Опасные игры на краю бассейна
Смотрим на круги, расходящиеся от фильма Луки Гуаданьино «Большой всплеск»
Ольга Долина
17/04/2016
Живая легенда искусства XX века, гуру поп-арта Дэвид Хокни в своей, пожалуй, самой знаменитой картине «Большой всплеск» (A Bigger Splash, 1967) пытался запечатлеть миг, когда человек (или неизвестный предмет) пропадает на дне бассейна после прыжка (или падения) в воду. Некогда гладкая поверхность потревожена, прыжок оставил за собой эффектный взрыв брызг. О том, что произошло, нам ничего неизвестно, виден лишь свершившийся факт, застывший всплеск воды. Неуловимое увековечено и случившееся нельзя изменить: идиллия минималистически-геометризированной Калифорнии безвозвратно нарушена.
В своём новом фильме «Большой всплеск» итальянский режиссёр Лука Гуаданьино («Я – это любовь» / Io sono l’amore, 2009) ссылается именно на картину Хокни как основной источник вдохновения. К сожалению, он не включил в окончательный вариант фильма сцену перед самой картиной в лондонской галерее Tate, но можно предположить, что подобный жест вышел бы достаточно эффектным. Как и на картине, режиссёр помещает героев в клаустрофобную среду обманчивого рая, но изменив месторасположение: это выжженный солнцем и песчаным ветром отдалённый южноитальянский остров Пантеллерия. Сюжетная схема проста: отношения самого различного толка складываются между четырьмя героями. Пока дива рок-музыки Марианна Лейн (Тильда Суинтон) наслаждается отдыхом вместе с любовником-режиссёром Полом (Маттиас Шонартс) и восстанавливает голос после операции, в их спокойные будни врывается её бывший, менеджер Гарри (Рэйф Файнс), вместе с юной дочерью Пенелопой (Дакота Джонсон).
В латвийском прокате фильм идёт под названием «Ослеплённые солнцем». Немного легкомысленное словосочетание вполне подходит эмоциональному ритму фильма. Блестящая подборка рока и симфонической музыки сопровождает реакции героев на внешние и внутренние раздражители, создавая тот же эффект, что на картине Хокни, – скрытую напряжённость, недосказанность, впечатление замедленного действия.
Поиск отражения в «Бассейне»
«Большой всплеск» – одна из самых ожидаемых премьер этого года по трём причинам. Во-первых, это непосредственная связь с киноклассикой 1960-х, а римейки всегда привлекают внимание. Во-вторых – первоклассный актёрский ансамбль, который в общем успехе картины играет решающую роль. В-третьих, это визуальная сторона фильма, ведь уже с того момента, как вышел его рекламный ролик, можно было предугадать то эстетическое удовольствие, которое он способен доставить.
Несмотря на то, что в своих интервью Гуаданьино утверждает, что у знаменитой криминально-эротической драмы Жака Дере «Бассейн» (1969) с Аленом Делоном и Роми Шнайдер заимствован лишь четырёхугольник отношений и местонахождение героев в относительно замкнутом пространстве, это не вполне верно. Сценаристы (Дейв Кайганич и Ален Пейдж) не только реанимировали драматургию и очерёдность основных сцен, но и возродили в несколько иной версии знакомые по «Бассейну» второстепенные детали – и это не говоря об именах героев.
Содержательных отсылок к «Бассейну» и вправду немало – отличная возможность для киноманов пересмотреть оригинал и найти их. Всё же полнокровным римейком «Большой всплеск» назвать сложно. В кульминационных моментах, как и в общем уровне напряжённости он не дотягивает до более хладнокровного и жёсткого, психологически острого фильма-предшественника. Дело не только в разном подходе к материалу: французский фильм даже можно охарактеризовать как аполлонический, а итальянский – как дионисийский, не говоря об особенностях времени и режиссёрских подходах. Гуаданьино концентрируется на форме и внешних проявлениях истории. С приближением к кульминации фильма режиссёрские приёмы начинают иссякать и терять интенсивность своего воздействия. Несмотря на это, в «Большом всплеске» немало других ценностей и привлекательных для зрителя вещей, о которых пойдет речь далее.
