Документальное кино: миф и реальность
Интервью с Мариной Разбежкиной
Екатерина Викулина
02/08/2013
Марина Разбежкина – известный российский режиссёр, автор игровых и документальных фильмов. Латвийский зритель мог познакомиться с её творчеством по фильму «Яр», который демонстрировался на «Арсенале» в 2008 году. Мы встретились с Мариной Александровной на 35 Московском международном кинофестивале, чтобы поговорить о российском документальном кино, о мифе, реальности и «точке драмы».
В прошлом году вы возглавляли конкурс «Перспективы» на Московском кинофестивале. По каким критериям вы отбираете фильмы? Что для вас является важным при просмотре? Существует ли критерий качества?
Вы знаете, на самом деле это очень сложно понять, какие есть критерии, потому что, чтобы я ни сказала, у всех свои соображения. Для меня важно, чтобы ощущение от кино было или чувственным, или интеллектуальным. Если фильм не вызывает никакого отклика, то, наверное, это кино – не совсем ещё кино. Если вызывает – то да. Конечно, у всех есть какие-то свои системы, свои идеи, это очень естественно. Поэтому не может быть объективного суждения в отношении какого-то фильма. Любое жюри выносит субъективное суждение, оно зависит ещё от очень многих дополнительных факторов, начиная с того, выспались ли члены жюри перед тем, как смотреть кино, и кончая качеством самого фильма. Поэтому нет никаких критериев. И я всегда успокаиваю молодых режиссёров, которых не наградили, что это был не их фестиваль, не их жюри, не их время и не их место. А в другом месте, возможно, они получат награду. Со временем как-то спокойнее к этому относишься. Это интересно только, когда ты начинаешь. Поначалу все хотят получить какую-то награду как подтверждение своей статусности. Но это совсем необязательно, потому что самое главное – это снять кино.
Как вы оцениваете конкурс документального кино на 35 Московском кинофестивале?
На мой взгляд, конкурс документального кино всегда сильнее игрового. Мне кажется, что вообще документальное кино интереснее само по себе, потому что даже если оно не очень точное по форме, всё равно там есть какая-то реальная жизнь. Если режиссёр хотя бы честно подошел к своим обязанностям рассмотреть реальность, то это уже не фальшиво. А для игрового кино определённо нужен талант. В документальном кино этого может не быть.
То есть игровое кино всё-таки снимать сложнее?
Нет. Документальное кино снимать сложнее, как ни странно (смеётся). Потому что тебе очень многое надо понять про жизнь. Это ведь я говорю о позиции зрителя и о позиции художника. Позиция художника, она всегда сложнее. А вот зрителю должно быть интереснее эту реальность разглядывать в любых ипостасях. Вот, допустим, мне интереснее сидеть на документальном конкурсе. Из игровых фильмов я видела только Киру Муратову и турецкую картину «Частица», но в основном я смотрела документальные работы.
В неконкурсной программе документального кино «Свободная мысль» показываются фильмы, отмеченные на самых крупных фестивалях мира, на них есть уже как бы знак качества. Здесь вообще собраны хиты. Это и «Двоюродный дядя» Алана Берлинера, абсолютный мировой хит, и «Истории, которые мы рассказываем» Сары Полли. Со всего мира можно отобрать достойные документальные картины на фестиваль, за год снимают много чего интересного. Другое дело, что очень много конкурентов, других фестивалей. Но «Свободная мысль» и конкурсный документальный показ сумели собрать хорошее кино, тематика самая разная, фильмы мирового уровня
Кадр из фильма «Истории, которые мы рассказываем» Сары Полли
Как вы считаете, мы можем говорить о каких-то тенденциях в документальном кино сегодня? Наметилось что-то кардинально новое за последние годы?
