Разговор в Риге о Борисе Лурье
Немецкий куратор и исследователь искусства Экхарт Гиллен рассказывает о феномене Бориса Лурье и NO!art. Масштабная ретроспектива этого арт-движения 1960-х открыта с 11 января до 10 марта в музее «Рижская биржа»
15/01/2019
История вкратце такова. Борис Лурье родился в Петрограде в 1924 году, но очень скоро его семье удалось переехать в Латвию, в Ригу, где их и застала Вторая мировая. Когда Борису исполнилось 17, он и его близкие попали в рижское гетто, откуда мужчин (Бориса с отцом) перевели в трудовой концентрационный лагерь, а его мать, сестру и первую любовь – расстреляли. Борис был освобождён только в 1945-м американскими войсками, четыре года концлагеря, за которые в нормальном человеческом существовании он мог учиться, познавать мир, строить себя, оказались нечеловеческой школой смерти и выживания, уроки которой он не смог забыть никогда. Вместе с тоже избежавшим смерти отцом (их лагерные номера были совсем рядом – 95966 и 95967) Борис перебирается в Америку, где папа становится успешным девелопером, а сын ищет свой путь как художник.
Boris Lurie. Love Series: Bound on Red. C. 1963. Photo emulsion, acrylic on canvas © Boris Lurie Art Foundation
Первые его работы скорее близки к экспрессионизму, но постепенно он ищет свой путь в искусстве, который оказывается в современном ему Нью-Йорке неудобным, не перевариваемым и не к месту. В этом искусстве слишком много боли и крика, слишком много потёмок и травм. В его коллажах перед нами предстаёт нагромождение женских тел, картинок из мужских журналов, эти телеса склеены, навалены друг на друга как трупы на вагонетках Бухенвальда. В представлении Лурье женщина в обществе потребления – такой же объект символического (и несимволического) насилия и присвоения, как «недочеловеки» при нацизме. Поэтому кадры «обнажёнки» в буквальном смысле микшируются со снимками штабелей тел погибших узников, как в его хрестоматийном «Железнодорожном коллаже» 1963 года. Это, наверное, и некий вопль о невозможности любви, о коллапсе доверия и близости после пережитого опыта «живой смерти». Такие вещи не очень-то укладывались в художественные предпочтения тогдашней критики и коллекционеров.
Борис Лурье в своей мастерской. Снимок сделан художником Сэмом Гудменом предположительно в 1961 году © Boris Lurie Art Foundation
Осознание того, каким путём шли его современники к своему художественному успеху, вызывало у Бориса Лурье острое неприятие всей тогдашней арт-системы. «В подсознании Лурье художественный мир – это всё тот же лагерь, в который он заключён со своим крайним авангардизмом, при всём при том чуждым признанному и обожаемому в то время авангардизму абстрактных экспрессионистов», – пишет американский арт-критик Дональд Каспит. В конце 1950-х вместе с несколькими своими друзьями-художниками Лурье придумывает движение NO!art, в чьём манифесте было записано: «Мы против того, чтобы фантазия служила рынку, против установившейся пирамиды „рынок искусства – вложение – мода – декоративность” – эти игры усыпляют культуру».
Сам Борис вспоминал об этом так: «Всё шло от отчаяния, потому что все мы были из мира искусства, мы видели, что в этом мире происходит, и мы сказали: да пошли вы все, мы хотим быть художниками, но мы будем ими для себя, нам с вами не по пути. И если вы хотите нас обломать, пойдите и попробуйте». Группа была по-настоящему активна до середины 1960-х, с ней сотрудничали несколько галерей, но при этом Борис Лурье никогда не занимался продажей своих работ. Сначала его поддерживал отец, а затем ему вполне удалось обеспечивать себя самому, к концу жизни он скопил состояние, которое позволило в конце концов создать Boris Lurie Art Foundation. Именно этот фонд распоряжается его художественным наследием и именно он помог и с организацией в Риге выставки «Борис Лурье и NO!art», чьим куратором стала искусствовед и галеристка Ивонна Вейхерте (со стороны музея «Рижская биржа» проект вела Вита Бирзака). К открытию выставки был выпущен феноменально подробный и насыщенный документами каталог (по-настоящему весомый и внушительный фолиант), в музее прошла и посвящённая этому событию конференция, на которую приехал немецкий исследователь искусства и куратор Экхарт Гиллен. Мы побеседовали с ним за день до открытия прямо в музее – на расстоянии десяти-пятнадцати метров от работ Бориса Лурье и его единомышленников.
