Метафизика простора
Интервью с главным редактором The Art Newpaper Russia Миленой Орловой
03/04/2013
Завтра в московском «Манеже» состоится вручение премий газеты The Art Newpaper Russia, которая только что, в марте, отметила свой первый юбилей. Это иллюстрированная ежемесячное русскоязычное издание об искусстве, часть, пожалуй, самой компетентной в мире информационной сети в сфере искусства, в которую входят также англо-американская The Art Newspaper, итальянская Il Giornaledell’ Arte, французская Le Journaldes Arts, греческая Ta Nea Tis Technis и китайская The Art Newspaper China. Номинации впервые присуждаемой премии сформулированы в соответствии с основными рубриками издания («Музей», «Книги», «Реставрация», «Арт-рынок») и не ограничены стилистическими или возрастными рамками. Начав выходить всего год назад, газета The Art Newpaper Russia быстро обратила на себя внимание и профессионалов, и более широкой аудитории во многом благодаря энергии, обаянию и таланту главного редактора – Милены Орловой. Мы поговорили с ней и о самой газете, и о её взгляде на происходящее в российском искусстве, и о том, что в последнее десятилетие происходило в сфере изданий о современном искусстве.
Интересный формат – ежемесячная газета…
Мы – ежемесячное издание, но с двумя сдвоенными номерами – летом и зимой. 10 номеров в год. Сейчас делаем 14-й номер. Причём объём у нас как у журнала и даже больше. Это мало кто замечает, потому что газета на достаточно тонкой бумаге, но у нас 64 полосы, и они довольно ёмкие. Больше сотни текстов на номер и очень много картинок.
Чем The Art Newpaper Russia отличается от других российских изданий об искусстве?
Это уникальная история: мы стали звеном в сети разноязычных изданий, которая называется The Art Newspaper, или «новости искусства», или «художественная газета». Есть Il Giornale dell'Arte в Италии, Le Journal des Arts во Франции, есть The Art Newspaper в Лондоне и Нью-Йорке, ещё есть греческая версия, а в марте появилась китайская. Это единственная в своём роде международная сеть, которая охватывает огромное количество стран и получает корреспонденцию из разных уголков мира, отовсюду, где есть художественная жизнь, и мы можем пользоваться всей этой информацией. При этом хочу заметить, мы самостоятельное издание, а не просто «русскоязычная версия The Art Newspaper». Где-то 50% содержания мы делаем сами, в свою очередь, нашим содержанием могут, если захотят, пользоваться другие входящие в этот пул издания. Этот обмен мне кажется большим преимуществом.
Вот у нас есть раздел «книги», где мы, в частности, переводим рецензии на издания западные, про которые у нас никто ничего не пишет. Скажем, сразу несколько книжек – обзор про портретную живопись Возрождения, тут же книга про британские поместья, биография известного куратора, обзор изданий про Синди Шерман… Потом раздел «Музеи», само собой – в апрельском номере у нас, например, огромное интервью Михаила Пиотровского, где он рассказывает про экономическую «механику» Эрмитажа, в следующем будет рейтинг самых посещаемых выставок и музеев мира. Есть и раздел «Реставрация». Там речь идёт о таких вещах, как сохранение памятников. А это очень драматичная сейчас сфера: постоянно идёт строительство и много чего сносят. Вот недавно мы писали, что чудом уцелел единственный дом Эль Лисицкого в Москве – «горизонтальный небоскрёб». Дико смешные истории про какой-то перуанский дворец, который отреставрировали… вот интересная статья про Кубу: кубинский миллиардер, они все были высланы во время революции, коллекции были национализированы, они борются за то, чтобы теперь их хотя бы не распродавали нелегально. И ты вот читаешь и начинаешь больше понимать, как вообще устроен художественный мир.
У нас есть рубрика «Дневники». Кто ходит на вернисажи, какие там отчебучивают перформансы, какая-то такая инсайдерская информация. И конечно, тема, почти табуированная в нашем художественном сообществе, – это чрезвычайно важная тема рынка. С одной стороны, у нас все любят пнуть ярмарку «Арт-Москву» или ещё что-то: мол, ужас-ужас, это что-то коммерческое. А с другой стороны, мало кто вникает в рыночные вопросы реально. Как это всё устроено? Почему на этого художника поднимаются цены? У нас, например, вышла очень хорошая статья про Жана-Мишеля Баскию. Почему вдруг Баския стал одним из самых дорогих художников? Ну, понятно, что он умер рано, но тем не менее есть какая-то своя история, и это любопытно. Рынку мы посвящаем много места. Некоторые коллеги говорят: «У нас арт-рынка не существует!» Я так не считаю. Рынок у нас есть, он, конечно, какой-то свой. Но такой же «свой» рынок в 90% стран. Возьмём Австрию, Бразилию, Венгрию, Грецию. Мы не одни. У них тоже есть свои герои местного рынка, как, скажем, и у вас в Латвии. Всё, что происходит – оно происходит по тем же самым законам. И когда ты смотришь на себя со стороны, понимаешь, что у нас всё не так уж плохо, и много чего интересного.
