Кадр из фильма Лайлы Пакалнини «Ложка» (2019)

Через призму перфекционизма 0

10/07/2019
Дмитрий Ранцев

Фильм Лайлы Пакалнини «Ложка» (2019) принято относить к документальному формату. Действительно, тут нет постановочных сцен или исполнителей ролей. Однако искомая правда документалистики, пусть и не вызывающая в данном случае сомнений, оказывается здесь вынесенной за скобки. Формальные черты работы столь самодостаточно задают повествовательную канву, что уместнее было бы говорить о том, что «Ложка» – лента экспериментальная. И это, на мой взгляд, несомненное достижение в контексте высказывания фильма.

 

От Вертова до Маркера

Говоря о «Ложке», стоит упомянуть предыдущий фильм Пакалнини – «Лошадка, алло!» (2017). Думаю, не будет преувеличением заметить, что отработанные в 20-минутной ленте приёмы и средства выражения нашли своё развитие уже на часовом отрезке – в фильме 2019 года. Обе картины Пакалнини словно бросают вызов конвенциональному восприятию документального кино – тем, с какой строгостью, восхитительным занудством и беспощадным следованием выбранной стратегии в них творится нечто, что не требует слов на экране (столь мощен компонент сугубо визуального воздействия), но и слова для описания увиденного в русле привычного разговора о неигровом кинематографе подобрать непросто.

И «Лошадка, алло!», и «Ложка», на первый взгляд, бессюжетны и даже бессодержательны. Но это (обманчивое) впечатление с лихвой уравновешивается той даже и посекундной вовлечённостью искушённого и просто внимательного и не зацикленного на шаблонах зрителя, что в конце концов порождает сильнейшее ощущение неслучайности и ненапрасности всего увиденного и позволяет если не вычитать буквально глубинный смысл, то хотя бы прикоснуться к нему на уровне чувственном.

Важно отметить, что при всей схожести двух фильмов есть и серьёзные различия. И речь не только и не столько о том, что первая работа снята в цвете, а вторая – чёрно-белая. Если фильм 2017 года с его возникающей из самой материи бытия лёгкостью правильнее всего было бы назвать поэмой, отсылающей к опытам Дзиги Вертова, в которых монтажные сюжеты образуют обособленное семантическое поле, то в созданной через два года ленте превалирует приземлённость конкретных сопоставлений и размышлений, что вызывает в памяти уже серьёзные новаторские исследования Криса Маркера. Разумеется, подобные сравнения (Вертов – Маркер) важны, но в то же время в них есть некая вариативность и даже необязательность.

 

Способы и способность видеть

Дело в том, что бескомпромиссный формализм, воплощённая на экране твёрдость убеждений в верности выбранного подхода, основанного на точнейшей просчитанности всех компонентов кинодействия, в том, что такой подход – единственно возможный в данном случае, приводит Лайлу Пакалниню к некоему новому визуальному качеству, реализуемому в фильме «Ложка». Непросто сформулировать механизм его возникновения, но безусловность того, что оно состоялось, можно подкрепить рядом решённых режиссёром творческих задач.

Понятно, что в работах, где смысловая нагрузка с нарратива смещена на непосредственное соприкосновение с визуальными формами, зачастую принципиально не вербализируемыми, важнейшую роль играет монтажный рисунок. Чёткая подчинённость смены кадров логике происходящего на экране, все эти выхватывания движений транспортных средств с их переходящей за монтажный стык направленностью, контролируемые любования скупым, но порой очень мощным действом и многое другое дают ощущение монтажной работы, выверенной до 1/24 секунды. Естественно, что из такого результата вытекает и демонстрируемое Пакалниней совершенное чувство ритма. Большую часть фильма мы слышим только фоновые и синхронные шумы, однако благодаря сложноорганизованному, но властно обозначающему своё присутствие ритмическому построению глаз зрителя расширяет свои сенсорные возможности, обнаруживая в картинке музыкальность.

Нельзя не подчеркнуть и филигранную организацию пространства в границах видимого кинокамерой мира. Композиционное решение каждого кадра найдено с невероятной эстетической непреложностью, и это особенно ценно с учётом того, что взаиморасположение предметов, находящихся в поле зрения, изначально никак не подчинено режиссёрской воле – автор лишь фиксирует физическую данность выбранной ею темы. При этом самые непритязательные фрагменты материальной реальности – железнодорожные составы, посетители скромного кафе за трапезой, нефтедобывающее оборудование и т.п. – складываются в объект восторженного созерцания.

Снятые, насколько можно судить по всевозможным приметам, в Латвии, Литве, Норвегии, Гонконге и Азербайджане незамысловатые производственные процессы, люди за работой и не только, аскетичные индустриальные и урбанистические пейзажи складываются в разрозненные эпизоды, напрямую или косвенно связанные всякого рода жизнедеятельностью человека. Пакалниня явно избегает глобальных обобщений. Однако в том, как рифмуются начальный кадр через окно закусочной, где ребёнок пластмассовой ложкой нехотя поедает некую еду из тарелки, и предфинальный эпизод праздника, во время которого латвийские дети радостно орудуют одноразовыми ложечками над чем-то вкусным, в том, как показаны различные стадии нефтедобычи и дальнейшей переработки «чёрного золота» вплоть до монотонной штамповки, сортировки и упаковки тех самых ложечек, прослеживается пусть и мета-, но незатейливый сюжет. Очевидно, что он, сам по себе не слишком выпуклый и вовлекающий зрителя в подобие интерпретационного разгадывания взаимосвязей происходящего, лишь прикрывает сущностную природу формальных изысков. 

