Кадр из фильма

Широко разорванным ртом 0

Как «Джокер» использовал комиксы, чтобы разбередить опасные темы 

21/10/2019
Вадим Агапов

В жизни творческих натур периодически наступает момент, когда им хочется порвать со всеми конвенциями искусства и обратиться к публике напрямую. Это заставляет драматургов ломать четвёртую стену, рокеров – прыгать со сцены прямо на головы оголтелых фанатов, а бывшего куратора – объявить себя собакой и покусать первого попавшегося в галерее посетителя 

Но как сломать четвёртую стену между автором и зрителем, если зритель находится на недосягаемом расстоянии? Вот проблема, которая в равной степени мучает как кинорежиссёров, так и создателей комиксов. Встала она и перед комедиографом Тоддом Филлипсом («Мальчишник в Вегасе»), когда у него отпала охота шутить.

С каждым годом зрители становятся всё обидчивее, и сочинять политкорректные шутки всё труднее. Философ Славой Жижек, к примеру, считает, что шутка, которая никого не задевает, не может быть смешной. Но Жижеку легко травить неприличные анекдоты, потому что с их помощью он растолковывает настолько мудрёные пассажи Гегеля и Лакана, что ради этой наглядности и ясности слушатели готовы стерпеть даже мат. Вот он, парадокс – чтобы получить право шутить над кем угодно, нужно сначала доказать серьёзность своих намерений.

Тодду Филлипсу удалось одним «Джокером» убить сразу двух зайцев – заявить о себе как о серьёзном художнике и снять при этом очередную серию коммерческой франшизы. Обычно эти задачи решались последовательно. Кристофер Нолан, к примеру, сначала оттачивал стиль на дешёвых артхаус-проектах, а потом тиражировал его в крупнобюджетных постановках. 

Похожий двойной успех в 1960-е годы ждал новаторские работы поп-артистов – от Энди Уорхола до Роя Лихтенштейна. И сравнить с ними «Джокера» тем интереснее, что поп-арт тоже заигрывал с форматом комикса. Совпадают ли их стратегии?

На одной из самых известных картин Лихтенштейна «М-может быть» (1965) мы видим кадр из комикса, увеличенный настолько, что становится виден типографский растр. Воспроизведение этих растровых точек вручную – задача рутинная, отнявшая у Лихтенштейна немало времени. На картине изображена блондинка. Типичное для комиксов облачко над её кукольной головкой выдаёт нам её мысли: «М-может, он заболел и не смог оставить студию!» Восстановить историю эта надпись не позволяет, как и издевательски-поясняющий подзаголовок картины – «Изображение девушки». Растровые точки покрывают всю кожу девушки, что ещё больше подчёркивает отчуждённость её схематичного образа. Возможно, она переживает, но от картины веет холодком покоя. Нам не нужно сопереживать, наслаждаться, возбуждаться или вовлекаться в сюжет. Это тем более приятно, что от комикса обычно ждёшь иного эффекта – как и всякий поп-продукт, он создан для того, чтобы заставить тебя испытать удовольствие. Нет смысла биться над загадкой, ясно же, что разгадка банальна, пусть лучше остаётся недорассказанной. Не так ли и Тодд Филлипс вырезает из комикса о Бэтмене фигурку Джокера, чтобы подвесить её в пустоте, ничего не объясняя. Точнее, аккуратно противопоставляя каждому объяснению контраргумент.


Рой Лихтенштейн. М-может быть. 1965

Правда, в отличие от поп-арт-картин фильм Филлипса не настраивает на дзен-буддистскую отрешённость. Причина, видимо, в том, что автора «Джокера» от поп-артистов отделяет почти полвека, в течение которых отношения между кино и комиксами не раз кардинально менялись. Давайте вспомним основные вехи (речь преимущественно пойдёт об американских комиксах, так как европейские и японские, обогнавшие их по качеству и разнообразию, взаимодействуют с кино иначе).