Экхарт Гиллен на конференции в музее «Рижская биржа», посвящённой Борису Лурье и NO!art. Фото: Илмарс Знотиньш
Почему Борис Лурье интересен для вас и как вы впервые столкнулись с его работами?
Моё поколение сформировано движением 1968 года. Я переехал в Западный Берлин в начале 1970-х, и меня всегда интересовало искусство в его отношениях с обществом. Я вырос в очень консервативной семье, учился в такой же школе и жил в примерно таком же городе, мне хотелось чего-то совершенно иного. С другой стороны железного занавеса возводили своего рода утопию, и мы не представляли, что там в реальности происходит – в газетах была только типичная риторика «холодной войны», и поэтому я решил отправиться в Западный Берлин, город на границе с этим «социалистическим проектом». Стене тогда было всего 10 лет. Арт-сообщество Западного Берлина было уже разобщено на консерваторов и левых, и именно левые устроили в городе первую выставку Бориса Лурье. Им были интересны художники, которые ставили под вопрос типичную арт-сцену, арт-рынок и систему, где директора арт-институций и коллекционеры решают, кто чего стоит.
Так и я познакомился с работами Бориса Лурье, на выставке в Neue Gesellschaft für Bildende Kunst – арт-пространстве, где я и сам курировал свои первые выставки, посвящённые конструктивистам в Кёльне или советскому авангарду 1920-х и тому, как он менялся параллельно изменениям в обществе.
Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge). 1963. Paint on paper, canvas © Boris Lurie Art Foundation
А каков ваш угол зрения на Бориса Лурье? О чём вы будете говорить на завтрашней конференции?
Я буду рассказывать о том, как он провоцировал тогдашнюю американскую арт-сцену и арт-сообщество, о том, как он сравнивал их с концентрационным лагерем. В конце своего выступления я буду цитировать его роман «Дом Аниты»: этот дом одновременно бордель и первоклассная галерея. В нём Лурье показывает, что мы все рабы в капиталистическом обществе, что это всё та же система подчинения. Концентрационные лагеря тоже в своём роде наследники Просвещения, тоже наследники идеи «прогресса». Но художники в романе – не заключённые, они попадают в этот бордель по собственному желанию, что не отменяет рабства и доминирования.
Это иногда трудно понять. Мы ведь живём в свободном обществе, в обществе свободного рынка, где мы сами выбираем, что покупать, а что – нет. Мы думаем, что мы свободны, но это видимость. Просто это подчинение не на поверхности, оно укоренено гораздо глубже. А Борис Лурье пытался сделать это наглядным. Примерно то же делали молодые художники в ГДР, которые считали, что не надо делать всё «прекраснее», не надо «украшать картинку», если вы живёте в диктаторской стране. И они выражали в это в болезненной и наглядной перформативной манере.
Борис Лурье провоцирует зрителей и говорит, что ситуация в арт-сообществе ещё хуже, чем в концлагере, но в то же время его работы для него и способ помнить, способ работы памяти. Когда он был освобожден вместе с отцом, он не считал себя жертвой, перед ним простирались новые горизонты – он решил отправиться в Америку и открыть для себя эту страну. Но потом шаг за шагом он начал понимать, что этот его опыт никуда не исчезнет, он будет возвращаться и преследовать его. И ему необходимо было его искусство, чтобы сделать какие-то вещи в окружающем мире более явными и в то же время чтобы помнить и осознавать ключевые точки своего опыта.
В судьбе Лурье интересно то, что эта работа памяти шла сначала на визуальном уровне, а затем он «дорос» до того, чтобы выразить её словами. Он начал с работы «Liberty or Lice» («Свобода или вши») в 1959-м, а 15 лет спустя впервые после войны вернулся в Ригу. Вернулся, чтобы вспомнить те дни, когда произошли самые трагические события его жизни. И потом он начал писать. Он написал роман, стихи, но кроме этого – объёмный том воспоминаний. Это был очень важный этап для него.
Boris Lurie. Suitcase. Circa 1964. Assemblage: oil paint and paper collage on leather suitecase. ©Boris Lurie Art Foundation
Лурье очень остро критиковал ситуацию с искусством в Америке, но как он сам выживал в ней, как он в ней существовал?
Непросто. Он был вроде бы в самой середине арт-мира, но, скажем, когда готовилась знаковая выставка ассамбляжей в МОМА (и в этой технике Лурье сделал немало работ), его вещи сначала взяли для экспозиции, но в конце концов так и не выставили. Если вы почитаете пресс-релиз этой выставки, то там написано, что это форма высокого искусства. Там не было никакой политики, зато было много кубизма, дадаизма (который к тому времени был уже абсолютно музейным явлением).