Я всегда очень осторожно говорю о тенденциях. Это всегда сложно и непонятно, и в каждой стране документалистика развивается по-разному. Мне кажется, что в документальном кино есть очень большой интерес к реальности. Документальное кино часто строилось по лекалам игрового кинематографа, но сейчас оно ощутило некоторую свою самодостаточность и в общем развивается по собственным законам. Хотя замечательный фильм Сары Полли просто уничтожил реальность как факт человеческого существования и предложил считать реальностью только то, во что мы верим. Это чрезвычайно интересный подход. Возможно, она провидец, и наметила новую тенденцию: постепенно от усиленного внимания к факту кино уйдет в имитацию реальности. Сара Полли сделала это превосходно, и эту реальность очень легко принять за настоящую. У неё там много слоёв. Она блестяще манипулирует реальностью, предлагая зрителю её имитацию, в связи с чем можно предположить, что основной сюжет, поиски своего биологического отца, тоже выдуманный, хотя он и выдается в качестве реального. То есть она в своём фильме на самом деле создала некую загадку. Может быть, я усложняю, но так я её прочитала. Мне кажется, что это крайне интересное кино в смысле этой перспективы, когда реальность сама по себе отменяется, а вместо неё приходит имитация реальности, очень похожая на саму реальность, которую сейчас мы уже не отличаем от настоящей. Ну, есть, конечно, грубая имитация, и уже эти грубые имитации принимаются за реальность, допустим, телевизионные шоу. Уже есть люди, для которых эта информация является столь же достоверной, как информация о подлинной реальности. Над этим надо думать. Поскольку я все время размышляю о том, как мы разговариваем с реальностью, то мне это было очень интересно, не как даже само кино, а как некая перспектива развития нашего отношения с реальностью.
Игровое кино ведь тоже использует некоторые приемы, имитирующие реальность, приёмы документального кино.
Да, конечно.
Какова тогда принципиальная разница между игровым и документальным кино?
Дело в том, что это ведь разговор как раз о том, что мы договариваемся, во что мы играем, как говорится, в бадминтон, в футбол или в шахматы. Когда мы приходим в игровое кино, мы понимаем, про что будет игра. И даже если эта игра имитирует реальность, мы все равно её принимаем за игру. А когда мы приходим в кино, которое предлагается нам как документальный рассказ, как некая история о жизни собственной семьи, и вместо реальности нам предлагают ту же самую игровую имитацию, не предупреждая нас о том, то эта ситуация гораздо более сложна для нашего диалога с миром.
Документальное кино – это ведь тоже некий субъективный взгляд на мир. И если говорить о реальности, то всё равно мы имеем дело по крайней мере с авторским видением режиссера.
Это правда. Мы всегда имеем дело с авторским видением. Мы должны навсегда понять, что объективной реальности в отражении не существует. В одном случае речь идет о видении, о том, как я вижу, вы видите, а в другом случае речь идет о том, что я так вижу и сымитирую своё видение. Я вам предложу это видение как абсолютную реальность. Вот я вам предложу историю моей матери, допустим. Осталось много плёнок о жизни моей матери, о её взаимоотношениях с мужчинами. Вот они. Сара Полли всё-таки даёт нам возможность понять метод, но, как оказывается, многие этого не поняли, судя по разговору с моими студентами. Она в какой-то момент собирает актеров за столом и показывает – вот эта играет мою мать, этот играет её любовника. А доверия нет, как ни странно, нет доверия к реальности, к её реальному рассказу, потому что она блестяще сымитировала хронику, просто блестяще. Она, несомненно, очень талантливый человек, но совершенно другого толка. Она предлагает пойти по другому пути, указывает на него.
Что отличает российское документальное кино?
Российское кино – кино бедное прежде всего. Оно делается за очень маленькие деньги, в отличие от американского или европейского. И в связи с этим мы не можем заниматься какими-то мощными историями, которые продолжаются много лет. Исключение – фильм «Мать» Павла Костомарова, который снимал его несколько лет, и в общем за очень маленькие деньги. На сегодняшний день на мировом кинорынке, конечно, пользуются успехом киноблокбастеры. Дорогие, длинные человеческие и социальные истории. Вообще, очень много социальных историй в западном кино. У нас мало. Мы традиционно как бы брезгуем социальным кинематографом и политическим кинематографом. В своё время снимать политическое кино или социальное кино значило работать на власть. Во время перестройки такая условная цензура или самоцензура было отменена, но всё равно очень мало кто из режиссёров берётся за такое кино. А сейчас снова начинается цензура, очень серьёзная цензура. Государство очень серьёзно предлагает художникам примкнуть к нему.
Какие-то примеры можно привести, связанные с цензурой?
Цензура ведь какого рода: министр говорит, что за государственные деньги вы должны рассказывать о процветании Родины, что у неё прекрасная история без всяких помарок. Это такой мифологический образ. Нам предлагают снова создавать мифологический образ России, её истории, что заведомое вранье. И, в общем, как-то уже отвыкли от этого, и привычки нет, но я смотрю, что сразу же находятся люди, которые вдруг откуда-то выныривают, и у них уже есть все приспособления для того, чтобы делать такое кино, создавать новую мифологию. Вообще, по большому счету кино отличается одно от другого тем, что одно с удовольствием работает на миф, а другое пытается разобраться в реальности. Вот это отличие одного от другого.
