Кимерика и её кино
Дмитрий Комм
11/04/2016
В 2007 году историк Ниал Фергюсон и экономист Мориц Шуларек в статье для The Wall Street Journal изобрели термин Chimerica (гибрид слов China и America), чтобы описать симбиотические отношения, сложившиеся между китайской и американской экономиками. Термин, быстро ставший общеупотребительным, иронически отсылал к древнегреческой Химере. Кимерика визуально изображалась в виде своеобразного Тянитолкая, который наполовину – американский орёл, а наполовину – китайский дракон. В 2015 году Фергюсон опубликовал новую статью в WSJ, где заявил, что в наши дни Кимерика рулит мировой экономикой больше, чем когда-либо. «Как любая супружеская пара, которая провела вместе много лет, кимериканцы становятся всё более похожими друг на друга», – утверждает он.
Трудно сказать, в чём именно Америка становится похожей на Китай, но то, что Китай начинает всё больше походить на Америку, видно уже невооруженным глазом. Правда, не столько на современную Америку, сколько на ту, какой она была лет восемьдесят назад. В те времена Америка строила самые большие в мире города, самые высокие здания, самые длинные автомобильные трассы и была одержима глобальными проектами вроде создания трансконтинентальных железных дорог. И для стороннего наблюдателя она выглядела гротескной и несуразной.
Сегодня Китай строит самые большие в мире города и самые длинные хайвеи. По количеству небоскрёбов Гонконг и Шанхай уже превосходят Нью-Йорк и Чикаго соответственно. Он одержим глобальными проектами вроде строительства трансконтинентальной железной дороги из Пекина в Лондон. И со стороны он тоже выглядит нелепым и гротескным.
«Мы, китайцы, называем Америку “Мэйгуо”, что переводится как “прекрасная страна”», – пишет Сунь Си в The Globalist. – «Большинство китайцев восхищается достижениями Америки и хочет у неё учиться. Очень трудно понять, почему некоторые американцы считают нас потенциальными врагами». Китайский средний класс ежегодно сотнями тысяч отправляет своих детей в американские университеты, здания государственных учреждений в китайских провинциях копируют вашингтонский Капитолий, а правительство награждает своим призом фильм с символичным названием «Американская мечта в Китае» (2013). И китайское кино, осознанно или нет, начинает всё больше походить на американское.
Сходство современного китайского кино с американским заключается не только в размере бюджетов и кассовых сборов – хотя и то, и другое уже вполне сопоставимо: за одну только неделю китайского Нового года (8–14 февраля) прокатные сборы в КНР побили мировой рекорд, превысив 550 миллионов долларов, причем 200 миллионов пришлись на фильм Стивена Чоу «Русалка». Но важнее то, что за последние 15 лет радикально изменилась сама структура кино материкового Китая: ещё недавно провинциальная, экзотическая кинематография, которая могла рассчитывать лишь на фестивальные призы для артхаусных фильмов, перевоплотилась в мощную коммерческую индустрию, производящую картины всех мыслимых жанров и привлекающую миллионы зрителей, причем далеко не только китайских. (Подробнее об этом – в статье «Голливуд на реке Янцзы».)
Здесь нужно оговориться, что никто в мире сегодня не знает точных дефиниций американского и китайского кино. Американское кино является глобальным, финансируется транснациональными корпорациями, снимается по всему миру и прокатывается тоже во всём мире. Китайское кино также является транснациональным, хотя и по другой причине – его в буквальном смысле невозможно свести к национальным границам или языку. Ограничение понятия «китайское кино» пределами КНР оставляет за рамкой синоязычные фильмы, производящиеся на Тайване, в Сингапуре, Малайзии, Таиланде, Индонезии и вообще везде, где есть многочисленная китайская диаспора. Ориентация на язык тоже не вносит ясности в силу того, что единого китайского языка не существует; в разных регионах фильмы могут производиться на мандарине, кантонском или хоккенском диалекте. Кроме того, во многих фильмах может звучать несколько языков, как, например, в картине Чжана Имоу «Цветы войны» (2012), где одни персонажи говорят на мандарине, другие – на японском, а к герою Кристиана Бейла все обращаются по-английски, или в прошлогоднем триллере «Гелиос», где звучат мандарин, кантонский, английский и корейский языки. Наконец, есть фильмы, снимающиеся просто на английском языке, вроде «Крадущегося тигра, затаившегося дракона – 2» (2015).
