На экспозиции «Allen Ruppersberg: Intellectual Property 1968-2018». Фото: Эдриэнн Фокс © Walker Art Center

Три ключа pulp artist'а 0

27/02/2019
Андрей Левкин

Это такой человек, что его нет даже в Википедии на русском. Мало того, на русском первым делом найдётся явно автоматически переведённая справка: «Аллен Рапперсберг (родившийся 1944) является американским художником. Он – одно из первого поколения американских Концептуальных художников, которые изменили способ, которым об искусстве думали и сделали».

Цитируется это потому, что весьма отвечает Рапперсбергу. И его стилистике, и его месту в жизни. Откуда он возник сейчас? В Лос-Анджелесе открылась его выставка, Allen Ruppersberg: Intellectual Property 1968–2018, Hammer Museum (до 12 мая). Это уже турне выставки, её сделали около года назад в Walker Art Center, Миннеаполис. Но тогда новость о ней не попалась, а краткий анонс выставки был такой: «Плакаты? Есть. Комикс? Есть. Обложки книг? Есть! Обложки альбомов? А как же! И это лишь небольшая выборка из громадной экспозиции Аллена Рапперсберга, которая будет представлена на его 50-летней ретроспективе – выставке в Walker Art Center». Дело явно праздничное, ну и «Интеллектуальная собственность» повсюду в большом количестве – вот так выглядел один из залов…

Это, что ли, вторая выставка за всю его жизнь – если об обзорных. А они ему положены, он конкретный первооткрыватель и классик. Не слишком-то известный, да. Но неведомых классиков много – а он, похоже, и сам старался быть таким. По словам куратора лос-анджелесской выставки, Aram'а Moshayedi, «родившийся в 1944 году, Рапперсберг долгое время был мифическим представителем мира искусства Лос-Анджелеса, что, возможно, и соответствовало его намерениям. Уклонение всегда было частью его работы». Но и неведомыми классиками следует заниматься отдельно, теоретически – даже в случаях их внезапных выставок.

А тут прямой интерес. Здесь есть тема границы между артом и не артом, она меня и интересует. И не с теоретической точки зрения, а прагматично. Я же тут занимаюсь отношениями искусства и городов, а в последние сезоны с этим как-то не очень. Все партизанские ходы переняты официальными урбанистами, повсюду мурали, массовое оформление «общественных пространств» типа артом, который заказывают муниципалитеты, всякое такое. А несистемные дела – которые это искусство и производят – что-то стушевались. Репродуцирование ходов, нового нет. Может, опыт исходного искусства разблокирует ситуацию? Не так, что вдруг высветятся какие-то ходы, но – в чём состоял исходный импульс? «Исходный» потому, что для меня связь концепта и стрит-арта очевидна. Пусть и не прямая, но преемственная: какой стрит-арт без концепта? Конечно, если не иметь в виду совсем уж прагматичные граффити, что-либо сообщающие конкретным лицам или группам лиц.

На выставке вот что: «Среди представленных работ – ранние инсталляции, такие как Al's Cafe и Al's Grand Hotel, новаторские совместные проекты конца 1960-х годов; сочетающие текст и изображение повествования на основе фотографий; позднейшие инсталляции, содержащие его рекламные плакаты высокой печати; эфемеры [ephemera – с ними разберемся отдельно – А.Л.]; рисунки и фильмы». Рекламные плакаты, конечно, не рекламные, они этакие псевдоважничающие.

По поводу авторского разнообразия можно посмотреть и справку на сайте MoMa. Там, например, будет и такое.

Это совместная работа (Allen Ruppersberg, Harry Shunk, János Kender), Homage to Houdini, 1971, – серия (19 фотографий) на тему фокусника Гудини, который умел выбираться отовсюду. Даже из запертого сундука, брошенного в реку. На последней картинке серии обмотанный цепями чемодан плывёт себе вдаль, хоть и в сторону какого-то моста, но явно к свободе. Работа дает понять некоторый нюанс: она почти что Fluxus (это те же годы), но тот – в потоке, искусство и смысл возникают по ходу дела, ну, а концепт включает в работу ещё и внешнюю позицию. Вот тут сразу задан Гудини, причём – почти метафорой на тему уклонения как части работы: выпутаться возможно всегда.