Какой уровень российского документального кино по сравнению с мировым? Всё-таки в конкурсе документального кино не так много российских фильмов. Как бы вы могли это прокомментировать?
Я думаю, что всё ниже и ниже уровень. Хотя когда-то мы были просто «впереди планеты всей» вместе с балетом. Но, как и балет, документальное кино сдало свои позиции.
В 60–70-е годы?
Да, ну где-то тогда. И сейчас очень мало фильмов попадает на международный экран, даже на международные фестивали. На экран-то почти ничего не попадает, а на международные фестивали попадает всё меньше и меньше фильмов, потому что мы перестали здесь быть конкурентоспособными.
Кого из молодых режиссеров вы могли бы назвать наиболее интересными и перспективными?
Мне на самом деле легче говорить о своих студентах. Мне кажется, очень интересен мой студент Денис Клеблеев, он очень перспективный. У меня же из ребят – Дима Кубасов. Мадина Мустафина, моя же девочка, в позапрошлом году взяла главный приз «Артдокфеста», а Денис – в прошлом году за полный метр. Есть ещё какие-то молодые ребята, но о них сложно говорить, потому что, сделав один-два хороших фильма, они где-то теряются. Очень редко кто идёт дальше. То ли не хватает сил, потому что нет ни денег, ничего, ни условий, им приходится где-то зарабатывать в других местах и делать фильмы за свои деньги. В общем, государственная программа в данном случае не срабатывает совершенно. То есть она не предлагает молодым людям ту свободу, которая им нужна в выборе тем, в возможности достаточно долго их осваивать. Есть жёсткие сроки и жёсткие деньги, это очень маленькие деньги. В общем, это такой очень непростой разговор, но молодые режиссёры, взяв очень хороший старт, в конце концов куда-то исчезают.
А что вы скажете про Андрея Грязева?
Это интересно. Но это тоже вне государства существующее кино. Вообще почти все интересное молодое кино существует без государственной поддержки. Если есть государственная поддержка, то нужно очень приспосабливаться. И в игровом кино то же самое. Но игровое кино еще сложно сделать с небольшим бюджетом, там требуется гораздо больше денег.
Вы пришли в кино из другой области. Насколько я знаю, у вас филологическое образование.
Филологическое, но я не занималась филологией, у меня она не была профессией. Я какое-то время занималась газетной журналистикой.
Насколько важно для человека, который хочет снимать документальное кино, получить высшее профессиональное образование, во ВГИКе, например, или это абсолютно неважно сегодня?
Вы знаете, на самом деле нет никакого общего ответа. Для кого-то важно, для кого-то не важно. Я не получала образования, но я начала снимать кино в сорок лет. Я была взрослым человеком, определяющим и понимающим, что я хочу. Молодые ребята, которые ко мне приходят, часто неплохо образованы, но самая большая их проблема – они совершенно не понимают, чего они хотят. Они могут быть очень способными, но их мало что в жизни задевает настолько, чтобы об этом говорить. Чтобы говорить так, как не говорили другие. Ощущение, что молодые люди сегодня не проживают жизнь. Это так странно звучит, вроде все живут. Они живут, но не проживают. Они очень милые, образованные, иногда неплохо. С ними можно общаться. Но нет той точки драмы, в которой они хотели бы существовать. Они вообще хотят без этого обойтись. Хотя на самом деле в кино без этого нельзя.
Немножко про ваше кино. Над чем вы сейчас работаете, какая сейчас «точка драмы», о которой вы говорили?
Я сейчас закончила документальный полнометражный фильм, он называется «Оптическая Ось». Я не знаю, есть ли там точка драмы, но думаю, что какие-то важные вещи для себя я пытаюсь там понять. Мы взяли семь фотографий русского фотографа Максима Дмитриева, это первый русский реалист-фотограф конца XIX – начала XX века, и сделали из них огромные трёхметровые постеры. Они представляют социальные срезы общества – бомжи XIX века, рабочие, банкиры, мастеровые в деревне, врачи, старообрядцы (это Нижегородская губерния, там он снимал). Вот мы взяли эти семь огромных фотографий и привезли их в те же места, где они были сняты, и предложили посмотреть тем же самым людям. Бомжи рассматривают себя сто лет назад, банкиры себя сто лет назад, пытаются найти кого-то похожих на этих фотографиях. Вот такая полуторочасовая получилась картина. Там семь микроновелл, не отделенных друг от друга, а плавно переходящих. Мне это показалось очень любопытным. Мы только-только сдали этот фильм, сейчас мы его переводим и начинаем готовить к фестивалю.