Кадр из «Крадущегося тигра, затаившегося дракона – 2»
Чжан Инцзинь в статье «Китайское кино и транснациональная кинотеория» замечает, что проект национального китайского кино всегда оставался «размытым и незаконченным». «Он размыт в силу нестабильного геополитического и культурного представления о национальном в Китае; он незакончен в силу постоянной смены политических режимов и перекройки границ». Чжан приходит к выводу, что «китайское кино можно определить как распылённое (dispersed) – исторически, политически, территориально, культурно, этнически и лингвистически». С этим выводом согласуется утверждение Криса Берри и Мэри Фарцихар в сборнике China оn Screen: Cinema and Nation: «Китайский кинематограф может выступать в качестве ключевого объекта для исследований в области кино и национального; он также должен стать частью необходимой сегодня атаки на европоцентризм в англоязычной кинотеории, поскольку эта область также становится транснациональной».
Две транснациональные киноиндустрии неизбежно должны были прийти к сотрудничеству. Кимерике нужно было свое кино.
Инициатива принадлежала американцам, которые поначалу рассматривали копродукции с китайскими компаниями просто как способ обойти систему квот и прорваться на богатый китайский рынок. Квотирование в Китае, вопреки тому, что мнится российскому министру культуры, является не защитой от «идейно чуждых влияний», а механизмом экономического протекционизма. Квоты распространяются только на те иностранные фильмы, права на которые покупаются на условиях возвращения процента от кассовых сборов. В этом случае по нынешнему китайскому законодательству 25 процентов сборов – то есть каждый четвёртый доллар – возвращаются студии-производителю. Если же права на прокат иностранного фильма покупаются за фиксированную сумму и процент от прибыли не выплачивается, то такие фильмы не подпадают под квоты, их может быть сколько угодно. Таким образом, при официальной квоте в 34 картины в китайский прокат в прошлом году вышло 70 иностранных фильмов.
Разумеется, голливудский блокбастер за фиксированную сумму не купишь, а потому количество американских фильмов в Китае как раз и ограничивается цифрой 34. Но поскольку правила копродукций там несложные и такие фильмы пользуются всеми преимуществами национального кино, именно этот вариант был избран Голливудом для завоевания китайского рынка. Первая попытка была сделана слишком рано и потому оказалась неудачной: в 1999 году на волне триумфа «Крадущегося тигра, затаившегося дракона» в Гонконге была создана компания Columbia Pictures Film Production Asia – только, чтобы выяснить, что огромная разница во вкусах между американской и китайской аудиториями делает поточное производство копродукций бессмысленным.
Впрочем, один значительный фильм благодаря Columbia Pictures всё же был снят: «китайский Спилберг» Фэн Сяоган произвел на свет сатирическую комедию «Похороны большого человека» (2001). Откровенно высмеивающая фильм Бернардо Бертолуччи «Последний император», эта лента повествовала о старом американском режиссёре Дэне Тейлоре (Дональд Сазерленд), приехавшем в Китай снимать помпезный исторический блокбастер. Но когда деньги закончились в начале съемок, а сам престарелый режиссёр неожиданно впал в кому, ушлый китайский оператор Йойо (Гэ Ю) решил превратить в блокбастер его ожидаемые похороны. Эта хулиганская картина с интернациональным актёрским составом имела колоссальный успех в Китае, однако тамошний рынок в 2001 году ещё был недостаточно велик, чтобы окупить затраты на производство.
Прошло семь лет, прежде чем американцы рискнули снова. Путь проложил Стивен Соммерс, решивший перенести действие третьей серии своей франшизы «Мумия» из Египта в Китай. Таким образом в актёрском составе фильма оказались гонконгские экшен-звёзды Джет Ли и Мишель Йео, а также красотка из Макао Изабелла Люн. Изрядная часть съемок проходила в Шанхае, а эпическая битва в пустыне была снята на полигоне, арендованном у китайской армии. Итоговый продукт под названием «Мумия: гробница императора драконов» (2008) получил катастрофически разгромные рецензии американских критиков (за исключением Роджера Иберта, дерзко написавшего: «А мне понравился этот фильм. Почему? Он глупый, но смешной – вот почему!»), но при этом собрал в прокате более 400 млн. долларов.
