Кадр из фильма «Отец Ночь»

Небанальность подвига 0

26/10/2018
Дмитрий Ранцев

История рижанина Жаниса Липке, во время Второй мировой войны спасшего от Холокоста более 50 евреев, достаточно хорошо известна. Взявшийся перенести её на экран Давис Симанис в своём фильме «Отец Ночь» (2018), казалось бы, весьма однозначно и даже по-своему жёстко структурирует весь событийный пласт, исходя из чётко осознаваемых категорий добра и зла. Однако в этом совершенно нет прямолинейности. Интересно понять, почему так происходит и к чему ведёт.


Кадр из фильма «Отец Ночь»

Когда падают границы

Любая война, даже если она наличествует фоном, без конкретных боевых действий, как в случае Жаниса Липке и его окружения, предусматривает некий глобальный сдвиг устоявшейся картины мира. Причём этот сдвиг тем критичнее, чем менее он выражен, чем больше он скрыт за машинерией некоей устойчивости – будничной бюрократической проверкой документов, пересчётом возвращающихся с работы евреев, победной кинохроникой и т.д. Думается, что обнаружить его кинематографическими средствами и воплотить как экранную данность Давису Симанису помогают пунктирные проникновения в зону трансгрессивности.

Речь идёт о моментах, в которых бытие как самодостаточная, не требующая рефлексии субстанция ощутимо (порой фатально) предъявляет свои пределы. О том, как преодоление границ бытийных состояний или хотя бы нащупывание их радикально искажает временные и пространственные координаты проживания. Важно, что режиссёр не акцентирует свой метод, он вписывает эти проникновения в словно бы само собой разумеющуюся вереницу эпизодов.

Собственно, с такого момента начинается фильм. Тонет младший сын Липке Зигис, а образ отца начинается с протянутой для спасения ладони. В этом моменте есть физически завораживающая близость к ощущению, что внеположено противопоставлению жизни и смерти. Столь же чистым переживанием трансгрессивности и непреложной вписанности в рутинную последовательность отмечены и метания по двору курицы с только что отрубленной головой. Разумеется, именно в таком направлении следует трактовать продемонстрированный в сдержанной синеватой тонировке и вне всякого эротического контекста сексуальный контакт Жаниса и его жены Йоханны. Показательно, что именно в финале этой сцены Липке принимает главное решение своей судьбы (и фильма Симаниса) – прятать евреев у себя дома, понимая, что другой возможности их спасти нет.

В эту же череду можно включить и величественные виды пожаров, как бы «изнаночно» украшающие знаменитый силуэт Риги и нисходящие в вертикальное панорамирование по дымящимся развалинам синагоги. И даже – своего рода заэкранье, где поначалу Липке пытается укрывать евреев. Эта небольшая локация, задником которой служит обратная сторона киноэкрана, где постоянно и – естественно – в зеркальном отображении прокручиваются торжествующие кадры немецкого военного триумфа, воплощает в себе девальвацию кинематографического таинства, преступившего грань, что отделяет безусловную правду изображения от манипулятивности его подачи.

Очевидно, что упомянутый сдвиг и пунктир трансгрессивности можно рассматривать как средство выразительности, однако сила воздействия такого средства призывает искать его более значимую роль в созидании кинополотна. Ключом к чему служит задействование трансгрессивных мотивов?


Трейлер фильма Дависа Симаниса «Отец Ночь»

Негромкое звучание

Вторжения в области нерегламентированности позволяют Симанису создавать и наращивать своеобразный философский подтекст. Подспудные размышления о возможности и, главное, невозможности бытия создают мощный контрапункт сюжетным линиям. Поэтому режиссёр с полной ответственностью волен отказаться от мелодраматических приёмов. Даже при том, что сам материал соблазняет «выжимать слезу» из зрителя. Но Симанису важнее такое погружение в поставленную им проблематику, которое даже на уровне некоторой возникающей медитативности предлагает зрителю нечто более глубокое, чем сиюминутное сопереживание. Поэтому же ощущается и эмоциональная приглушённость – даже тогда, когда экран предъявляет кричаще трагические события.

Несмотря на такую приглушённость, а, вероятно, во многом и благодаря ей реализованный в рамках данной конкретной киноленты язык повествования беспощаден к воспринимающему его. Зритель чуткий и вовлечённый впадает в некое подобие транса, где ему уже сложно отгораживаться от «опасных» тем и тем более – от того, как наглядно этический вектор поверяет любые поступки персонажей. Дело ещё и в том, что «неудобные вопросы» не артикулируются напрямую, их проговаривание происходит косвенно, через детали (например, подробности быта евреев в яме у Липке), через недосказанности, лакуны, которые в силу самой специфики кино зрителю невольно приходится заполнять в соответствии с собственными нравственными установками и уже этим задействовать скрытые ресурсы, вряд ли соответствующие поверхностной эмоциональности и отвлечённой развлекательности.

При этом всё смыслообразующее поле фильма «Отец Ночь» органичным образом пронизывает минималистичность. Симанис избегает крупных драматургических завязок, глобальных визуальных построений, аффектированного монтажа и вообще громких интонаций. Мы знаем, что у Жаниса есть друг – еврей Арке, которому он сначала отказывает в помощи; потом из этого отказа и ещё нескольких событий, намеченных практически штрихами, вырастает весь сюжет спасения. Мы видим домик на Кипсале и улицы Московского предместья, снятые без претендующего на всеохватность размаха. Выстрелы слышны фоном, а если попадают в кадр, то их тут же уносит за рамку кадра всеобщая суета (неожиданная автоматная очередь по колонне евреев) или же они задвинуты на композиционную периферию (расстрел двух спасённых евреев после неудачного побега).