Между кураторскими подходами в LA и Миннеаполисе есть некоторое различие. В первом случае главным было новаторство, а теперь подчёркивают другое: «Сила творчества Рапперсберга в том, что оно стало возможным благодаря отсылкам к истории американской массовой культуры и в то же время имело принципиально важное концептуальное значение», – по словам того же куратора. Даже так: «Если в 1960-х годах концептуальные художники в Нью-Йорке, Лондоне и Европе стремились подходить к языку с философской или структуралистской позиции, то Рапперсберг всегда был более заинтересован в беллетристике, нарративах и поэзии, не говоря уже о юморе».

Но тут годятся оба подхода – и новизна, и отсылки к истории с её архивами. Отвечают они и Рапперсбергу (его слова из хорошей статьи о нем): LOOK FOR NARRATIVE OF ANY KIND. ANTI-NARRATIVE, NON-NARRATIVE, PARA-NARRATIVE, SEMI-NARRATIVE, QUASI-NARRATIVE, POST-NARRATIVE, BAD NARRATIVE. Ищи любые нарративы: антинарративы, не-нерративы, сверхнарративы, полунарративы, псевдонерративы, постнарративы, дрянные нарративы.

Что до перенятия опыта концептуалистов стрит-артом, то фишки концепта в какой-то мере использовались, всё же 50 лет отрасли. Наверное, сейчас кстати пришлись бы эти постеры («Что мне делать», «Куда мне идти?», прочие). Такого и в самом деле не было, не могу вспомнить. Косвенно такой вариант использовался, скажем, в авторских модификациях реальных дорожных знаков. Но те вписывали в конкретную ситуацию, а вот эти – прямо не связаны с окрестностями, но легко бы в них вписались. Есть во всём этом что-то, определённо годящееся для стрит-арта, но откуда возникает такое ощущение? Здесь не так, что выдают коды или ключи, но, что ли, родственный импульс.

Вообще, Ruppersberg может сделать и вполне нейтральную инсталляцию, этак типа «атмосферную».

Или типичную концептуальную штучку «Помаши на прощанье бабушке».

Понятно, ему всё равно, как и с чем работать. Идеальные для урбанизма гибкость и набор умений – когда бы урбанизм не загламурился, обменяв иронию на ощущение собственной важности.

Некоторая хронология и детали выставки: «Рапперсберг приехал в Лос-Анджелес в середине 1960-х годов. Хотел стать иллюстратором, но сделался активным участником группы, в которую входили John Baldessari, Ed Ruscha, William Leavitt и другие, исследующие границы языка и изображения, что фильтруются оптикой массовой культуры. Его ранние проекты включали объекты ready-made, принципиально любительские фотоснимки, роман, переписанный от руки. Работы объединяет постоянное использование артефактов американской массовой культуры (книги, плакаты, газеты и журналы, записи, старые фильмы и другие винтажные предметы, которые собраны им в обширные коллекции). На выставке представлено более 120 работ, выполненных за последние 50 лет, в том числе фотографии, сочетающие текст и изображение, объекты, новаторские интерьеры Al's Cafe (1969) и Al's Grand Hotel (1971), совместные проекты, которые сделали Лос-Анджелес центром концептуального искусства <…> На выставке представлены основные темы Рапперсберга: перемещение между позициями, присутствие и отсутствие, книга как предмет и субъект, память. Он демонстрирует почтение к культурным формам, „предназначенным к исчезновению” – от открыток и настенных календарей до вывесок ручной работы и старой музыки. Рапперсберг раскрывал культурные нюансы через визуальные детали, не проговариваемые конвенции и варианты повседневной жизни, часто поощряя зрителя стать социальным участником. Этот аспект его работы имел особый резонанс в младших поколениях художников».

Упоминаемые здесь Al's Cafe (1969) и Al's Grand Hotel (1971) относятся к тем самым ephemera'м. Это весьма недолгие, а отчасти и фиктивные объекты, ну, а тема фиктивных объектов, очевидно, имеет городской арт-потенциал, до сих пор явно не использованный. Впрочем, фиктивность там относительная – и кафе, и отель существовали, но были вовсе не тем, чем представлялись. Маленькая заметка сообщает подробности отеля: «Начиная с 1960-х годов, некоторые художники Лос-Анджелеса стали имитировать коммерческие маркетинговые стратегии, рассматривая зрителей как потребителей. Аллен Рапперсберг сделал проект Al's Grand Hotel, отель на бульваре Сансет, 7175 в Голливуде, который работал чуть более месяца в 1971 году. Номера двухэтажного голливудского дома в Craftsman-стиле были декорированы в различных легендах, например, "Комната Иисуса" или "Люкс для новобрачных"».