Уже на следующий год голливудская компания 20 Century Fox основала в Гонконге дочернюю структуру Fox International под руководством известного режиссёра и продюсера Дага Лаймана, целенаправленно ориентированную на копродукции с Китаем. За этот период вкусы материковой киноаудитории, особенно в богатых и хорошо образованных южных провинциях, претерпели изрядную вестернизацию, что позволяло надеяться на успех копродукций. Одним из первых достижений Fox International стал выпуск в 2010 году фильма «Мясник, повар и меченосец», открывшего нынешнего кассового фаворита Уэршаня. Выходец из Внутренней Монголии, бывший рекламщик и клипмейкер Уэршань в своем режиссёрском дебюте продемонстрировал невероятную изобретательность и не знающую никаких пределов фантазию, которые сопоставимы с лучшими образцами гонконгского кино 80-х годов. История про меч, который делает своего обладателя непобедимым, но при этом приносит ему несчастье (меч на поверку оказывается банальным мясницким тесаком), населённая экстравагантными персонажами вроде куртизанок, исполняющих хип-хоп, или злобного евнуха таких необъятных размеров, что он не способен даже передвигаться самостоятельно, выглядела так, как если бы Феллини снял фильм о боевых искусствах. Неудивительно, что американская премьера этой картины, являющейся копродукцией США, Китая, Гонконга и Японии, произошла в программе Midnight Madness кинофестиваля в Торонто, где демонстрируются только самые экстравагантные и провокационные фильмы. В Китае же «Мясник, повар и меченосец» катапультировал Уэршаня к двум высокобюджетным постановкам – «Раскрашенная кожа: Воскрешение» (2012) и «Муцзинь» (2015), – сделавшим его одним из самых кассовых китайских режиссеров.
Если бы Феллини снял фильм о боевых искусствах, он был бы похож на «Мясник, повар и меченосец»
Fox International развила успех, заключив в 2012 году контракт с одной из ведущих частных китайских кинокомпаний Bona Film на производство целой серии копродукций. Но ещё раньше студия Disney тоже озаботилась своим куском китайского пирога, спродюсировав «Школьный мюзикл в Китае» (реж. Чэнь Шичжэн, 2010). Являющийся частью диснеевской молодёжной франшизы «High School Musical», этот фильм, снятый в Шанхае, собрал много ярких молодых актеров и поп-звёзд, а также стал первым китайским хип-хоп-мюзиклом. В американский кинопрокат он не выходил, но показывался на диснеевском телеканале.
Дальнейшие несколько лет выявили следующую закономерность. Если в копродукции лидирующую роль играли китайцы, фильм нередко получался интересным в художественном отношении, но ориентированным преимущественно на аудиторию материкового Китая. Если же лидировали американцы, кризис идей в современном Голливуде быстро давал о себе знать, и конечный продукт оказывался неинтересен ни в Китае, ни в США. Именно такая судьба постигла режиссёрский дебют Киану Ривза «Мастер тай цзы» (2013) или исторический боевик «Изгои» (2014), в котором Николас Кейдж и Хейден Кристенсен сыграли... крестоносцев, таинственным образом оказавшихся в средневековом Китае. Кимериканцы по обе стороны океана не оценили ни режиссёрское дарование Ривза, ни актёрские потуги Кейджа, который еще двадцать лет назад сдвинул брови домиком и по сей день не в состоянии вернуть их в исходное положение. Не помогло даже обещание Кейджа купить квартиру в Гонконге и переквалифицироваться в азиатскую кинозвезду.
