Концептуальная графика Леонарда Лапина и инсталляция «77 ситцев» Марит Илисон. Фото: Карел Зова

В поисках собственной уникальности 0

Интервью с куратором таллинской выставки «Соц-арт и мода. Концептуальная одежда из Восточной Европы» Лийзой Кальюлой

01/04/2019
Эльнара Тайдре
Фото: Карел Зова

В середине марта в художественном музее KUMU (Таллин) открылась выставка «Соц-арт и мода. Концептуальная одежда из Восточной Европы», несколько неожиданным образом объединяющая позднесоветское визуальное искусство и современную концептуальную моду. Так, классика эстонского поп-арта и концептуализма, а также московского соц-арта помещается в одно пространство с образцами восточно-европейской авангардной моды: фотодокументацией экспериментов периода перестройки и современными коллекциями. К примеру, иронично-элегантные ассамбляжи из пресловутого советского «весёлого ситчика» Андреса Тольтса сопоставляются с коллекцией «77 ситцев» Марит Илисон, специально созданной для этой выставки на основе архивных материалов Кренгольмской мануфактуры, где археологии советской культуры сопутствует определённая ностальгическая нота. Тем не менее синтез столь разноликого материала и трактовок советского наследия можно назвать убедительным: богатая визуальными диалогами экспозиция не только раскрывает заявленную тематику, но в более широком плане задаётся вопросом об уникальности восточно-европейского искусства. Об идеях, лёгших в основу выставки, Arterritory рассказала куратор Лийза Кальюла.


Ассамбляж Андреса Тольтса и инсталляция «77 ситцев» Марит Илисон

Твоя выставка остроумно соединяет два способа интерпретации советской культуры – современниками в своё время и авторами молодого поколения в более поздний период – и, таким образом, также две перспективы: «изнутри» и ретроспективно. Помимо точек зрения, ты элегантно балансируешь и между различными сферами – историческим концептуальным искусством и современной модой. Расскажи, пожалуйста, какие точки соприкосновения сделали возможным это сопоставление?

Работа куратора как раз и состоит в создании новых сопоставлений. Если академическому исследователю смелые сопоставления, как правило, непозволительны, то в случае куратора, на мой взгляд, они весьма уместны – это отличительная черта и одновременно потенциал выставки как медиума. Но импульсом для этого сопоставления стала, как ни парадоксально, именно моя сухая исследовательская работа. Изучая исторический соц-арт в библиотеках, я узнала, что некоторые российские исследователи рассматривают циркуляцию знаков советской эпохи в искусстве моды и сценографии рок-концертов конца 1980-х годов как продолжение московского соц-арта 1970-х годов. И мне показалось, что из этого могла бы получиться неплохая генеалогическая выставка. Историческая соц-артовская мода пополнилась постсоветской эстетикой уже сама собой, так как было необходимо собрать материал выставочного объёма, объединённый происхождением и первоначальным импульсом: художники Восточной Европы, уставшие от старательного следования глобальным трендам и захотевшие обратиться к местным, локальным материалам и темам. Даже если последние являются стигматизированными, как это нередко бывает со знаками советской эпохи в Восточной Европе. Несмотря на отсутствие исторических связей, именно эта локальность, по моему мнению, является главной общей чертой соц-арта и постсоветской эстетики. Помимо этого, экспонаты выставки объединяет обстоятельство, что мы имеем дело не столько с практичной, предназначенной для ежедневного использования одеждой, сколько с концептуальным искусством моды, которое к тому же любит использовать в дизайне костюмов текст. Поэтому у выставки довольно-таки длинный и немного неуклюжий подзаголовок «Концептуальная одежда из Восточной Европы».


Коллекция «Пропаганда о пропаганде» Юлии Ефимчук. 2017

А какие отличия в подходах стоило бы назвать? Можно ли сказать, что у концептуального искусства своего времени не было дистанции с советской действительности, которая у современных авторов вызывает ностальгию, экзотизацию и т.д.? Или и в свое время умели достаточно дистанцироваться и находить ситуации, которые можно было эстетизировать, а не только критиковать?

