gads.


Ekspozīcijas skats. Sema Gudmena un Borisa Lurje objekti no darbu sērijas «NO! Sculpture (Shit Sculpture)» (1964). Foto: Andrejs Strokins

Pirms gada izstādē “Tev pienākušas 1243 jaunas ziņas. Dzīve pirms interneta. Pēdējā paaudze” Nacionālajā mākslas muzejā, kurā pirmoreiz Latvijā tika eksponēti divi Borisa Lurje darbi, manā atmiņā palika arī dokumentāla fotosesija, kuras konteksts bija saistīts ar laulību likumu, kas pastāvēja Vācijā vēl 1960. gados un 1970. gadu sākumā. Atbilstoši tam vīrietim, laulātam ar sievieti, bija tiesības izlemt, vai viņa drīkst strādāt vai arī ne. Pēc būtības viņam bija tiesības pārvērst viņu par mājsaimnieci.

Manai mammai bija ļoti veiksmīga karjera bankā, taču mans tētis jau divas dienas pēc laulībām pielika tam punktu, lai arī pats tajā brīdī bija bez darba. Tas, protams, ir neticami. Taču tāda arī bija realitāte pasaulē pirms 1968. gada.


Ekharts Gilens preses konferencē Rīgas Biržā, stāstot par Borisu Lurje un izstādi NO!art. Foto: Ilmārs Znotiņš

ARHĪVS: Fotoreportāža: izstādes "Boriss Lurje un NO!art" atklāšana Rīgas Biržā