Возвращаясь к совершенству композиционного построения кадров в «Ложке», хочется немного отступить и заметить, что с относительно недавнего времени Лайла Пакалниня балует своих подписчиков в Фейсбуке сделанными на телефон фотографиями. Напоминающие дневник фотоотчёты о проведённых мгновениях жизни при всей их технической непретенциозности предъявляют высочайший визуальный уровень, вызывают у восхищённых «френдов» Лайлы желание собрать их в книгу (автор этих строк горячо хотел бы иметь такой фотоальбом), а главное – ещё раз свидетельствуют о том потрясающем умении видеть, которым режиссёр обладает на нынешней стадии своей кинокарьеры и которое, если пустить в ход толику эмоциональности, доступно далеко не всем среди сегодняшних творческих личностей, встающих по ту сторону кинокамеры.



Из плена противопоставления

Если перечисленные признаки подхода Пакалнини к переносу на экран своих замыслов многое говорят о том, какое стилевое направление выкристаллизовалось в последние годы её творчества, то ещё одна – и сверхважная – характеристика такого подхода является поистине стилеобразующей для фильма «Ложка» (равно как и для картины «Лошадка, алло!»). Речь идёт о дотошной статичности планов. Когда смотришь «Ложку», пребываешь в твёрдой уверенности (она окутывает своеобразным комфортом) в том, что никакая случайность и тем более закономерность не может вызвать даже миллиметровый сдвиг. Что бы ни происходило на экране, границы кадра незыблемы.

Более полувека назад сформировалось два подхода к тому, как кинематографист работает с видимым пространством. В первом случае речь идёт о структурировании, созидании визуальной составляющей фильма строго внутри кадра, чему, как правило, подчинён и соответствующий принцип монтажа – чёткое членение сцен и планов вырабатывает иллюзию того, что всё происходит только там, где зритель это видит. То есть режиссёр жёстко задает зримую реальность – за рамками кадра невозможны никакие проявления его фильма. Второй подход предполагает восприятие автором фильма всего, что оптически облекает сюжет его работы, как некоего континуума, того, что существует помимо его активности. Камера словно выхватывает отдельные участки целого действа. За пределами же того, что попало в поле зрения оператора, остаётся как бы изначально наличествующая данность (с которой и работает режиссёр), в акте спонтанного воображения дополняющая пространство кадра полнотой картины. Монтаж при этом обычно не бросается в глаза, что содействует виртуальному размыканию ограничивающего формата кинокадра.

Понятно, что когда, как в фильме Лайлы Пакалнини, кинокамера неподвижна, не используется панорамирование или манипуляции с операторским краном и трансфокатором, уместно говорить о первом из двух приведённых подходов. (Упомянутые ранее композиционные и ритмические решения фильма также способствуют такой уместности.) Однако при просмотре «Ложки» совершенно не создаётся впечатления подчинённости реальности режиссёрской воле. Даже больше – похоже на то, что сама описанная оппозиция в данном конкретном кинофильме, здесь и сейчас, непригодна для интерпретационных усилий. Каким-то непостижимым образом (и мне кажется, это подлинное кинематографическое чудо) основополагающее для киномысли противопоставление снимается – в безжалостно ограниченном прямоугольнике кадра мир «дышит», полноценно существует, примиряя творческие усилия с ходом самой жизни.

 

Остановить мгновенье

Возможно, именно поэтому каждая из нескольких десятков мини-историй побуждает пристально и заворожённо вглядываться в то, что творится на экране, даже если при этом далеко не всё можно расшифровать в стандартных понятийных категориях. И тут даже не встаёт вопрос истинности показанного (она представляется априорной), настолько сильно воздействие этих отрезков экранного времени с внутренней неповествовательной драматургией – будь то парень, опорожняющий мешок за мешком с пластиковым сырьём, впечатляющий «танец» тяжёлых грузовиков вокруг человека с метлой, невнятная ленивая болтовня сотрудников нефтяной станции в зале дистанционного управления или привычные, согласно заведённому распорядку, но вполне таинственные на неискушённый взгляд операции двух облачённых в униформу рабочих в загадочной будке и около неё на территории нефтедобывающего производства. Интересно, что пояснения непонятому по большому счёту не требуются – у всех действий и их закреплённой творческим актом совокупности имеется воспринимаемая на невербальном уровне мощная подоплёка, где берёт начало неразделимость в этой ленте этического и эстетического.

Если будет позволено ещё одно сравнение, я бы заметил, что максимальная бесстрастность, с которой Лайла Пакалниня наблюдает за пейзажами, предметами, людьми, их движениями, перемещениями и взаимосвязями, сближает её с Отаром Иоселиани – в ряде его фильмов многие эпизоды выстроены подобным образом. Однако эта бесстрастность в известной степени амбивалентна. Можно сказать, что она здесь немыслима без апелляции к игре высочайшего накала, игре, где ставки предельно высоки, а ускользающее мгновение фиксируется экзистенциальным наполнением.

В ленте «Ложка» с ее скрупулёзным задействованием визуального потенциала, присущего самой природе кинематографа, указанный вектор внешне безмятежной, но столь насыщенной по сути созерцательности получает дополнительное развитие. Собственно, хотя бы ради предпринятой в фильме Пакалнини попытки экзистенциальной фиксации и даже материализации темпоральной координаты нашего бытия (не говоря уже о конструктивных итогах работы, лежащих в плоскости осмысления причинно-следственных связей чрезвычайно небанальными кинематографическими средствами и поиска таких средств) и стоит затевать подобные эксперименты и в очередной раз обогащать спектр возможностей киноискусства новыми оттенками и нюансами.

 

 

Опубликовано в сотрудничестве с изданием