Это очень хороший вопрос! Исторический соц-арт – это, конечно, деконструктивистское явление в культуре, поставившее целью подорвать всесильный советский визуальный дискурс уже тогда, когда Советский Союз был ещё вполне жизнеспособным и досаждал художникам ограничениями творческой свободы. У представителей постсоветской эстетики опыт советской эры сведён, как правило, к воспоминаниям из детства. Таким образом, у этих двух художественных направлений очень разный подход к символическому и материальному наследию советской эпохи. Тем не менее в одном из своих последних интервью Борис Гройс отметил, что со временем соц-арт претерпел интересную трансформацию. Если в период своего формирования соц-арт был откровенно циничным и деконструктивистским по отношению к советскому режиму, то по прошествии времени в глазах интересующихся историей он стал художественным направлением, документирующим советскую визуальную культуру и даже вызывающим ностальгию, как будто говоря, что это было особенное время, которое никогда не вернётся. Это балансирование между иронией и ностальгией как раз очень интересовало меня в процессе подготовки выставки. Может показаться, что армия женщин в халатах Марит Илисон или комбинезоны для космонавтов Сони Литичевской выполнены в ироничном ключе, но они также несут тёплый, ностальгический, романтический посыл. Но я соглашусь с тобой в том, что наша временная дистанция явно дала возможность для небывалой экзотизации советской эпохи в постсоветских странах.


Коллекция «Техническая эстетика» Юлии Ефимчук. 2018

Субпродукту московского концептуализма – соц-арту – эстонское искусство может предложить свой аналог, т.н. союз-поп (эст. liit-pop, англ. union-pop). Если я не ошибаюсь, то стратегии союз-попа сформировались даже раньше, чем зародился соц-арт? Ты рассматриваешь союз-поп отдельно или как часть соц-арта, «переводя» местное явление на язык международного искусствоведения?

Это вопрос названия, а игра называния у искусствоведов всегда была одной из излюбленных. В рамках такой игры можем сказать, что основанное в конце 1960-х годов художниками из группы SOUP69 художественное направление было союз-попом, который кардинально отличался от соц-арта, сформированного в начале 1970-х годов в Москве Эриком Булатовым или Комаром и Меламидом. Но можем и, наоборот, сопоставить их – если хотим написать сравнительную историю Восточной Европы. Написание такой истории искусства, которая понятна только в Эстонии, лично мне больше не очень интересно. К тому же я считаю, что Восточной Европе необходима новая история искусства, оперирующая понятиями местных авторов, а не заимствованиями у западного искусствоведения. Поэтому я лично предпочитаю рассматривать раннее творчество Андреса Тольтса и Леонарда Лапина скорее в качестве самобытного эстонского соц-арта, чем очередного разбавленного производного от западного поп-арта в бедной культурой и постоянно нуждающейся в помощи Восточной Европе. Но, в конце концов, написание истории искусства – творческая гуманитарная дисциплина, где возможны разные трактовки, и успехом пользуются исследования с наиболее убедительной аргументацией или элегантным стилем. Но в самом деле это исторический факт: Андрес Тольтс выполнил свои первые иронично-деконструктивистские коллажи из иллюстраций журнала «Огонёк» в 1968 году, а Эрик Булатов написал «Горизонт», считающийся первым произведением соц-арта, в 1971–1972 году.


Инсталляция «77 ситцев» Марит Илисон. 2019

В какой пропорции на выставке экспонируется старое и новое – является ли соц-арт равноправным участником выставки или, скорее, он предлагает концептуальные рамки в осмыслении современного явления?

Зрителям, более чувствительным к вопросу властных отношений и иерархий на экспозиции, наверное, может показаться, что новое здесь явно превалирует над старым, что молодые художники доминируют над старшим поколением. С одной стороны, это намеренная ситуация, так как соц-арт представляют на выставке преимущественно мужчины старшего возраста, а постсоветскую эстетику – в основном молодые женщины. В этот раз я хотела выстроить драматургию выставки так, чтобы уже признанные и реализовавшие себя художники-мужчины поддерживали художников-женщин, которые только недавно вступили на художественную арену и находятся ещё на пути к самореализации. Поэтому все манекены, установленные по центру залов, одеты в современные костюмы, а фоном для них стали произведения соц-арта 1970–1980-х годов. Многим посетителям может даже показаться, что всемирно известные концептуалисты Комар и Меламид остаются на этой выставке в тени художника-модельера Марит Илисон. Отвечая на эту критику, я признаю, что это намеренное решение, потому что я хотела бы видеть это и в эстонском обществе – привилегированные группы могли бы иногда уступать дорогу не столь успешным. Может, это смогло бы удержать от напора радикальных партий протеста, т.к. чувство счастья и довольства жизнью распределилось бы в обществе более равномерно.


Концептуальная коллекция «Перестройка и гласность» Саймы Прикс. 1987

По твоему приглашению в выставке участвуют современные художники-модельеры из разных стран и городов – из Таллина, Москвы, Киева и Берлина. На что ты опиралась в своем выборе? Сыграли ли в этом свою роль особенности творчества представителей Эстонии, Марит Илисон и Саймы Прикс?