Такая многоплановая камерность свидетельствует о том, что режиссёр предпочитает оперировать материями, далёкими от этико-эстетических конвенциональностей, говорить «между строк».


Кадр из фильма «Отец Ночь»

Дополнительное измерение

Отсюда – один шаг к пониманию, как мне кажется, чрезвычайно насущного для режиссёра Дависа Симаниса подхода. В узловых точках сущностной реализации, где максимально концентрируется совокупность востребованных идей, с потрясающим чувством ритма он пытается извлечь из предметов и явлений видимого мира метафизическое качество.

Наиболее ярко такой подход проявляется в том, как в фильме изображена водная гладь (пожалуй, здесь самое время упомянуть оператора картины Андрейса Рудзатса). Это не безотчётное любование и не увлечённость символической насыщенностью. В этих кадрах Симанису удаётся преобразить экранное пространство так, что привычные свойства воды отступают перед величием внезнакового толка, принципиальной непостижимостью того, что мы видим. Так начинается «Отец Ночь», такой режиссёрский взгляд на плывущие льдины представлен и в середине работы, где на мгновение берёт верх сюжетная неопределённость.

И в эпизоде плавного скольжения Йоханны на лодке по Даугаве – вдоль прибрежных построек и моста – режиссёрская оптика настроена так, что зримая вещественность как бы утрачивается, растворяется в состоянии проникновения за очертания предметов. Этот кусок картины никак не двигает фабульное развитие, но он помогает подключиться к артикуляции поставленных в фильме задач. Похожим образом решена и сцена короткого диалога Йоханны и Жаниса с одновременно видимыми крупными планами в словно обволакивающем освещении. Интересно, что Йоханна при этом упрекает Жаниса в том, что он изменился, но мы понимаем, что на самом деле речь идёт о более значимых изменениях личности, чем те, что влияют на супружеские отношения.

Кульминацией внутреннего сюжета, представляющего собой умозрительное освобождение объектов от их физической данности, становится буквально десятисекундный отрывок сцены, в которой Липке тайно сопровождает большую колонну евреев, ведомых на расстрел. После того, как герой наблюдает, как среди деревьев согласно строгому порядку жертв сортируют, раздевают и отправляют за холм, откуда звучат глухие дробные выстрелы, достигшая крайнего предела невыносимость происходящего находит свой наиболее точный экранный эквивалент. Явная неуместность всякого постановочного разыгрывания финальных страданий приводит режиссёра к общему плану с обречённо идущими к месту убийства людьми. Движения маленьких фигур в тёмных одеждах, лес, шевеление воздуха и акустические волны редуцированы до полной очищенности от своей принадлежности к осязаемому миру с его естественной логикой в условиях, когда творится логика бесчеловечности.

В этот ряд можно включить и некоторую обрывочность картины, то, как она завершается (думается, вопреки основанным на драматургических коллизиях ожиданиям). Действительно, эпизод, когда ценой двух человеческих жизней и собственных тяжёлых ранений Липке удаётся сохранить тайну о скрытых евреях, находящихся в нескольких метрах от проверяющих, сменяется пейзажем с уезжающим вдаль грузовиком Жаниса и титрами, повествующими о дальнейшей судьбе героя фильма и спасённых им людей. Такая фрагментарность, подкреплённая хронометражем (картина длится меньше полутора часов), бросает вызов предполагаемой тематической масштабности, резко снижая возможность обесценивания визуализации рассказываемой истории. К тому же в обратной перспективе она складывает отдельные всплески метафизического видения в статус неявного, но непрерывного и фундаментального присутствия.


Режиссёр Давис Симанис с молодым актёром во время съёмок

Свой путь

Обозначение трансгрессивного потенциала исследуемой проблематики, сниженный чувственный градус и метафизическая подоплёка во многом определяют формирование содержательных и итоговых смыслов картины.

Жанис Липке, глава семьи с тремя детьми, встречает войну так же, как, видимо, большинство мирных жителей на оккупированной территории. Ему приходится мириться с тяготами военного времени, порой даже с унижениями, чтобы элементарно выжить и помочь это сделать близким. Однако функция выживания как такового, как это обычно бывает в том числе и не в экстремальных условиях, может вступить в противоречие с присущей человеку потребностью не терять достоинства. Липке совершает определённые действия в определённых обстоятельствах, принимает те или иные решения, к которым его побуждают эти обстоятельства. Но в какой-то трудноуловимый момент оказывается, что эти решения уже продиктованы его собственной волей, и в итоге они переплавляются в выбор. И этот выбор – не вынужденная мера, не развилка, к которой его приводит ход событий. Напротив, Жанис Липке находит свой путь, сопряжённый с максимальным риском. Пойти на такой риск ему позволяют резервы человеческого духа, выстраданное осознание того, как сохранить человечность.

Киноработа Дависа Симаниса «Отец Ночь» если не показывает, то совершенно определённо указывает на механику того, из чего творится странная вещь, именуемая нами подвигом. На его внешне приземлённую и обыденную природу, за которой – самая суть бытийного преодоления. Того преодоления, с которым сталкивается каждый из нас в своих приземлённости и обыденности. Фильм важен хотя бы потому, что способен об этом напомнить. Но не в дидактической форме, а как цельное художественное высказывание, имеющее интенцию достигать завершённости только в акте сотворчества каждого зрителя – с его эмоциями, впечатлениями, размышлениями и выводами.

 

Опубликовано в сотрудничестве с изданием