Николас Кейдж и его коллеги по боевику «Изгои»
Среди же наиболее ярких в художественном отношении копродукций следует назвать картину Цзян Вэня «Унесённые пулями» (2014) – едкую сатиру на современный Китай, замаскированную под ретрокомедию. Произведённый совместно американской Columbia Pictures и китайской Emperor Entertainment, фильм основан на сюжете из шанхайской криминальной хроники начала 20-х годов прошлого века и повествует о плейбое-мафиозо Ма Цзоужи (Цзян Вэнь), который на пару со своим приятелем – коррумпированным полицейским Сян Фэйтяном (Гэ Ю) – организует во Французском секторе Шанхая международный конкурс красоты среди куртизанок. Неожиданная (но в действительности подстроенная) победа китайской красотки Ин Ваньянь (Шу Ци) приводит к серии трагикомических происшествий, постепенно превращающих легкомысленный водевиль в кафкианский кошмар. Шанхай, занимающий центральное место в той квазиамериканской мифологии, которую сегодня создает китайское кино, выглядит в этой картине как слоноподобный гибрид Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Чикаго: в нём ставят грандиозные театральные шоу бродвейского стиля (за музыкальные номера отвечал бродвейский хореограф Кейт Янг), на каждом углу снимают кино как в Голливуде и он такой же злачный и коррумпированный, как Чикаго эпохи сухого закона.
Как это всегда бывает с фильмами Цзяна, цензура выкатила режиссёру список из 40 исправлений, которые нужно было сделать, чтобы картина оказалась в китайском прокате. Из-за этого «Унесённые пулями», считавшиеся главным претендентом на выдвижение от Китая на «Оскар», не успели выйти в кинотеатры в нужный срок и в оскаровские номинанты не попали.
Постер фильма Цзян Вэня «Унесённые пулями»
Жесткость китайской цензуры, отсутствие коммерческого успеха целого ряда фильмов в сочетании с панической боязнью новизны у менеджеров ведущих американских кинокомпаний грозили положить конец этой второй волне копродукций. Так бы, скорее всего, и случилось, но тут неожиданно для всех инициативу в деле копродукций перехватили китайцы.
За прошедшие с начала практики копродукций 15 лет китайское кино изменилось до неузнаваемости. Китайским кинематографистам удалось то, в чём провалились их российские коллеги, – создать мощную коммерческую киноиндустрию, причём сделать это в уникально короткие сроки. Получив относительную свободу манёвра в конце 90-х годов (меньшую, чем была в то время в России), они не стали кричать о «духовном Чернобыле» и требовать возрождения госзаказа. Наоборот, они поняли, что создание зрительской, окупающей себя индустрии уменьшит их зависимость от диктата государства – и не упустили свой шанс. С начала нового века китайские кинематографисты, включая даже таких артхаусных классиков, как Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ, активно осваивали формулы самых разных жанров, не стыдясь старательно учиться у всех сразу – гонконгцев, японцев, американцев. Уже к 2010 году китайское кино выпускало качественные фильмы во всех жанрах, а частные инвестиции в кинопроизводство намного превышали государственные.
Похожими темпами развивался и китайский кинопрокат. Будучи ещё пять лет назад на одном из последних мест в мире по количеству кинотеатров на душу населения, Китай сейчас каждый год вводит в действие примерно 5000 новых экранов, открывая по мультиплексу в день. Развитие проката стимулируется стремительной урбанизацией и ростом среднего класса, который и является главным потребителем кино.
В итоге даже в прошлом году, когда темпы экономического роста в КНР существенно замедлились, кинопрокат умудрился вырасти аж на 49 процентов, составив 6,8 млрд. долларов. Многие аналитики сейчас считают, что уже не в следующем, а по результатам текущего года Китай может стать кинопрокатом планеты № 1.
Добившись таких успехов на внутреннем рынке, китайское кино вполне могло бы пойти по стопам индийского, производя сотни фильмов для внутреннего потребления и мало интересуясь внешним миром. Но этот путь совершенно чужд психологии современных китайцев. Китай не хочет замыкаться в своих границах, наоборот, он стремится стать глобальным, превратиться в Америку в Азии, причём это стремление исходит не столько от правительства, сколько от самогó китайского среднего класса. Наладив выпуск паназиатских блокбастеров – высокобюджетных картин, рассчитанных на рынки Восточной и Юго-Восточной Азии, – китайские кинопроизводители стали сначала робко, а потом всё более внимательно посматривать в сторону Голливуда, трактуя сотрудничество с тамошними студиями как возможность выхода на глобальный рынок.