С другой стороны, мне кажется, что он не хотел никакого коммерческого успеха в искусстве, не хотел продавать свои работы. У NO!art была своя галерея (March Gallery), и с ними с 1963 года сотрудничала галерея Гертруды Стайн (тёзки общеизвестной Гертруды Стайн). Но всё равно доминировала позиция, направленная на создание не ради успеха и продажи, а потому что автору было интересно и важно это сделать. Поэтому сначала он жил на средства своего отца, бизнесмена, сделавшего капитал в сфере недвижимости. Но когда отец умер в 1962 году, Лурье перенял его бизнес. Борис был против капитализма и арт-рынка, однако в то же время он стал очень успешным бизнесменом. Как будто пытался доказать, что он не хуже отца может с этим справиться. Он занимался и акциями, играл на бирже, а это ведь сфера, требующая немалых знаний и чутья. Он справлялся с этим прекрасно и стал, по сути, очень богатым человеком. И его фонд, созданный на заработанные таким путём средства, теперь помогает реализовать выставки Лурье и NO!art в самых разных точках мира.
Постер выставки Бориса Лурье в March Gallery. 1958 © Boris Lurie Art Foundation
И именно фонд теперь владеет его работами?
Да, ему был важен контакт с аудиторией, свои работы он выставлял, иногда дарил, но, насколько я знаю, он не продал ни одной.
А что вы думаете о сексуальности в его работах? Ведь он использовал довольно часто картинки из мужских журналов того времени, перерабатывая их в своих произведениях.
Это явно не воздействует на нас как порнография. Потому что там всё время на переднем плане своего рода конфронтация со смертью, это деконструированные образы. И то, что было разрушено в его жизни вторжением концлагерей (когда он потерял не только почти всю семью, но и свою первую подругу), – это и была настоящая любовь. Которой он не мог найти и в американском обществе своего времени. Когда вокруг всё подчинено диктату выгоды и сам ты существуешь как маркетинговый проект, чья ценность то поднимается, то падает.
Он говорил, что вырезал эти картинки из журналов и вешал на стену. И они как будто тоже преследовали его. И он почувствовал, что должен с ними что-то сделать. Сорвал их со стены и вставил в свои картины, и начал покрывать их цветом, краской.
Boris Lurie. Feathers. 1962. Paint, collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation
То есть изначально это были для него образы, имеющие сексуальный интерес?
Конечно, и тут была и тоска по интимности, по контакту с женщиной, по любви. Но происходит доведение этой сексуальной интенции до её разрушения. Мы можем желать одно прекрасное тело, но, когда их на картине сотня, и они покрыты краской, это хаос, это скорее поле битвы, чем объект желания.
Сам Борис так и не завёл настоящую семью. У него были отношения с одной француженкой, и, кажется, несколько лет они были и женаты. Но они никогда не жили вместе в одном доме, в одной квартире. Для него это было невозможно.
И вот эта невозможность любви – и после такого опыта, какой он пережил, и в том обществе, в каком он оказался, – подталкивала его к подобного плана работам. Но интересно, что при всей своей критичности к капитализму он сам вполне справлялся с этой системой, успешно «оперировал» ей. Хотя жил очень скромно – как в своего рода гетто, а мог бы позволить себе абсолютно другой образ жизни. И все средства вложил в фонд, в Boris Lurie Art Foundation.
Boris Lurie. Untitled (Adieu Love). C. 1960. Oil, acrylic, paper, photos, staples on cardboard © Boris Lurie Art Foundation
Может быть, он «инвестировал» главным образом в свою независимость. Которая была для него главной ценностью.
Да, именно – в возможность оставаться независимым. В искусстве и в жизни.
Он был частью арт-движения NO!art. Интересно, насколько оно было действительно оформлено как движение…
Я думаю, оно было таким на протяжении нескольких лет. Это типичная история в мире искусства – вы создаёте группу, чтобы помогать друг другу, решаете какие-то задачи, и потом лет через пять коллектив начинает распадаться. Борис был лидером этого объединения, но Сэм Гудмен тоже здесь очень важен, не только как скульптор, но ещё и потому, что это он предоставил Лурье фотографии, сделанные в концлагерях. Но и сам он делал довольно интересные объекты. А вот Стэнли Фишер работал в очень сходной с Лурье манере, пожалуй, не так оригинально. Впрочем, состав участников никогда не был жёстко определён. Скажем, к группе примыкала Яёи Кусама и тоже участвовала в их выставках. И не только она.
