Ужасы маленького бюджета
28/01/2020
Дмитрий Комм
Нынешней зимой исполняется 100 лет со дня выхода «Кабинета доктора Калигари» – краеугольного камня хоррора, первого фильма, который не просто использует готический антураж, но стремится проникнуть в тайны человеческой психики и эффективно манипулирует восприятием зрителя. Можно сказать, что с «Кабинета доктора Калигари» начинается история фильма ужасов как искусства. По такому случаю стоит разобраться, к чему пришло это искусство спустя столетие.
В наши дни о «Кабинете доктора Калигари» напоминает лишь то, что большинство картин (любого жанра) снимается будто бы сомнамбулами. Что до фильма ужасов, то он сегодня окончательно вернулся в гетто малобюджетного кино и стал от этого интереснее. Блокбастеры ужасов, родившиеся в 1990-е и продолжавшие сниматься в первое десятилетие нового века, исчезли с больших экранов, а их викторианский стиль перекочевал в телесериалы. Правда, российские кинематографисты, как водится, с опозданием попытались заимствовать их эстетику в фильме «Девятая» (2019), но это был предсказуемый провал. Помпезный римейк «Суспирии» (2018), сделанный перехваленным режиссёром Лукой Гуаданьино, также оглушительно провалился в прокате. Зато малобюджетное кино активно генерирует для жанра новые идеи и концепции, собирая одновременно немалые деньги в кинотеатрах и хвалебные рецензии критиков.
Словно в честь юбилея первого хоррор-шедевра сделан психологический фильм ужасов «Маяк» – чёрно-белый, снятый в экранном формате 1,19:1, стремящийся приблизиться к атмосфере классического кино. Временами он действительно заставляет вспомнить картины Мурнау или Дрейера.
Трейлер фильма «Маяк»
«Маяк» – это вторая картина режиссера и сценариста Роберта Эггерса, который четыре года назад произвёл настоящий фурор своим дебютом «Ведьма» – мистическим хоррором о столкновении пуританской семьи XVII века с потусторонним злом. Снятая всего за 4 миллиона долларов и собравшая в кинотеатрах более 40 миллионов, «Ведьма» погружала зрителя в лабиринт жутких фантазий и архетипических образов, обладала гипнотическим воздействием страшной волшебной сказки. Его почувствовали многие, и не случайно одна из рецензий гласила: «Этот фильм заставит вас сразу после окончания сеанса бежать в ближайшую церковь».
Эггерс добился такого эффекта неожиданным и простым приёмом. Рассказывая историю пуританской семьи, имевшей неосторожность построить ферму в оккупированном нечистой силой лесном уголке Новой Англии, он воссоздал психическую реальность пуритан той эпохи – и на полтора часа поместил в неё зрителя. Эггерс буквально списывал диалоги персонажей с писем и дневников той эпохи, а потому мы с первой же сцены погружались в невротическое пространство безостановочных молитв и разговоров о греховной природе человека, добродетели, искуплении, способных напугать сами по себе, без всяких ведьм. В этом замкнутом, как тюремная камера, пространстве фанатизм и паранойя сражались с ещё более страшной языческой архаикой, а взращённый Просвещением рациональный взгляд на вещи отсутствовал.
Кадр из фильма «Ведьма»
Когда психологическая защита религиозного мышления терпит поражение, а просвещенческое «рацио» отсутствует изначально, экран заполняет стихия архаической магии, где каждый сам себе шаман и должен выстраивать «дипломатические отношения» с потусторонними силами по собственному разумению. Героиня фильма, юная Томазина (в этой роли дебютировала популярная сегодня актриса Аня Тейлор-Джой), в итоге находила свой способ, благодаря которому всё действо увенчивалось одной из самых мрачных и визуально впечатляющих сцен в современном американском кино, напоминающей старую идею: дьявол – это женщина.