В 1960-е благодаря поп-арту и статьям Зонтаг о китче отношение к комиксам оставалось прохладно-снисходительным. Что видно по фильмам «Барбарелла» (1968) Роже Вадима или «Диаболик» (1968) Марио Бавы. Комиксы использовали в лучшем случае как источник нереалистичных историй и образчик кричащего неразвитого вкуса. Что в 1960-е думали о злодеях в масках, прекрасно иллюстрирует серия французских комедий о Фантомасе. В их основе бульварные романы, но структурно они полностью соответствуют комиксам о суперзлодеях. Фантомаса и главного борца за справедливость журналиста Фандора играл один и тот же актёр, что в те времена считалось дополнительной шуткой, а не поводом для рефелексий о диалектике добра и зла, как сейчас. 

С конца 1970-х под влиянием «Звёздных войн» отношение к подростковым увлечениям начало меняться. Экранизировали «Супермена» (1978), но опять же без особо внимания к специфике комиксов. Никто не пытался воспроизвести стиль комиксов или их атмосферу. В дело шли лишь раскрученные герои, да некоторые рисунки могли использовать вместо раскадровок. Показательный пример – «Попай» (1980) Роберта Олтмана, в котором морячка Попая играет ничем его не напоминающий Робин Уильямс.

Тогда же, в конце 1970-х, Warner Bros. задумали экранизировать «Бэтмена», но работа над сценарием затянулась на 10 лет. За это время индустрия комиксов пережила бурное преобразование. Одним из символов радикальных перемен стал комикс Алана Мура «Убойная шутка» (1988), который привлёк внимание Тима Бёртона (не любителя комиксов). Бёртон впервые озаботился тем, чтобы воссоздать на экране атмосферу комикса.

Возможно, на его дотошный подход повлияло детское воспоминание от презентации на комиксовом конвенте фильма «Супермен» за несколько месяцев до выхода – в тот раз представителя Warner чуть не растерзали только из-за того, что в рекламном ролике Супермен надевал костюм на крыше здания.

Тут стоит учитывать одну особенность комиксов: даже незначительная деталь может наполниться дополнительным символическим значением от соседства с другими кадрами. В кино такое тоже возможно, но время для разглядывания деталей ограничено – режиссёр сам его регулирует с помощью монтажа. Поэтому деталь, на которую режиссёр хочет обратить внимание, выделяется крупным кадром, световым пятном или взглядом одного из героев. В комиксе же автор волен задать ритм размером кадров и подробной прорисовкой фаз движения, но читатель вправе останавливаться на каждом кадрике столько, сколько захочет. В настоящее время к насыщенной детализации, сопоставимой с лучшими образцами комиксов, близки фильмы Уэса Андерсона, хотя сам он комиксов не экранизировал.

С бёртоновского «Бэтмена» (тоже отчасти основанного на «Убойной шутке») начался новый этап – режиссёры пытались повторить визуальный стиль комиксов. Благо, компьютерные эффекты дешевели с каждым годом. «Дик Трейси» (1990), «Семейка Аддамс» (1991), «Люди в чёрном» (1997) поражали не только сюжетными поворотами и эффектами, но также гримом, костюмами и цветокоррекцией.

Комиксовый приём окрашивать монохромно целые участки кадра или отдельных персонажей перекинулся и на другие жанры. Герои боевиков и мелодрам норовили встать под яркий свет неона, чтобы в напряжённых сценах окраситься в радикальный зелёный, голубой или красный («Никита» (1990) Бессона, «Падшие ангелы» (1995) Вонга Карвая, «От всей души» (1982) Копполы). Стоит учесть, что на эстетику мрачных детективных комиксов повлияли сухие и графичные кинокадры фильмов-нуар. Поэтому в фильме «Город греха» Родригеса не так просто понять, что позаимствовано у Фрэнка Миллера, а что – напрямую у Сьодмака или Орсона Уэллса. 

Полностью в стиле ожившего комикса был снят клип новоромантической группы A-ha «Take On Me» (и только благодаря этому клипу песня 1983 года после третьего переиздания стала в 1985 году международным хитом). Другие новые романтики Duran Duran взяли себе название из «Барбареллы». Но заметным трендом использование комиксовых приёмов в кино так и не стало. 