На мой взгляд, это движение было скорее важно как подтверждение того, что многие другие художники думали схожим образом и решали те же задачи – как стать независимыми, как выйти из системы подчинения галереям и арт-дилерам.
Фрагмент экспозиции в музее «Рижская биржа» с работой Сэма Гудмэна «Триптих Эйхмана» (1961). Фото: Андрей Строкин
Как вы думаете, а много ли изменилось в сути арт-системы со времён Бориса Лурье?
Думаю, да. Я думаю, что идеи привнесения искусства в жизнь или автономии искусства в конце концов дошли до такой точки, когда само искусство как бы растворяется. Это большая проблема, которую можно заметить и на Венецианской биеннале, и на documenta. На её последнем выпуске в Касселе был один впечатляющий проект – там художники проводили своё расследование не столь давнего убийства, связанного с национал-социалистическим подпольем. Искусство как будто растворяется, подменяет собой социальный репортаж или полицейское расследование. Оно становится всё ближе к научной работе или политической деятельности, но оно всё меньше задействует эмоции. Произведение искусство, конечно, имеет право быть независимым и оно вполне может касаться общества и его проблем, но если в нём не будет самого искусства, значит, что-то потеряно. Тут мы как будто следуем тенденции, которая идёт от того же Лурье, NO!art и 1960-х, но если вы с ней слишком пережимаете, искусство исчезает. В то же время работы Лурье – не все, но многие – это по своей сути сильные, достойные произведения искусства.
Фрагмент экспозиции в музее «Рижская биржа» с работой Сэма Гудмэна «TV» (1961). Фото: Андрей Строкин
А что сейчас интересного происходит на немецкой арт-сцене, о чём нам следует знать, но мы, возможно, не в курсе?
Я бы назвал движение «Центр политического прекрасного» (Zentrum für Politische Schönheit @politicalbeauty), которое занимается арт-интервенциями. Вот, скажем, у нас есть один правый политик на юге Германии, который говорит, что мемориал, посвящённый Холокосту, должен быть демонтирован, что у немцев не должно быть памятников, посвящённых тому, за что нам должно быть стыдно. Что мы должны искать позитивные примеры в истории и возводить памятники им. И вот эта группа построила копию мемориала жертвам Холокоста прямо напротив его дома. Он был очень рассержен, но ничего не мог поделать. Он был окружён тем, с чем так боролся до этого. Участники группы всё время придумывают новые интервенции, которые помогают нам осмыслить ту перемену, что происходит сейчас в Германии. Моё поколение не могло представить, что мы вернёмся к популизму, всё более правым идеям и угрозе тоталитарных структур. Мы думали, что это всё ушло если не навсегда, то надолго. Но вот эти проблемы снова здесь и не только в Германии – в мире есть Трамп и Путин, в мире есть то, что происходит в Польше, Румынии и не только. Нам говорят – мы ведь тоже демократы, мы как вы в 1968-м, мы тоже боремся со старой элитой, только теперь старая элита – это вы. Мы тоже будем проводить демонстрации, мы тоже будем бороться за то, чтобы изменить ситуацию – и вернуть её к временам до 1968-го года. Симптоматично, что одна из видных политиков этого крыла – женщина и лесбиянка по своей сексуальной ориентации. И выглядит так, как будто она не понимает того, что ситуация, когда женщина может быть крупным политиком и не скрывать своей ориентации, теперь возможна именно потому, что был 1968-й.
Фрагмент экспозиции с объектами Сэма Гудмэна и Бориса Лурье из серии «NO! Sculpture (Shit Sculpture)» (1964). Фото: Андрей Строкин
Год назад на выставке «ТЕБЕ ПРИШЛО 1243 НОВЫХ СООБЩЕНИЯ. Жизнь до интернета. Последнее поколение» в Национальном художественном музее, где впервые в Латвии были экспонированы две работы Бориса Лурье, я запомнил ещё документальную фотосерию, чей контекст был связан с законом о супружестве, который существовал в Германии ещё в 1960-х и начале 1970-х. По нему мужчина, состоящий с женщиной в браке, обладал правом решать, может ли она работать где-либо или нет. По сути, он обладал правом превратить её исключительно в домохозяйку.
Моя мама делала очень успешную карьеру в банке, но мой папа уже через два дня после их женитьбы положил этому конец, хотя сам он на тот момент был безработным. Это, конечно, невероятно. Но это и есть реальность мира до 1968 года.
Экхарт Гиллен на конференции в музее «Рижская биржа», посвящённой Борису Лурье и NO!art. Фото: Илмарс Знотиньш