Я исходила из многих аспектов: с одной стороны, из географического разнообразия, с другой – из необходимости выделить наиболее важные модные центры Восточной Европы. С одной стороны – из желания показать лучшую и интереснейшую часть постсоветской эстетики, с другой – из практических возможностей транспорта коллекций в Таллин. Скажу откровенно, сегодня в Эстонию проще привезти экспонаты из стран старой Европы, чем из восточно-европейской страны в военном положении или страны, в отношении которой действуют санкции Евросоюза. Что я хочу сказать – причины, по которым искусство Восточной Европы не может расправить плечи, можно перечислять бесконечно, и Восточная Европа сама отчасти виновата в отсутствии региональной солидарности, процветании бюрократии и слепой ориентации на Запад. Тем не менее благодаря помощи посольств Эстонии мы в конце концов смогли преодолеть и эти препятствия и привести в KUMU экспонаты как из Москвы, так и из Киева. Но это действительно так – на мой выбор также повлиял характер творчества эстонских авторов, ведь выставка должна быть единым целым. Разумеется, я искала хорошие сопоставления, которые помогли бы лучше раскрыть творчество Марит Илисон и Саймы Прикс. К примеру, я давно уже размышляла над тем, что творчество Марит Илисон в Эстонии нуждается в контекстуализации, выделении единомышленников из других стран с социалистическим прошлым – что только тогда мы сможем оценить по достоинству, чем она последовательно занималась последние десять лет.


Концептуальная коллекция «Перестройка и гласность» Саймы Прикс. 1987

Ты отмечаешь, что диалог с советским наследием можно назвать художественным методом, объединяющим наш регион. Какие общие черты позволяют расширить фокус на всю Восточную Европу и что остается уникальным для Эстонии?

Да, я вижу в этом возможность некоей культурной интеграции между странами Восточной Европы. На мой взгляд, основной общей чертой остаётся опыт социализма: житель Эстонии может безрезультатно пытаться объяснить выходцу из Западной Европы, что такое фуфайка или ситцевый халат. А когда он встречается с другим жителем Восточной Европы, взаимопонимание приходит немедленно, мы просто говорим в определённом смысле на одном языке, даже если мы этого и не хотели бы. Есть же теоретики – такие, как недавно скончавшийся польский искусствовед Петр Пиотровски, – которые утверждают, что Восточная Европа как образование родилась из навязанного опыта социализма. Поэтому да, я определённо вижу в искусстве постсоциалистических стран творческий потенциал, связанный с нашим общим прошлым. Возьмём, к примеру, наш чёрный юмор или своеобразное понимание сюрреализма: в Восточном Блоке художникам не было нужды искать вдохновение в снах или потреблении наркотиков, ведь сама социалистическая жизнь была сюрреалистичной. Об этом на выставке говорит произведение Комара и Меламида «Суперобъекты для суперкомфорта суперлюдей». А что касается отличий, мне кажется, тут могут в какой-то степени помочь старые советские клише: в искусстве советских народов эстонское считалось самым «нордическим» и сдержанным в средствах выражения – скорее интеллектуальным, чем эмоциональным. Если сравнить, к примеру, ранний соц-арт Комара и Меламида и раннее творчество Леонарда Лапина, эксплуатирующее советскую символику, то это старое клише работает.


Серия «Политбюро» Рауля Раянгу и инсталляция «77 ситцев» Марит Илисон

В одном из текстов ты называешь эту выставку «первой музейной выставкой постсоветской эстетики». Ты имеешь в виду эстонский контекст или мы имеем дело с первым известным тебе подобным начинанием в международном плане?

С моей стороны это сознательная провокация: насколько мне известно, музейные выставки постсоветской эстетики до этого не устраивались, но если у кого-то есть обратная информация, буду рада об этом узнать. Могу сказать весьма определённо, что на родине постсоветской эстетики – в Восточной Европе – это явление в музейном контексте еще не рассматривалось. Я долго размышляла над этим, после того как посмотрела прошлой осенью выставку «Ткань процветания» в московском музее современного искусства «Гараж» – по сути, выставку концептуальной моды, на которой восточно-европейские художники были представлены минимально. В то же время, как мне кажется, Восточная Европа – истинная Мекка концептуальной моды, которая могла бы очень много предложить остальному миру, если бы только здесь научились признавать ценность и своеобразие своей культуры!