Даже в тех случаях, когда режиссёры брали за основу альтернативные комиксы, базовые эстетические приёмы комиксов они оставляли в стороне, сосредоточиваясь в основном на сюжете. Эта судьба постигла и «Олдбоя» (2003) Пак-Чан Ука, и «Мир призраков» (2001), хотя его режиссёр Терри Цвигофф доказал глубокое понимание сути комиксов документальным фильмов «Крамб» (1994). В «Жизни Адель» (2013) Абделлатифа Кешиша важная для всего искусства комикса проблема контура звучит лишь мельком.

Больше других приёмов повезло полиэкрану (разделению кадра на «окошки»), что соответствует странице комикса, разделённой на кадры. Но вряд ли полиэкран своим появлением обязан только комиксам. К примеру, хичкоковское «Окно во двор» (1954) демонстрирует нам одновременно вид на несколько квартир, в каждой из которых кипит жизнь. Понятно, что подобную структуру можно подсмотреть в жизни, не обращаясь к комиксам. 

Что касается «Джокера», то в нем по-комиксовому ярко подсвечена лишь одна деталь. И при этом её легко пропустить. Она сияет яркой рекламой на фоне погруженного во мрак города. И мы, зрители, отводим от неё взгляд из-за её рекламной навязчивости и неприличности. Отличный способ замаскировать подсказку, оставив её на самом виду. Речь идёт о рекламном щите какого-то порно-шоу в сцене, когда Джокер возвышается над ревущей на ночной улице толпой. Жизнерадостно торчащая женская попка – единственное светлое пятно в этом кадре. И оно кажется совершенно неуместным, даже оскорбительным, особенно в сочетании с надписью «Ace in the Hole». Фокус в том, что плакат одновременно отсылает и к реалиям Нью-Йорка начала 1980-х (такой порнофильм действительно рекламировался в те годы), и к фильму 1951 года «Туз в рукаве» о том, как журналист раздувает сенсацию из пустяковой аварии – шахтёра чуть-чуть придавило камнем в шахте. Во время аварии никто не погиб, но для пущего драматического эффекта журналист всеми способами оттягивает спасение рабочего, что в итоге приводит к его гибели. Фильм снят Билли Уайлдером – комедиографом («В джазе только девушки»), у которого частенько пропадала охота веселить (члены его семьи погибли в нацистских концлагерях). Вуди Аллен, склонный периодически выпадать из смешных амплуа и нести в массы бергмановский экзистенциализм, считал «Туз в рукаве» лучшим фильмом Уайлдера.

Если другие комиксовые приёмы киношники часто игнорируют, то к слому перегородок между зрителем и вымышленным миром они чутки и внимательны. Вся индустрия скандальных новостей направлена на слом четвёртой стены, отделяющей звёзд от их поклонников. Герои комиксов вымышлены, про них сплетен не напишешь, но сломать стену и вовлечь зрителя можно иначе.

С обложки комикса «Убойная шутка» на нас наставляет фотик зловещий Джокер и просит: «Улыбнись!» Приём известный. Так по-лобовому ломает четвёртую стену монументальная пропаганда «Ты нужен дяде Сэму», «Родина-мать зовёт!», «Ты записался добровольцем?» И антиалкогольный «Спасибо, не надо». Неужели у создателей комикса, который считается поворотным во всей индустрии историй в картинках, не нашлось приёмчика пооригинальней? 

Нашлось. В конце «Убойной шутки» Джокер рассказывает Бэтмену анекдот, над которым они по-братски смеются. Их дружный хохот над довольно примитивным приколом – такая же загадка для фанатов супергеройских комиксов, как для эстетов – улыбка Джоконды. 

Вот о чём там речь: два психа пытаются сбежать из сумасшедшего дома, для этого им нужно перепрыгнуть с крыши корпуса на крышу соседнего дома. Первому прыжок даётся легко, второй боится недопрыгнуть. Тогда первый с целью приободрить товарища идёт на хитрость: «Не бойся, я зажгу фонарик, и ты сможешь пройти по лучу». «Ты меня за психа держишь?» – возмущается второй, – «ты же выключишь его, как только я достигну середины». Этой шуткой Джокер пытался объяснить Бэтмену, почему они не могут стать друзьями.