Режиссёры, чей дебют был очень успешен, редко снимают второй фильм на том же уровне, но в отношении Эггерса это правило не сработало. «Маяк» оказался первоклассным психологическим хоррором, который в техническом отношении даже лучше «Ведьмы». Действие его разворачивается в конце XIX столетия. Эфраим Уинслоу (Роберт Паттинсон) приплывает на остров у побережья Новой Англии, чтобы стать помощником смотрителя маяка. Его новый босс Томас Уэйк (Уиллем Дефо) оказывается мрачным типом с садистскими наклонностями. Кроме того, как начинает подозревать Уинслоу, он скрывает на маяке какую-то тайну. Но, возможно, тайной является сам остров, держащий героев в плену и сводящий их с ума…
Кадр из фильма «Маяк»
Вдохновлённый последним незаконченным рассказом Эдгара По (от которого мало что осталось в итоговом сценарии, написанном Эггерсом вместе с братом Максом), «Маяк» показывает, что Эггерс избрал сюжетный и изобразительный минимализм основой своего режиссёрского стиля. Вырывая своих героев из цивилизации и запирая их на крошечном клочке земли, окружённом природной стихией (в «Ведьме» это был лес, в «Маяке» – море), он сразу отсекает всё привходящее и необязательное, обнажая архетипическую чистоту идей. Эггерс также ничего не делает ради вау-эффекта, трюка во имя трюка. Например, в «Маяке» большую часть экранного времени его камера статична, и если она начинает двигаться, значит, в конце этого движения зрителя ждёт некое открытие. Многие сцены сняты одним кадром, и если возникает монтажная склейка, за ней скрывается психологический или нарративный поворот. Эггерс использует язык кино, его выразительные средства осмысленно, концептуально, не пытаясь жонглировать ими, как паяц в балагане. Однако «Маяк» утратил ауру волшебной сказки, создававшуюся в «Ведьме», заменив её гомоэротической напряжённостью отношений между персонажами и всплесками чёрного юмора.
«Ведьму» и «Маяк» можно рассматривать как своего рода дилогию, воплощающую архетипически женское и мужское начала. Удел женщины, по Эггерсу, раствориться в природе, стать её стихией: ведьмой, парящей над лесом, или русалкой, плещущейся в море (именно мифологические образы ведьмы и русалки использовал Юнг для описания архетипа анимы). Удел мужчины: бунт против всемогущего отца, исступлённые попытки познать себя, похищение огня и прометеевская расплата, воплощённые в «Маяке» с шокирующей наглядностью.
С Робертом Эггерсом нередко сравнивают другого режиссёра того же поколения – Ари Астера. Отчасти это связано с тем, что картины обоих выпускает одна и та же студия – «А24», ранее уже внёсшая вклад в развитие хоррора и фантастики фильмами «Побудь в моей шкуре» (2014), «Из машины» (2015), «История призрака» (2017). Как и Эггерс, Астер поставил на сегодняшний день два полнометражных фильма – «Реинкарнация» (2018) и «Солнцестояние» (2019), оба на тему тайных сект и человеческих жертвоприношений. Как и Эггерс, Астер отказывается от набивших оскомину хоррор-приёмов вроде джампскейров или «страшной» музыки, исповедует минималистский стиль и стремится создавать схожую атмосферу действия, делая упор на саспенс, хорошее знание мифологии и психологическую изощрённость.
Кадр из фильма «Солнцестояние»
Однако Астер не обладает ни мастерством Эггерса, ни уровнем его культуры. Если в прославившей его «Реинкарнации» ещё присутствует внутренняя динамика благодаря детективному сюжету, то «Солнцестояние» – это монотонный, затянутый и лишённый атмосферы фильм, автору которого нечего добавить к богатой традиции картин о языческих и сатанинских сектах и ритуалах, начавшейся в 1934 году с «Чёрного кота» и достигшей апогея на рубеже 1960–1970-х годов. Та эпоха была языческой по своему духу, а потому фильмы на эту тему, вроде «Глаза дьявола» (1967) и «Плетёного человека» (1972), сочетали хорошее знание исторического материала с психоделической атмосферой, нередко замешанной на личном опыте авторов. Ари Астер пока просто кормится объедками со стола этих картин. Возможно, проблема заключается в том, что Астер снимает фильмы на современную тематику, в то время как Эггерс в своей установке на «интеллектуальный хоррор» подчёркнуто старомоден. «Я смотрю старые фильмы, читаю старые книги, слушаю старую музыку, интересуюсь старинной живописью», – говорил он прессе. – «Вряд ли я в ближайшее время буду снимать кино на современные сюжеты».
