Заполняя лакуны русского авангарда

17/07/2019

В Русском музее открыта выставка, чьё несколько протокольное полное название – «Общество художников “Союз молодёжи”. К истории петербургского авангарда» – не способно описать её значение и ценность показываемых на ней двухсот с лишним произведений классики русского авангарда. Помимо русскомузейного собрания, работы для неё предоставили 25 музеев из России, Армении и Латвии, частные коллекционеры Москвы и Санкт-Петербурга. История этого художественного объединения и судьбы персонажей становятся яснее после разговора с одним из авторов выставки, старшим научным сотрудником Русского музея Ириной Арской, которая больше двух десятилетий занимается «Союзом молодёжи».

Прежде всего – чем был «Союз молодёжи»?

Вспоминая первую половину 1910-х, годы своей невинной юности, критик Николай Пунин точно нашёл образ: «“Союз молодёжи” как столб стоял над Петербургом».

С 1910 по 1914 год было проведено семь выставок: пять в Петербурге, по одной – в Риге и Москве. Совокупно на них экспонировались произведения 79 авторов – по каталогам, и ещё не менее пяти художников – вне каталогов. То есть более чем 80 молодым была предоставлена бесплатная выставочная площадка и право заявить о себе. Выставки «Союза молодёжи» стали площадкой для широкого обмена художественными идеями и важнейшим стимулом формирования классического русского авангарда. Время поиска и эксперимента – это довольно точное определение 1910-х.

Самая первая выставка была организована стремительным набегом Вольдемара Матвея на Москву. Оттуда он привёз вещи Михаила Ларионова и его брата Ивана, Наталии Гончаровой, Ильи Машкова и Анны Зельмановой. Кроме петербуржцев – а это Иосиф Школьник, Эдуард Спандиков, Цалия Шлейфер, Михаил Матюшин, Елена Гуро, Святослав Нагубников, Пётр Львов, Август Балльер и другие – участвовали Казимир Малевич, Владимир Татлин, Давид и Владимир Бурлюки, Алексей Моргунов, Пётр Кончаловский и не только.

Все были молодыми – средний возраст участников акций «Союза молодёжи» составляет 27–28 лет. Выставки были многоголосными и объединяли художников с разным бэкграундом и разными интенциями, что совершенно точно отражало проживаемое ими время: время некоторой растерянности от множества современных тенденций, от насыщенности ноосферы с часто противоречащими друг другу идеями. Выставки «Союза молодёжи» представляли весь спектр течений, от символизма и неопримитивизма до кубофутуризма. «Союз молодёжи» изначально и программно был открыт любым стилевым инновациям – именно этим он отличался от абсолютно всех своих современников, и такая практика поддерживалась все годы его существования.

Ольга Розанова. Портрет Анны Розановой. 1912

Как всё началось?

«Союз молодёжи» начал складываться в Петербурге весной 1909 года, а 16 февраля 1910 года состоялась регистрация Общества художников. Оно стало первым официальным объединением русских художников-авангардистов, опередившим московский «Бубновый валет» более чем на полтора года. Поэтому мы смело говорим, что «Союз молодёжи» – первопроходец среди всех известных нам авангардистских группировок, задекларировавших себя. Мне часто задают вопрос: а почему нужно было «группироваться», что за странная идея – выставляться обязательно кучно? Конечно, тут дело прежде всего в идеологии: надо было завить о себе как о мощном антиакадемическом движении, как о тренде.

Петербург был оплотом Императорской Академии художеств, которая не поспевала и не стремилась поспевать за жизнью. Академические требования к художникам повсеместно воспринимались анахронизмом. Ищущие новизны художники-дилетанты, ученики Академии, ощущавшие её духоту, студийцы – все они были лишены возможности публично заявить о себе показом работ. Петербург был перенасыщен новыми идеями, не находящими выхода к зрителю.