Заметьте, что она прямо противоположна мультяшному гэгу, который любит повторять Жижек: кот гонится за мышью над обрывом и продолжает бежать по воздуху, не замечая, что почвы под ногами уже нет. Однако падает он лишь тогда, когда останавливается посмотреть вниз. Жижек объясняет, что символический порядок (называемый также Большим Другим) устроен так же – мы все можем прекрасно знать какой-то постыдный секрет, который вмиг уничтожит наше сообщество (семью, организацию, секту), но пока этот секрет не произнесён вслух, порядку ничто не угрожает (на этом же принципе основаны сказка Андерсена «Новое платье короля» и фильм Т.Винтенберга «Торжество»).

Эта зазеркальная версия «кота без опоры» примечательна тем, что может служить примером незаметного подрыва четвёртой стены. Фрейд считал, что удачная шутка строится на двойном кодировании, а потому для её восприятия нужны как минимум трое – рассказчик, слушающий (он воспринимает прямой смысл фразы) и зритель (он улавливает подтекст и может посмеяться над слушателем-простачком). Даже если слушатель понимает подтекст, удачная шутка строится таким образом, что не даёт ему обнаружить свою догадливость, не нарушив норм приличия (символического порядка, Большого Другого). В этом смысле у шутки всегда более одного адресата, даже если её рассказывают с глазу на глаз. 

Так что же вытекает из общего смеха Джокера и Бэтмена над анекдотом о двух психах? Кто тот третий, без которого она бы не сработала? Кто тот, кому символический порядок затыкает рот и кого он выставляет в нелепом виде? Точно ни один из них, ведь символический порядок между ними так и не сложился: Джокер отказался объединиться с Бэтменом. Возможно, они смеются смехом облегчения: они поняли, что способны обойтись без взаимных обязательств с кем бы то ни было. И тогда это пугающий смех сверхлюдей, преодолевших человеческое. Возможно, Джокер и Бэтмен догадываются, что заперты в комиксе, и смеются над теми, кто ещё безумнее, чем недоверчивый псих из анекдота, – над читателями комикса, продолжающими верить, что социальный договор, общество, семья, банда… ещё возможны.

Как говорил Лакан, безумец, который думает, что он Наполеон, не так безумен, как Наполеон, который думает, что он Наполеон. Замените «Наполеона» на «зрителя».

В фильме Филлипса этой шутки нет, потому что Бэтмен ещё слишком юн, а зрители сами готовы стать джокерами. Джокеру попросту не с кем с ней поделиться, хотя он не раз на протяжении фильма говорит, что репетирует отличную шутку.

Жижек не пишет, что между напряжённым утаиванием правды и катастрофическим разоблачением часто случается промежуточная фаза: некоторые участники сообщества быстрее прочих догадываются (или чувствуют), что вот-вот разразится скандал. Они-то чаще всего и берут на себя роль добровольных шутов, полагая, что любая глупость лучше катастрофы. Их на протяжении всего творчества изучал Ф.М. Достоевский.

Джокер Филлипса – один из добровольных шутов, сообразивший, что от распавшегося общества нужно всех срочно чем-то отвлечь – выкашливаемым смехом, сменой масок, поиском коварных добряков, которые протянут нам руку помощи, но оставят на полпути. Только из-за них над пропастью невозможно пройти по лучу. Или по бумажкам.

Переделаем анекдот: я нарисую бумажки, которыми ты сможешь расплатиться с долгами. Называй их как хочешь – деньгами, законами или сертификатом твоей гениальности.

Поэтому давайте продолжим верить всем этим пёстрым фантикам, особенно «Золотым львам» и «Оскарам». И на очередных выборах проголосуем за психа, верящего, что он Дед Мороз. В конце концов, он не так безумен, как тот, кто не может вжиться в эту роль всего на час в году. 

И никаких кризисов больше не будет. Декоративный мусор закатан под асфальт, кровь свёрнута в коктейльные трубочки, веселящие маски убраны в холодильник.