Эггерс и Астер, чьи картины, как бы к ним ни относиться, имели критический и зрительский успех, воплощают не новое направление, а скорее, новое отношение к фильму ужасов как к социально и художественно значимому виду искусства. В их работах отсутствуют легкомысленность и озорство «бульварной истории», свойственные хоррорам прошлого века и придававшие им своеобразный шарм; они снимаются почти с той же серьёзностью, что и артхаусное кино в Европе. Соответственно, главная ловушка для них – свалиться в претенциозность и тяжеловесность. Эггерсу пока удаётся избегать её, Астеру – нет.
Благодаря фильмам Эггерса и Астера нью–йоркская студия «А24» может прибавить к своим многочисленным достижениям ещё и статус законодательницы мод в фильме ужасов. Однако пока это поле занято независимой компанией с западного побережья – «Blumhouse», профильно специализирующейся на хорроре. Её основатель, продюсер Джейсон Блум, считается кем-то вроде нового Роджера Кормана: он мастер малобюджетного кино, чьи фильмы, имея смехотворные по американским меркам бюджеты от двух до шести миллионов долларов, не раз побивали планку в 100 и даже 200 миллионов кассовых сборов. Картины «Blumhouse» могут быть основаны как на классических хоррор-франшизах прошлого, вроде осовремененной версии «Хэллоуина» (2018), так и на оригинальных идеях сотрудничающих со студией режиссёров, таких как Джеймс Ван, Майк Флэнаган, Джордан Пил и М.Найт Шьямалан, чьи три последних фильма – «Визит» (2015), «Сплит» (2017) и «Стекло» (2019) – были спродюсированы Блумом. А десятилетний контракт со студией «Universal» позволяет «Blumhouse» реализовывать свои картины в прокате с большим размахом. Джейсон Блум имеет репутацию продюсера, не знающего неудач.
Стратегия Блума – базироваться на проверенных временем идеях молодёжной хоррор-культуры, при этом давая им неожиданное и даже экстравагантное развитие. Характерным примером этой стратегии является фильм «Счастливого дня смерти» (2017), который американские критики прозвали гибридом «Крика» и «Дня сурка». Но в действительности этот фильм, снятый режиссёром Кристофером Ландоном, постоянным автором «Blumhouse», сложнее, чем просто комбинация двух хитов.
Обычно в фильмах ужасов бывает много жертв. Но в «Счастливом дне смерти» убивают всего одну девушку – зато очень много раз. Студентка колледжа Тереза (Джессика Рот) в день своего рождения становится жертвой нападения маньяка в жутковатой детской маске. Она погибает, но в следующую секунду открывает глаза в постели утром того же дня своего рождения. Все дневные события повторяются в точности, однако в конце дня Тереза меняет свои планы. Тем не менее нападение убийцы происходит снова, в другом месте и при других обстоятельствах, но со столь же летальными для героини последствиями.
С этого момента Тереза попадает во временную петлю: раз за разом она проживает день своего рождения, раз за разом пытается избежать встречи с убийцей в его конце, но что бы она ни предпринимала, демоническая фигура в маске настигает её всюду и убивает самыми разнообразными способами. Единственный способ вырваться из этого кошмара – вычислить убийцу в течение дня и нанести удар первой. А для этого Терезе придётся стать менее зацикленной на себе, любимой, и начать обращать внимание на людей, которые её окружают…
Кадр из «Счастливого дня смерти»
Остроумный ход, в большой мере принёсший успех этому фильму, заключается в том, что героиню сделали одной из тех самоуверенных и эгоистичных красоток, которых все остальные студенты терпеть не могут, но при этом втайне им завидуют. В классических слэшерах такие стервозные блондинки обычно выступали в качестве антагонисток главной героини, и по ходу действия их убивали с особой жестокостью. В «Счастливом дне смерти» белокурая Тереза даже в самых неприятных своих качествах остаётся забавной и интересной для зрителей. С каждой своей «смертью» она меняется, становясь более открытой и честной, так что фильм к финалу начинает напоминать сюрреалистическую драму взросления. Самодовольных блондинок можно перевоспитать, но для этого их нужно убить – желательно много раз.
Публика оценила этот месседж, и «Счастливого дня смерти» при бюджете в 4,8 миллионов долларов собрал более 125 миллионов в прокате. В ушедшем году Джейсон Блум и Кристофер Ландон выпустили на экраны его сиквел, который тоже пользовался успехом. Кто-то должен пригласить Блума давать мастер-классы российским продюсерам, раз за разом выпускающим провальные фильмы с огромными бюджетами и за счёт налогоплательщиков.