Но причины, побуждавшие группироваться, были и вполне материальными. Дело в том, что выставка – и сейчас и тогда, более 100 лет назад – предприятие крайне затратное само по себе. Выставка стоила более тысячи рублей – это немыслимо большие деньги. Художник-одиночка такое мероприятие «не потянет» финансово, а если и найдётся богатый родственник или сторонний спонсор, то прессу одиночка не привлечёт почти наверняка. Плюс к тому, надо понимать (и этот фактор, пожалуй, главный), что Петербург, хоть и был столицей империи, но был начисто лишён выставочных помещений. Под выставку снимались квартиры, причём драка за них начиналась задолго до начала выставочного сезона. Квартира нужна была на нижних этажах, лучше не выше второго, просторная и светлая. Квартировладельцам совершенно не выгодно было сдавать столь удачные помещения на месяц-другой под выставки, если они могли сдать их семье какого-нибудь чиновника на год. Оттого образовывался страшный дефицит пригодных для выставки квартир.

Елена Гуро. Утро великана. 1910

Выставки «Союза молодёжи» осуществлялись по уставу на членские взносы, но де-факто – на средства молодого, 27-летнего и бесстрашного мецената Левкия Жевержеева. Он был участником семейного предприятия по производству парчи – фабрика Жевержеевых была поставщиком двора Его Императорского Величества. Ничто не предвещало в судьбе выпускника Коммерческого училища внезапного покровительства «футуристам», тем не менее на протяжении четырёх лет он осуществлял его под глумление прессы. Жевержеев не побоялся рискнуть и вложил часть своего капитала в «хулиганов» из «Союза молодёжи».

В 1912 году в рамках тотального авангардного проекта «Союз молодёжи» начал выпускать первый в России журнал современного искусства. Общий тираж журнала был очень большим: 2000 экземпляров совокупно – по 500 на первые два номера, и 1000 – третий, совместный с группой «Гилея». В разделе «Хроника» печатались переводы новейших текстов о текущем европейском искусстве. Причём если посмотреть на даты публикации источника, то оказывается, что новинки западной критики печатались буквально «с колёс». Например, во втором номере журнала опубликованы «Манифест футуристов» и «Обращение к публике». Подписанные Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла, Джино Северини из каталога выставки «Les Peintres Futuristes Italiens», проходившей в парижской галерее Бернхейм-Жён с 5 по 24 февраля 1912 года, уже в июне они появляются в переводе в России! Это, конечно, не скорость сегодняшнего интернета, но по тем временам невероятная оперативность освещения происходившего в Европе.

В трёх номерах журнала «Союз молодёжи» выходили программные статьи «Принципы нового искусства» Владимира Маркова. Это был псевдоним Волдемара Матвейса, под ним он скрывался из-за учёбы в Академии художеств, не одобрявшей участия учеников в «футуристических» эскападах. Матвейс выдвигал тезис о двух равновеликих, но противостоящих художественных мирах – «конструктивном» (европейском) и «неконструктивном» («восточном», народном), и призывал к внимательному ученичеству у «второго мира», где разлита красота, основанная на «принципе случайного», ведущая к «принципу свободного творчества».

Пропаганда новаторских идей была поддержана серией из шести диспутов о современном искусстве, имевших огромный резонанс. На выставках и диспутах распространялись фотографии с картин русских и европейских авангардистов, футуристические книги. Вся эта деятельность, конечно, была пропагандой авангарда, причём поставленной на широкую ногу и проводимой очень качественно. И в этом невероятная заслуга «Союза молодёжи» перед будущим. Не все идеи удалось реализовать полностью: планировалась организация библиотеки по новейшей живописи, первого Музея современного искусства, постоянного театра-кабаре, совместных с европейскими художниками выставок.

«Союзу молодёжи» не был отпущен долгий срок: на самом взлёте его существование прекратилось. Конечно, тому способствовала Первая мировая война. Кто-то из членов общества был призван в армию, кто-то, как молодой Святослав Нагубников, пошёл на фронт добровольцем. К тому же автор либретто «Победы над Солнцем» Алексей Кручёных буквально спровоцировал Жевержеева на отказ от спонсирования. Кручёных был человеком эпатажа – со страшно раздутым «эго», крайне не озабоченным вопросами этики и справедливости, жестоким. По завершении оперы «Победа над Солнцем» он прилюдно выдвинул претензии Жевержееву: мол, тот не заплатил гонорар. Это обвинение было лживым, что опровергается архивами, и крайне оскорбительным.