Тильда/Марианна. Живая легенда
«Она – женщина столетия» – так описывает Марианну Лейн её продюсер Гарри. Тильду Суинтон можно назвать если не актрисой столетия, то как минимум кинозвездой последней декады, хотя её личности и калейдоскопу ролей больше всего подходит определение «внеземное киносущество». Она – ядро фильма, его икона. Перевоплощение в рок-звезду Марианну Лейн удалось настолько, что даже на обложке знаменитого издания Another Magazine[1] и в интервью актриса выступает под именем своего персонажа. У этого образа есть всё необходимое, чтобы стать культовым, ведь визуально-стилистический и ритмический посыл картины подстроен под стиль жизни героини.
Для начала – это музыкальная основа и притягательность энергетики рок-звезды. Внешне Суинтон вдохновилась образом Дэвида Боуи и женщин-музыкантов Пи Джей Харви и Крисси Хайнд, но именно мимика, жесты делают эту роль по-настоящему сильной. Актриса почти не говорит, она шепчет, выражая эмоции на полутонах, которые цепляют зрителя сильнее, чем слова, а её прорезавшийся крик в конце фильма действует подобно электрическому разряду. Она не только бывшая бунтарка, на время застрявшая в беззаботном отдыхе, но и хрупкая, любящая, энергичная, принявшая на себя новый образ жизни женщина, выбор которой – жить в настоящем, а не в бесшабашных ритмах прошлого.
Кроме того, создатели фильма последовали старой доброй голливудской традиции посвящать кинодиве разработанные специально для нее дизайнерские костюмы. С госпожой Суинтон работал дом моды Christian Dior и его тогдашний арт-директор Раф Симонс. Каждое её появление на экране ожидается с нетерпением, одежда работает на раскрытие образа, постоянно подчёркивая его неординарность. И, наконец, это четвёртое по счёту сотрудничество Суинтон и оператора Йорика Ле Со. Его умение акцентировать незаурядную красоту актрисы, её взаимодействие с окружающей средой и людьми можно было видеть и в фильме «Я – это любовь», и в картине Джима Джармуша «Выживут только любовники» (2013). В их творческом тандеме есть что-то сокровенное – камере удаётся одновременно поймать её холодноватый шарм и внутренние тепло и любовь, которыми она наделяет каждую из своих ролей.
Бенефис Рэйфа Файнса и сила бэк-вокала
Как бы остальные великолепные ни старались, Рэйф Файнс попросту взорвал экран и зрительный зал. Причём многократно! Кажется, после первого просмотра фильма этот актёрский ураган даже не оставил места для того, чтобы попросту попытаться понять остальных героев. Замкнутый в себе Пол, который с переменным успехом пытается прийти в себя после недавней попытки самоубийства, и дерзкая Пенелопа – по своей драматургии неожиданные и многогранные портреты, выполненные Шонартсом и Джонсон. Файнс же, напротив, взяв на себя роль-маску шута, вечного гедониста и неудержимого эксгибициониста, доказал свой недюжинный комедийный талант и смелость выйти за рамки безупречной экранной репутации. Что ещё важнее, он показал Гарри легко ранимой и до конца не вписывающейся в жизни остальных жертвой своего же характера с трагическим клеймом последнего повесы уходящей рок-эпохи.
Возможно, благодаря именно такому персонажу «Большой всплеск» получил совсем другую динамику и заряд, нежели вышеупомянутый «Бассейн». Для этого фильма характерно ироничное легкомыслие с присутствием толики mеmento mori[2]. Пока режиссёр жонглирует с темой жизнелюбия и смерти, зрителю остаётся лишь вспомнить фееричный танец Файнса под песню The Rolling Stones «Emotional Rescue», и все беды как рукой снимет! На этот исчезающий вид по имени Гарри и вызванные его приездом перипетии с антропологическим прищуром будущего документалиста и ухмылкой молодой бунтарки взирает Пенелопа. Не вмешиваясь, она наблюдает и дёргает остальных за невидимые нити, время от времени выдавая едкие комментарии в ожидании того, что же будет дальше. Дакота Джонсон, надо признаться, удивляет исполнением столь неоднозначного персонажа настолько, что неосознанно хочется забраться внутрь киноэкрана и сделать то же, что позволяет себе Марианна, провожая девушку в аэропорт. Похоже, это весьма неплохой показатель.