Ещё один тренд современного хоррора, отличный от стратегий Эггерса или Блума, задал англоязычный фильм норвежского режиссёра Андре Овредала «Вскрытие Джейн Доу» (в российском прокате – «Демон внутри»). Если в «Счастливом дне смерти» речь шла о бесконечно повторяющемся убийстве, то здесь источник страха умер ещё до начала действия. События этого откровенно декадентского и быстро ставшего культовым фильма разворачивались исключительно в морге, причём подавляющую часть времени на экране присутствовало лишь три персонажа: два туповатых патологоанатома и самый сексуальный труп на планете Земля в исполнении ирландской модели и актрисы Олвен Келли.
Кадр из фильма «Вскрытие Джейн Доу»
История начиналась с того, что в провинциальном американском городке в подвале дома, где произошло массовое убийство, обнаруживают труп неопознанной молодой женщины без внешних травм и ранений. Местный шериф, уверенный, что именно незнакомка хранит ключ к тайне произошедшего в доме, настаивает, чтобы пара патологоанатомов, отец и сын Тильдены (Эмиль Хирш и Брайан Кокс), той же ночью произвели вскрытие Джейн Доу (так в США именуют неопознанные женские трупы). И вот уже гром грохочет над моргом, по коридорам разгуливают привидения, а незадачливые персонажи понимают, что причину смерти девушки искать нужно средствами не науки, а демонологии.
Овредал провокационно любуется красотой обнажённого женского тела, на протяжении всего фильма являющегося центром экранного действа, и совсем не помогает зрителям проникнуться симпатией к расчленяющим его эскулапам (процедура анатомического вскрытия показана весьма натуралистично). Сочетание Эроса и Танатоса некогда являлось непременным атрибутом уважающего себя хоррора, но оказалось подзабыто жанром в последние десятилетия, и Овредал умудряется вернуть его в весьма причудливой форме. Труп здесь выступает в качестве магического, почти сакрального объекта, а патологоанатомы, вторгающиеся в него своими скальпелями, пилами и клещами, выглядят осквернителями, которые должны понести наказание за кощунство.
Возможно, на «Вскрытие Джейн Доу» повлиял ряд азиатских фильмов ужасов на схожую тему, прежде всего южнокорейский «Разрез» (2007). Однако в азиатских картинах персонажи, как правило, испытывают трепет перед мёртвым телом с самого начала, Овредал же вывернул этот сюжет наизнанку: именно обыденность действий героев его фильма, полное отсутствие у них мистического чувства делает их беспомощными перед потусторонними силами и приводит к гибели. Это не лишённое иронии видение привело в восторг многих рецензентов, а также Стивена Кинга, сравнившего «Вскрытие Джейн Доу» с «Чужим» и ранними картинами Дэвида Кроненберга, и Гильермо дель Торо, который стал продюсером следующего фильма Овредала «Страшные истории для рассказа в темноте» (2019).
Влияние «Вскрытия Джейн Доу» видно в фильме «Кадавр» (2018), снятом другим выходцем из северной Европы – голландцем Дидериком Ван Руженом. Как и в картине Овредала, в «Кадавре» действие разворачивается за одну ночь в морге, а источником страха служит труп девушки, в который вселился демон. Однако Ван Ружен не сумел создать атмосферу мистической тайны, сопоставимую с картиной Овредала, и вместо этого наполнил фильм сюжетными и визуальными штампами.
Самую оригинальную концепцию фильма ужасов в 2019 году предложили продюсер Джеймс Ганн и режиссёр Дэвид Яровески. В их картине «Гори, гори ясно» на Землю попадает инопланетный младенец, его усыновляет обычная американская семья, он вырастает, считая себя таким же, как все, но вскоре обнаруживает свои суперспособности, учится их контролировать, изготавливает себе супергеройский костюм… Что можно сделать из такого сюжета, кроме фильма «Супермен»? Ганн и Яровески сделали кровавый хоррор, похожий на смесь «Омена» с комиксами «Марвел».