В 2012 году самый богатый человек в Китае, глава корпорации Dalian Wanda Group Ван Цзянлинь, купил вторую по величине кинопрокатную сеть США и Канады ABC Entertainment, что сделало его кинопрокатчиком мира № 1. В составе его корпорации к этому времени уже функционировало кинопроизводственное подразделение Wanda Media, успешно выпускавшее триллеры и мелодрамы. Но Ван Цзянлиню этого показалось мало. На следующий год он вложил 8 млрд. долларов в строительство в курортном городе Циндао огромного кинокомплекса Oriental Movie Metropolis, рассчитанного на производство 130 фильмов в год.
На этом подвиги Вана не закончились. Вскоре доблестный миллиардер десантировался в Лос-Анджелес, где произвёл фурор, буквально из кармана вытащив 20 млн. долларов и пожертвовав их местной синематеке. Далее Ван Цзянлинь потряс журналистов сообщением о том, что он ничего не понимает в кино и занялся им лишь потому, что это очень выгодный бизнес, после чего заключил контракты с четырьмя ведущими актёрскими агентствами в Голливуде, заполучив для промоушена своего Метрополиса целую обойму звезд, включая Николь Кидман, Леонардо Ди Каприо, Джона Траволту и Кэтрин Зета-Джонс.
А в январе 2016 года весь кинематографический мир всколыхнуло известие о том, что Ван Цзянлинь за 3,6 млрд. долларов купил одну из ведущих американских кинокомпаний Legendary Entertainment, создавшую такие хиты, как «300 спартанцев», «Тёмный рыцарь», «Мир Юрского периода». Таким образом, Ван стал первым в истории китайцем, превратившимся в голливудского могола. Отвечая на вопросы журналистов, не собирается ли он посредством кино пропагандировать в Америке социалистические идеи, Ван Цзянлинь с характерной прямотой заявил: «Я бизнесмен и покупаю вещи, чтобы делать деньги. Меня не волнуют интересы правительства, меня волнует прибыль».
Впрочем, правительственные компании тоже не упустили шанс инвестировать в Голливуд. В 2014 году главная государственная киностудия Китая China Film Group вложила восьмизначную сумму (точная цифра не раскрывается) в голливудские проекты, включая фильм Сергея Бодрова «Седьмой сын».
Эдриан Броуди в фильме «Клинок дракона»
Дальнейшее напоминало сход лавины. В том же году Disney заключил договор с компанией Shanghai Media Group на производство приключенческих картин, ориентированных на международный рынок. Компания Dreamwork совместно с China Media Corporation создала студию Oriental Dreamwork, чья первая же картина – мультфильм «Кунг-фу Панда – 3» – собрала в мировом прокате 324 млн. долларов. Бывший глава компании Warner Bros. Роб Минкофф основал свою собственную студию Media 8 на деньги крупнейшей китайской частной кинокомпании Huayi Brothers. Джеки Чан совместно с компанией Lionsgate Films выпустил квазиисторический экшен «Клинок дракона» (2015), где сыграли Эдриан Броуди и Джон Кьюсак. Братья Вайнштейны стали сопродюсерами сиквела «Крадущегося тигра, затаившегося дракона», который снял опытный гонконгский режиссёр и экшен-хореограф Юань Хэпин (ранее руководивший постановкой боевых сцен в первом «Крадущемся тигре...», трёх сериях «Матрицы» и «Убить Билла»). Фильм был снят на английском языке, а каст включал актёров из Гонконга, Тайваня, Китая и этнических китайцев из США. Знаменитый кинооператор Кэти Рейн Ли, работавшая с Джимом Джармушем, Гасом Ван Сентом и Стэнли Кваном, дебютировала в режиссуре копродукцией с символичным названием «Пекин, Нью-Йорк» (2015) – элегантной, визуально впечатляющей мелодрамой о любовном треугольнике в американской китайской диаспоре (премьера этого фильма состоялась на последнем Каннском кинофестивале).
«Пекин, Нью-Йорк» больше похож на голливудский фильм, чем многие современные американские фильмы
Но всех опять превзошёл экстравагантный Ван Цзянлинь, запустивший самую дорогостоящую на сегодня китайско-американскую копродукцию «Великая стена» с бюджетом в 150 миллионов долларов и Мэттом Деймоном в главной роли. Ставит эту ленту живой классик Чжан Имоу, который на пресс-конференции выглядел несколько озадаченным тем фактом, что это фантастический фильм, повествующий о битвах с инопланетными монстрами. «Я никогда не снимал фильмы про монстров и немного волнуюсь», – сообщил он журналистам. – «Но я сделаю всё возможное, чтобы получилось качественное кино для глобального рынка».