Праздник для глаз и упражнение для разума
«Большой всплеск» пронизан откровенным эротизмом. Здесь речь не идёт о моральных изменах, это телесные наслаждения, чувственные переживания. Секс и смерть – этот популярный тандем наглядно демонстрирует необратимый порядок вещей. Как только кто-то один после долгого сопротивления решается на запретный шаг, карточный домик рушится. Хотя точная кольцевая композиция завершает фильм на крайне звучной ноте, желание более напряжённой развязки удовлетворятся лишь частично, но эстетическое удовольствие, которое вызывает фильм, это компенсирует.
Без сомнений, сильнейший козырь – это «картинка», те визуальные знаки, которые открывает нам вариативный съёмочный арсенал оператора и композиционная раскадровка сцен. К примеру, кадр с тенью самолёта, что оптически будто разрезает тела лежащих на песке Марианны и Пола; крупные планы Марианны и выделение её эмблематичной фигуры на фоне природы и архитектуры; отъезд камеры при высоком ракурсе в кадре с лежащим на дне бассейна телом Гарри; многозначительная сцена, в которой Марианна разбивает стаканы, – динамичная игра крупных и общих планов и отражений. Всё это усложняет историю и позволяет показать вербальный слой более углублённо, через визуальные знаки.
Лука Гуаданьино, как и положено настоящему итальянцу, делает всё с чувством стиля и вкуса, ему удаётся обойти возможные ловушки из китча и художественных клише. Ко всему прочему, он отображает итальянское общество с юмором и самоиронией в том, что касается бюрократии, легкомыслия, восприятия вещей и жизни в целом, – это вносит свою реалистичность. Атмосфера и среда фильма затягивают настолько, что ты буквально ослеплён солнцем, физически ощущаешь духоту, песчаный ветер и горячую пыльную землю, но, выйдя после сеанса на дождливую улицу в распахнутой куртке, быстро возвращаешься в реальность. Всё, что тебе остается, – бороться с немедленным желанием сбежать на малонаселённый остров возле Сицилии или как минимум приобрести пару винтажных пластинок, загрузить в телефон саундтрек фильма и раскошелиться на похожие солнечные очки от Dior.
Да, во всём этом присутствует некий элемент поп-культуры. Во всем, начиная с дизайна титров и плаката, фильму не чужд коммерциализированный эффект дольче-виты, но всё это завуалировано профессиональным и выразительным режиссёрским киноязыком. И зрителю поводов для размышления всё же остается предостаточно: о бассейне, змеях, воде и других образах, их символических значениях и коннотациях, использованных в контексте этой истории. Все детали продуманны, акцентированы, нужно лишь суметь их разглядеть, прочесть и собрать в единую смысловую картину.
Послесловие о том, что на фоне
Справляя нужду на одном из затерявшихся среди скал старых захоронений, Гарри иронично подмечает, что вся Европа – могила. Гуляя, Пол и одетая в купальник Пенелопа садятся отдохнуть на развалины и встречают группу беглецов: первые настороженно молчат, вторые насмешливо переговариваются и уходят. Радио и телевизор фоном вещают новости о беженцах с Лампедузы и необходимой им помощи. И, наконец, в полицейском участке Гарри приравнивают к ещё семи морским утопленникам, но самое главное – Марианна указывает на возможную вину беглецов в совершённом убийстве…
«Большой всплеск», эта камерная драма с элементами эротики и криминала, на протяжении всего фильма затрагивает столь неоднозначную и ныне актуальную проблему беженцев, к тому же придаёт ей явный экзистенциально-философский характер. Как на картине Дэвида Хокни: прыжок в воду совершён, мы поставлены перед фактом. Каким будет эффект этого большого всплеска – мы пока не знаем.