Какой фильм будет следующим?
Следующим я хочу снять игровое кино, но денег нет. Мы пытаемся опять снять кино без субсидий. Хотя это сложно, но есть команда, есть люди, которые хотят работать. Проблем, конечно, очень много возникает, когда совсем нет денег на кино.
Когда вы снимали «Яр», какое у Вас было финансирование?
На «Яре» было большое финансирование, от Министерства дали миллион долларов. А на «Время жатвы» всего было 80 тысяч долларов. И надо сказать, что мне было вольготнее намного с 80 тысячами, лучше, чем с миллионом. Просто когда у тебя мало денег, ты больше думаешь. Как ни странно, это гораздо больший уровень свободы, чем когда у тебя много денег. «Время жатвы» прокатывала дистрибьюторская контора, и она очень хорошо её прокатила, и зрители её знают, а «Яром» продюсеры вообще не занимались.
Почему вы выбрали Есенина? Это ваше филологическое пристрастие?
Я не выбирала. Это было случайностью. Там другая история. Мне позвонили с «Ленфильма» и сказали, что уже есть субсидии, прошёл сценарий Лиды Бобровой и Павла Финна. Лида хотела снимать «Яр», но вдруг передумала и решила, что будет снимать Шукшина, а конкурс уже прошли. Ну, я подумала, что это, наверное, как всегда, козни продюсеров, и позвонила Лиде, благо мы с ней знакомы, и спросила: «Правду ли они говорят?», – ну они могли просто её отстранить. Она сказала: «Нет, нет, это правда, я сама тебя посоветовала». У меня с «Яром» интересная история. Я в университете прочитала «Яр» и полюбила эту странную, совсем юношескую, очень неровную, дёрганную прозу, хотя к стихам Есенина была равнодушна. Поэтому подумала: «А почему нет?» Прочитала сценарий и поняла, что это – не мой сценарий, что «Яр» совершенно иначе чувствую, по-другому. И я три месяца переписывала под себя сценарий, ну и потом снимала.
А как повлиял ваш опыт документалиста при съемках «Яра»?
Во-первых, я хотела какой-то абсолютной реалистичности, прежде всего, лиц. Поэтому очень сложно было со мной работать второму режиссёру. Она была очень опытная, еще с Козинцевым работала. Но как всегда у старых вторых режиссёров, есть свой «пакет» актёров, которых они предлагают. И это были хорошие актёры, но мне они все совершенно не подходили, потому что я не люблю актеров, мне они неинтересны, особенно те, которые «растиражированы». Я ходила по «Ленфильму», отбирала людей для съёмки, среди них были актёры-неудачники, но все лица были очень человеческие... И вот постепенно мы этими лицами стали заполнять кино. Кроме Михаила Евланова, все были выбраны после долгих поисков, ушло у нас на это, наверное, месяца два… Второй режиссёр мне предлагала актёров, но никто мне не подходил, пока она не поняла, что мне нужны люди с незаезженными лицами. За Евлановым к тому времени было совсем немного картин, Полина Филоненко вообще у меня впервые снималась.
Потом мы выбирали места. Я настояла, чтобы это было не под Питером, потому что петербургская студия привыкла снимать всё в своих лесах. Мне же казалось, что это совсем другие пространства, ведь эти леса совсем не похожи на леса средней полосы. Была выбрана Тверская область. Для меня было очень важно, чтобы в этих местах была некая подлинность и неиспорченность сегодняшним временем. И там мы уже собирали массовку. Деревень не так уж много осталось, вся территория от Москвы до Петербурга – это территория, заполненная дачами. Но еще сохранились какие-то деревни, откуда мы и свезли людей на массовки, и мне показалось, что они были просто в «десятку», все эти люди были очень настоящие. А с непрофессиональными актерами мне работать гораздо легче, чем с профессионалами. Я очень хорошо понимаю, что делать с непрофессионалами, и гораздо хуже – что делать с профессионалами.
Мне кажется, что для «Яра» важен социальный и политический контекст. После просмотра вашего фильма понятно, почему случилась революция. Не знаю, то ли вкладывал Есенин, но я, по крайней мере, так прочла ваш фильм.
Нет, Есенин не то вкладывал, и я не то вкладывала, но так как всё это происходит с человеком, с личностью накануне революции, то и это тоже правда.
Спасибо большое.
Опубликовано в сотрудничестве с изданием