Зато буддийского спокойствия полон Ридли Скотт, решившийся спродюсировать фэнтези «Разрушитель мира» с бюджетом в 100 миллионов долларов в самой бедной и опасной провинции Китая – Синьцзяне, где периодически идут столкновения между военными и мусульманскими сепаратистами. Правительство Синьцзяна, впрочем, преисполнено энтузиазма, обещая киношникам абсолютную безопасность и надеясь, что съёмки блокбастера оживят депрессивную экономику региона. А знаменитый мастер комиксов Стэн Ли продал права на экранизацию своего нового творения Arch Alien тайваньской кинокомпании Hualien Media, которая собирается начать съёмки в июле этого года в США и китайской провинции Гуандун.
Вторжение китайцев в Голливуд прозошло столь стремительно и оказалось таким массированным, что произвело в Америке шок. Пресса запестрела заголовками вроде: «Угрожают ли китайские инвестиции Голливуду?», «Будьте осторожны со своими желаниями», «Новые покровители Голливуда», «Китай тайно скупает Голливуд». Пафоснее всех высказался Оливер Стоун, заявивший, обращаясь к китайским кинематографистам: «Вы должны сделать фильм про Мао. Вы должны сделать фильм про Культурную революцию. Только после этого можно будет говорить о копродукциях!» Почему он адресовал свою филиппику киношникам, а не китайским властям, которые совершенно очевидно не позволят подобным фильмам выйти на экран, остаётся загадкой.
Самое забавное в этой ситуации – то, что китайцы тоже очень боятся. Их страхи связаны с 2017 годом, когда истекает заключённый между Китаем и США меморандум о сотрудничестве. Американское правительство уже дало понять, что в новом соглашении будет добиваться отмены или по крайней мере радикального расширения квот на иностранные фильмы. КНР сейчас борется за то, чтобы ВТО признала её экономику рыночной (сейчас у неё статус экономики переходного типа, но он истекает в этом году), а потому её правительство не сможет и дальше защищать такую откровенно антирыночную меру, как квоты. На Пекинском кинофестивале 2014 года высокопоставленный чиновник от киноиндустрии уже заявил, что китайские кинематографисты должны научиться конкурировать с Голливудом без протекционистских мер. Что было воспринято как намёк на готовность правительства согласиться с американскими условиями; и то, что массовые инвестиции китайских компаний в Голливуд начались в том же 2014 году, – вряд ли совпадение.
Но какими бы мотивами ни руководствовались создатели китайско-американских копродукций, очевидно одно: мы наблюдаем не имеющий аналога в истории процесс нахождения общего языка между двумя крупнейшими киноиндустриями планеты. Эта кинематографическая Кимерика, вероятно, будет двигательной силой мирового кинопроцесса в ближайшие десятилетия. Европа уже поняла это и сейчас пытается встроиться в новый бренд. Грядущий Каннский кинорынок уже объявил о проведении Дня копродукций между Китаем и европейскими компаниями.
Не очень ясно, чем анемичное европейское кино может заинтересовать китайцев. А вот американская и китайская киноиндустрии способны успешно дополнять друг друга на глобальном рынке. Американцы могут научить китайцев законам создания увлекательного сторителлинга и производственному перфекционизму, которого часто не хватает китайским картинам. Китайцы, в свою очередь, могут спасти Голливуд от кризиса идей, выражающегося в бесконечных римейках и сиквелах, своим ярким визуальным стилем и безудержной фантазией. Сегодня в Китае появилось немало режиссёров, которым есть что сказать об окружающем их мире и которые способны это делать посредством жанрового кино. Это умение говорить просто о сложном – возможно, самое трудное из всех – отличало большинство голливудских классиков, таких как Джон Форд, Альфред Хичкок, Винсенте Миннелли; оно некогда и сделало Голливуд ведущей кинематографией планеты. Нынешний Голливуд об этом может только мечтать, зато подобной способностью обладают Чжан Имоу, Цзян Вэнь, Нин Хао, Фэн Сяоган и многие другие китайские режиссёры. Складывающееся сегодня глобальное кино XXI века будет, скорее всего, смотреть на мир раскосыми глазами.