Кадр из фильма «Гори, гори ясно»
У этой картины есть подтекст. Джеймс Ганн был режиссёром и сценаристом двух серий «Стражей Галактики» – экранизаций марвеловских комиксов, имевших колоссальный успех. Яркий визуальный стиль и чёрный юмор Ганна сделали его культовой фигурой для поклонников супергеройского кино. Тут в интернете всплыли старые, почти десятилетней давности твиты Ганна, в которых он отпускал рискованные шутки на тему изнасилований и педофилии. Шутки были вполне в духе Ганна, который вообще-то чужак в Голливуде: свою карьеру он начинал на студии малобюджетного трэша «Troma» и впервые стал известен как сценарист одного из её самых безумных фильмов «Тромео и Джульетта». После скандала с твитами студия «Disney» решила, что Ганн недостаточно высокоморален, чтобы снимать её блокбастеры, и уволила его с франшизы, даже несмотря на то, что он принёс публичные извинения поклонникам.
Эта история отражает политкорректное безумие, творящееся в современном Голливуде. Фанаты «Вселенной Марвел» активно протестовали против увольнения Ганна и собрали 400 000 подписей под петицией с требованием вернуть его в режиссёрское кресло. Съёмочная группа «Стражей Галактики», равно как и многие кинокритики, тоже высказалась в его поддержку. Ну, а сам Ганн обозначил своё отношение к произошедшему, спродюсировав малобюджетку «Гори, гори ясно» – насмешку над супергеройскими фильмами, в которой единственное, на что оказывается способен супермен, – творить зло. Сценарий фильма написали его брат и кузен Марк и Брайан Ганны, так что это в некотором роде семейный проект.
«Наш фильм – это честное по отношению к зрителю развенчание мифа о супергероях», – заявил Ганн журналистам. – «Есть что–то страшное в идее о том, что инопланетянин с суперспособностями может оказаться на Земле. И наш герой Брендан – дитя зла, в этом нет сомнений».
Вскоре после обнародования трейлера «Гори, гори ясно», студия «Disney» возобновила с Джеймсом Ганном контракт на постановку «Стражей Галактики – 3». Видимо, её боссы здраво рассудили, что лучше пусть Ганн снимает кино про суперменов, чем издевается над ними.
Самым же коммерчески успешным хоррором 2019 года оказался «Я иду искать» режиссёрского дуэта Мэтью Беттинелли-Олпен и Тайлер Джиллет: комедия ужасов про белокурую красавицу с рекламной улыбкой (Самара Уивинг), которая в брачную ночь обнаруживает, что всё семейство её суженого – сатанисты, собирающиеся принести её в жертву дьяволу. Сатанисты коварны и безжалостны, но нет на свете ничего разрушительнее испуганной блондинки…
Трейлер фильма «Я иду искать»
Создатели картины вложили в неё всё, что требуется для в меру бредовой комедии ужасов: семейка богачей-сатанистов состоит из дебилов, наркоманов и маньяков, служанки носят фетишистские костюмы, демонический дворецкий злодействует под увертюру Чайковского «1812 год», а сам ритуал жертвоприношения выглядит как детская игра в прятки. Обаятельная 27-летняя австралийка Самара Уивинг (племянница «агента Смита» Хьюго Уивинга) внешне похожа на Барбару Стил и, кажется, намерена перенять её славу хоррор-иконы, снимаясь в третьем фильме ужасов подряд.
«Я иду искать» – не шедевр жанра, но качественно сделанное кино. Это значит, что мизансцены в нём продуманы, ракурсы съёмки осмысленны, освещение и цвет работают на создание атмосферы. Ничего из ряда вон выходящего, просто знание традиции жанра и умение с ней работать. Этого оказалось достаточно, чтобы фильм стал кассовым хитом, при бюджете в 6 миллионов долларов собрав более 57 миллионов, и получил хвалебную прессу.
Расцвет фильмов ужасов в последние годы ещё раз доказывает преимущество малобюджетного жанрового кино над слоноподобными голливудскими блокбастерами. Необходимость окупать раздутые бюджеты своих картин привела Голливуд к полной зависимости от иностранного, особенно китайского проката и создала позорную ситуацию, когда голливудские продюсеры и режиссёры занимаются самоцензурой в угоду китайским властям. В то время как малобюджетные фильмы могут быть сколь угодно дерзкими, провокационными, хулиганскими – и это идёт только на пользу их художественному качеству и коммерческому потенциалу. Урок этот история кино давала уже не раз, но лишь немногие киноиндустрии оказались способны его выучить.