Тема имитации коммерческих стратегий если ещё и существует, то незаметно, она надёжно погребена исходным коммерческим маркетинговым использованием: все эти типа «Венские кофейни», «Французские куаферы» и проч. Вообще, Рапперсберг отель мог бы и не открывать, там документации достаточно, чтобы проект оформился как факт. Буклета хватило бы. 

Ну, услуги как услуги. Справа внизу так (если не видно на фотографии): «2. Комплект квитанций, лицензий и другой памятной документации отеля, упакованный в симпатичный альбом. $ 100. … 4. Весь отель $ 3 500,00». Что-то дёшево (может – стоимость аренды на месяц, дольше же не работал), но в пункте 2 он явно опередил время – по факту это мерч как таковой, а мерчи несуществующих объектов пока еще распространения не получили.

Что до «Кафе Эла», то оно существовало даже реальнее отеля, потому что у него было и совершенно конкретное назначение. Есть хорошие и большие воспоминания (Allen Ruppersberg: What One Loves About Life Are the Things That Fade. Что нравится в жизни, так это то, что исчезает): «Кафе было задумано как временный (limited-run) ресторан, открытый раз в неделю – по четвергам с восьми до одиннадцати – в арендуемом помещении в центре Лос-Анджелеса. Он должен был функционировать как место встречи знакомых, людей из богемы, да и всех, кто захочет заглянуть. В прямом противоречии с тем, чего можно было ожидать от молодого художника в то время, декор был до странности обычным: гиперузнаваемым – сказали бы сегодня».

Очень хорошая идея, узкое время работы чрезвычайно удобно: никто ни с кем не разминётся, если предполагал встретить в этом месте. Ну, и новые знакомства в месте, где все социально и умственно близки. Вид кафе с улицы соответствовал не столько общепиту, сколько арт-реальности.

Всё же внутри было не гиперузнаваемо. Потому что раз кафе, то должны же быть и какие-то блюда? А если оно работает три часа в неделю, что в самом деле готовить? Вот выход, из меню: «Три камня с мятым листом бумаги, $ 1,75, Имитация сожжённых сосновых игл а-ля Джонни Кэш, подаются со свежим папоротником, $ 3,00». Или другие, выглядевшие так (с выставки в Лос-Анджелесе):

Что тут за импульс и какие ключи он может выдать? Тут всегда преувеличена какая-то одна составляющая ситуации, но не так, что всё доводится до абсурда (а он там маячит, конечно) через это преувеличение. Но как именно преувеличена? Ясно, что автор – несмотря на его стремление ускользать или же именно поэтому – присутствует, вытягивая эту составляющую из общего масштаба. Это не выглядит надуманным… курированием действительности, что ли. Может, дело в присутствии чувства юмора. Не в варианте постоянной озабоченности тем, как бы сострить, в варианте иронии. Чуть грустной – да поглядите же, где мы все оказались. Будет ли это социальным высказыванием? Вроде бы да – высказывание же публичное, обращено к неопределённой группе лиц. Но, скорее, оно метафизически-онтологическое. Бороться с плохой онтологией можно и вот так, как-то все уравновешивая.

Тот же уклон в сторону абсурда и с его книгой. С виду книга как книга. WalkerArt поясняет так (Allen Ruppersberg: The Torn-Apart Book): «В автобиографическом проекте "Роман, который сам себя пишет" (The Novel That Writes Itself, 2014) Аллен Рапперсберг пригласил участвовать в истории своей жизни друзей, родственников и знакомых. Причём за вознаграждение: главные герои получали $ 300 долларов, второстепенные $ 100 и т.д. Начиная с 1978 года, когда эта постоянно развивающаяся книга стала выставляться, она оказывалась другой». В итоге – окончательная книга (limited edition of 24 numbered and signed copies).