После 1914 года деятельность «Союза молодёжи» прекратилась, но с момента первой выставки до окончания последней ему удалось сделать то, что не удалось никому ни до, ни после: создать единую выставочную площадку для новаторов в искусстве и среду для обмена мнениями, а также для его агитации и пропаганды. «Союз молодёжи» оставлял все ворота открытыми.

Эдуард Спандиков. Танцовщица. Начало 1910-х (?)

Что из показанного на выставке особенно интересно?

В выставках участвовало больше 80 человек, мы в Русском музее показываем 37. Это немало – даже беспрецедентно много! – но, конечно, такая презентация не может реконструировать весь масштаб деятельности «Союза молодёжи». Иногда не удавалось договориться с музеями: вещи нуждались в реставрации или были обещаны на другую выставку. Один из хитов экспозиции – «Ночь на Лиговке» Павла Филонова 1912 года – из Национального музея Армении, её, кажется, за пределами Армении никто и никогда не видел.

Казимир Малевич с начала 1913 года был не просто членом «Союза молодёжи», он был председателем его московского отделения. На последней выставке Общества в 1913–1914 годах он показал ретроспективу из 12 работ, разделённых им на две группы: «заумный реализм» и «кубофутуристический реализм». Все они находятся либо в МОМА, либо в музее Гугенхайма, либо в музее Стеделийк, а бюджет выставки не подразумевал привоза из дальней Европы и Америки. Поэтому мы ограничиваемся показом только «Усовершенствованного портрета Ивана Клюна» и эскизов костюмов к «Победе над Солнцем» 1913 года.

Из Саратовского музея мы получили ошеломительно прекрасные вещи Иосифа Школьника. В результате нам удалось впервые организовать его ретроспективу – художнику отдан персональный зал. Он настоящий герой авангардного движения, достойный монографии, которая пока не написана. Всё время существования «Союза молодёжи» он нёс на своих плечах обязанности его секретаря: согласовывал и организовывал текущие мероприятия, вёл бухгалтерию выставок, вплоть до «вешалки» и чаевых швейцару, считал деньги на дрова и гвозди и при этом находил время и на собственную творческую работу. Наследие Школьника остаётся одним из самых малоизученных и недооценённых в истории авангарда. Причина не только в разрозненности картин по отдельным собраниям – художник почти никогда не датировал свои произведения. Он работал быстро, и на выставках «Союза молодёжи» показал рекордное по сравнению с другими участниками количество холстов. Его любимыми жанрами были натюрморт и пейзаж. В начале 1910-х его живопись претерпевает стремительную эволюцию в сторону декоративистского примитивизма. В станковой живописи становится всё ощутимее рука ярко одарённого театрального декоратора. Всегда заботясь о сохранении визуальной плоскостности, он разрабатывал поверхность большими участками локального цвета, подобно ковру или аппликации.

Другим очень важным для нас художником остаётся Эдуард Спандиков. Юрист по основной профессии, с момента образования «Союза молодёжи» и до конца 1912 года он занимал должность председателя общества. Образованный, много читавший, в том числе на родном ему немецком языке, он горячо интересовался общественной жизнью, новейшими научными теориями, литературой, философией, оккультизмом. Спандиков ратовал за переустройство и улучшение жизни в России во всех сферах, поэтому идея необходимости обновлений в искусстве была лишь частью его мировоззрения. К началу 1910-х годов он приобрёл славу оригинального неакадемичного рисовальщика и живописца. После смерти художника в 1929 году его наследие распылилось и по большей части исчезло. Мы впервые представляем все живописные работы из собрания Русского музея, а также картину «Канал» из коллекции семьи Рыбаковых.

В России практически нет произведений умершего молодым Волдемара Матвейса, художника и теоретика искусства, идеолога «Союза молодёжи» и куратора рижской выставки общества, чьи три книги были выпущены под псевдонимом Владимир Марков – «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура», «Свирель Китая» (в соавторстве с В.Егорьевым), «Искусство острова Пасхи». Две небольшие экспрессивные картины Матвейса на нашей выставке предоставлены Латвийским Национальным художественным музеем.