В принципе же всё нормально, почему бы и не собрать книгу о себе? И даже назначение гонораров вполне логично, но – публичное объявление этого факта и расценок тут же убирает предполагаемый нарциссизм автора. Что-то тут другое, не так ли? Ещё и нюанс с тем, кто сколько получит, – герой книги сообщает потенциальным авторам об их роли в своей жизни. Абсурд detected, да. Но это вовсе не означает, что над всем предлагается хихикать, иногда абсурд вытягивает что-то существенное на фоне всего, что накопилось за жизнь. Да, была жизнь, в ней было много разных людей. А вот оценим их участие цифрами и посмотрим, что они в ответ сообщат об этой жизни.

Это всё та же склонность Ruppersberg'а ускользать. Ведь лучше всего ускользнуть, демонстративно маяча на виду. Ну, и его склонность к работе с массивами «культурных форм, предназначенных к исчезновению». То, что за 50 лет это вторая крупная выставка Рапперсберга, не означает, что выставок у него вообще не было. Например, была пять лет назад в брюссельском центре современного искусства WIELS (Allen Ruppersberg: No Time Left to Start Again and Again, «Начинать все снова заново не осталось времени»), и она ровно о том, что предназначено к исчезновению. Описание: «Это обширный обзор американской музыки, от фольклора до рока, через госпел и блюз. В монументальной инсталляции собраны материалы из архивов художника – любительские снимки, некрологи умерших музыкантов и обложки старых альбомов. Инсталляцию сопровождает саундтрек из сотни когда-то популярных песен. Они из коллекции художника, насчитывающей более 4000 записей на 78 об./мин. и сведенных к выставке на восьми виниловых пластинках. Параллельно с инсталляцией Рапперсберг представляет подборку своих предыдущих проектов, которые связаны с такими понятиями, как память, передача знаний и связи между искусством и массовой культурой».

Всё это работа с обстоятельствами, не предполагавшими искусство. Но вот что он говорил тогда, в буклете к No Time Left to Start Again and Again: «Я в основном макулатурный художник (pulp artist). Популярная культура нарастает, угрожая подавить всё. Думаю, любой художник осознаёт свою связь с ней. В то же время я считаю, что искусство не является популярной культурой или развлечением».

То есть он вытягивает искусство изо всего, что вокруг. Так и делает своё искусство, нормальная стратегия, тут уж кто как. А слова art is not popular culture or entertainment – просто идеальное описание отношений искусства и города. Даже и ключ. Ключ, конечно, и другая фраза: «Что нравится в жизни, так это то, что исчезает». А «уклонение как часть работы» – третий ключ.

Другие выпуски блога Андрея Левкина наArterritory:

Чикенчёрч, рождественская история
Министерство без министерств
Гуманизация знаков, британский опыт
Серое без оттенков
Tilt-Shift, опора реализма
Стрит-арт без спрея, варианты

Место стыка двух миров

Поэзия, ежедневное искусство

Тревожность перед Рождеством
Алисия Маккарти и панк-минимализм

Стрит-арт и метахудожник
Сдвиг контекста голубой собачкой
В Санкт-Петербурге – Ленинград, а в Ленинграде – Петербург
Художесственное возвышение магнитиков
Жесть, масло, Нью-Йорк, время
Одна француженка из воздуха
Поэзия как визуалка, но не в этом дело
Города и – само собой – искусство
На том же месте через 40 лет
Неторопливый апокалипсис (в хорошем смысле)
Минималистский экспрессионизм и городская песенка
Стрит-арт 2016: на улице почти как в галереях
Не знаешь, как быть – тыкай в нетипичное
Каунас: инвентаризация методов
Бетон, абсолютно пластичная тема
Расшифровки Матье Тремблина или наступление полной ясности
Арт или аттракцион: роковая (или нет) черта
Тут уже постинтернет, или Постинтернет уже тут
Резиновые обстоятельства: как мы (каждый из нас) выглядим ровно сейчас?
Складные котики Стабу, 29, или Арт непрерывных утрат
Жильё в почве как доходчивыйcloud-art
Филадельфийский проволочник
Найденное повсеместно (Found Art)
Арт, приближённый к телу, или Искусство внутри нас
Городinside: покинутые офисы
Город как страшной силы машина связей
Хорошо недоделанныйKunst
Акаунт Zetteldichter в соцсети Wien
Town-арт, городское кабаре