Инициатор исследования жизни и творчества Матвейса Ирена Бужинска организовывала в Риге «Чтения Матвейса» ещё на свой страх и риск в 1989, 1990, 1991 годах. Посвящённые ему конференции прошли в Риге в 2002, 2012, 2014-м. Последняя, посвящённая Матвейсу и Густаву Клуцису, состоялась на фоне масштабной выставки Клуциса. В 2002 году Бужинской была организована первая выставка Матвейса в московском Музее личных коллекций, а в 2004-м другая её версия была показана в Петербурге.

В 2005 году в сборнике «Волдемар Матвей и “Союз молодёжи”» была опубликована статья Анатолия Стригалёва «О выставочной деятельности петербургского общества художнков “Союз молодёжи”», ставшая настоящим прорывом. Фактически была предложена иная, отличная от общепринятой версия истории авангарда, где «Союзу молодёжи» справедливо отводилась ведущая роль. В большой степени выставка в Русском музее есть дань памяти Анатолию Стригалёву и его исследованиям.

Волдемар Матвейс. Этюд. Портрет Варвары Бубновой. 1913. Латвийский НХМ

Что осталось за её пределами?

Например, был такой художник Кокель. Мальчиком из чувашской деревни он был привезён в Петербург учиться живописи в силу выдающегося таланта. Вообще, фамилия его была Афанасьев, но будучи учеником Академии художеств (он учился вместе с Матвейсом), в 1906 году он решил, что будет зваться Кокель, и на двух выставках «Союза молодёжи», в том числе в Риге, участвовал под двойной фамилией Афанасьев-Кокель. Потом он стал известным советским художником на Украине, в Харькове. Когда немцы подступили к Харькову, он зарыл свои работы в огороде, так они и погибли. Но много сохранилось на его родине в Чувашии, в Чебоксарском музее. В ранние годы он экспериментировал: писал как пуантилист, или почти «лучистскими» тонкими полосочками цвета. Но вот эти работы обещаны были на другую выставку, мы их получить не смогли.

Художник Пётр Потипака, неопримитивист и символист, которым критика восхищалась наравне с Филоновым. От всего его наследия мы имеем лишь репродукцию картины «Земля» в журнале «Союз молодёжи». Всё! Есть ещё воспоминание Шкловского о том, что тот жил в подвале у сапожника, и его фотография в байроническом плаще. Ещё разительнее, если говорить об утратах и невозможности достоверной реконструкции 1910-х годов, Сергей Подгаевский – сын священника из города Зенькова Полтавской губернии, экспонент «Союза молодёжи». Его лица мы не знаем, хотя он прожил 34 года. Напечатал сборники своих стихов «Шипе» и «Эдеме», где текст соседствовал с абстрактными композициями в технике фроттажа. В Пензенском художественном училище он подружился с Татлиным, и первая революционная выставка «синтезостатичных композиций» (то есть «материальных подборов» и «контррельефов») Татлина в 1914 году была совместно с Подгаевским. Это была акция, где Подгаевский декламировал стихи собственного сочинения – «постзаумные рекорды». На персональной выставке Подгаевского в Полтаве в 1916 году были многие сотни работ. Мы не знаем ни одной!

Вообще, эта тема «лакун» очень важная, её можно глобально сформулировать так: история авангарда до сих пор представляется уравнением со слишком многими неизвестными. Новаторское движение было массовым, мы же сейчас имеем о нём представление крайне выборочное – просто потому, что вещи не сохранились. «Союза молодёжи» экспонировал всех, кого мог, кто подавал заявки. Проблема в том, что прошедший век был крайне немилостив по отношению к тем, кого позднее назовут авангардистами. Происходило это по причинам, характерным для России. Если не находилось заботливых потомков, попечителей памяти, то память легко, как ластиком, стиралась. Многие наследия просто канули в Лету, и мало надежд, что мы сможем их разыскать.

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере Победа над солнцем. II деймо, 5 картина. 1913