Вообще мне бы хотелось, чтобы наша газета влияла на широту представлений людей об искусстве. Даже не об искусстве как таковом, а о мире искусства. Потому что без каких-то его элементов очень трудно построить целостное мировоззрение. Невозможно любить только современное искусство и не любить старое искусство. Это нонсенс! Потому что если ты не понимаешь старое, ты никогда не поймёшь новое. Ты можешь его потом сбросить с корабля – это старое, но прежде чем сбросить, ты должен понять, что ты бросаешь. Кстати, художник Виктор Пивоваров мне однажды сказал такую вещь: вот, говорят, непонятное современное искусство. Ничего нет более непонятного, чем классическая картина. Она требует гораздо больше усилий, знаний и прочего. Мне всё время говорят: «Ну, Милена, у вас про современное искусство». Я говорю: нет, не только. Естественно, мы пишем про все биеннале, какие-то новые выставки. Но я рассматриваю сейчас всё это как цельный мир. Где всё связано, одно с другим.
Исходя из этих представлений о целостности художественного мира, мы решили учредить ежегодную премию The Art Newspaper Russia, которая отражает тематическую широту нашего издания. Ну, и конечно, нам хотелось в этой премии впервые объединить представителей разных художественных цехов. Естественно, речь идёт прежде всего о российских героях, но это может быть и иностранец, скажем, если он сделал что-то важное для нашего искусства. Номинации соответствуют главным рубрикам: «Музей года», «Выставка года», «Реставрация года», «Книга года» и «Личный вклад» (тут имеются в виду люди, влияющие на развитие рынка). Церемония будет проходить в большом Манеже в Москве 4 апреля и шоу, которое режиссирует Алексей Агранович, построено на идее «вхождения» в классическую картину. А известный скульптор, участник Венецианской биеннале Сергей Шеховцов, придумал остроумный приз, который подчёркивает нашу «международность».
Милена Орлова и Сергей Шутов на открытии выставки Алёны Кирцовой. Фото: Stella Art Foundation
На одной из дискуссий об арт-рынке вы говорили, что новые российские галереи скорее построены по бизнес-модели и не пытаются занять какое-то концептуальное место.
Просто другое время, другая ситуация. Вот представьте себе конец 80-х – начало 90-х. Конечно, музейные выставки проходят, но и в Москве, и в Петербурге только начали показывать модернизм, авангард. Чтобы увидеть интересных современных художников, нужно было иметь каких-то знакомых, знать тайные ходы, мастерские, где они обретаются, никакие вывески не висели. И когда начали появляться галереи, конечно, это было откровение, абсолютно новая возможность, прорыв. Всё это вышло из андерграунда, эта культура, которая имела большой накопленный драйв, опыт. Эти люди проявились, к ним стали присоединяться и новые. В музеях их никто не показывал. Ведь даже сейчас музеи отстают на три шага от текущей жизни. И вот у тогдашних галерей была своя особая миссия. Марат Гельман отвечал за политическую часть современного искусства, Айдан Салахова внедряла вкус к современному искусству в широкие слои богатых и знаменитых, это такая светская часть. А Елена Селина с Сергеем Хрипуном (XL-галерея) выбрали более интеллектуальную сферу. Все тогда мечтали, чтобы у нас был правильный ход событий, чтобы у нас был арт-рынок. И вот теперь так и произошло. А в ту эпоху деятельность галеристов воспринималась как подвиг – громкое, конечно, слово, но мало кто ждал от этого…
Немедленных дивидендов.
…Да даже и медленных. Складывалось впечатление, что вряд ли вообще когда-нибудь в России как в Америке галерист сможет стать богатым человеком – я имею в виду богатым с помощью искусства. Но потом благодаря в том числе и самим галеристам ситуация переломилась, появились коллекционеры, люди, которые этим интересуются. И произошёл даже докризисный бум, когда топовые художники оказались востребованными, цены выросли. И тут снова случился кризис. Но как многие эксперты считают, наша беда в том, что у нас мало коллекционеров среднего уровня. Не в смысле вкусов. А в смысле возможностей. У нас или свои друзья покупают за три копейки по дружбе или уже реально состоятельные люди, которые могут себе позволить выкупить работы одного художника, который им нравится, инсталляции, всё, что угодно. А вот этот средний уровень такого европейско-американского типа, но в основном даже европейского, потому что на разных европейских ярмарках мы видим, как очень много уходит работ за 10 000 евро, 5 000, 15 000, т.е. в диапазоне до 50 тысяч, у нас такой прослойки пока почти что нет. Поэтому очень часто галереи хоть как-то отбивают свою работу за счёт продажи нескольких очень дорогих работ.
Газета The Art Newpaper Russia вполне может стать парусом. Особенно для семьи двух художников (Гриша Острецов, Людмила Константинова и их дети). Courtesy The Art Newspaper Russia / photo Tatyana Liberman
Вы, Милена, видимо, были свидетелем не только того, как складывался арт-рынок, но и как складывалась сфера арт-медиа в России.
Ну как складывалась? Начнём с того, что в советское время было несколько общесоюзных журналов. Это журналы «Искусство», «Декоративное искусство» ( журнал о визуальной культуре в широком смысле), «Творчество», «Художник», «Юный художник»… Это целая сеть журналов, которые, несмотря на то, что времена были советские, были полны хороших статей. Много было и официоза, но под теми же обложками шли прекрасные тексты…
Параллельно существовал самиздат. Я была знакома с Александром Сидоровым, московским издателем журнала «А–Я». Когда журнал уже прекратил существовать, в конце 80-х, он мечтал создать всеобъемлющий архив неофициального искусства – поэтому и такое название «А–Я». Мы с моими коллегами и друзьями, ещё будучи студентами, работали у Алика, как его все называли, ходили опрашивали художников, собирали сведения для архива, записывали интервью. Список включал около 100 имён, весь андерграунд, очень яркие персонажи. Причём сам журнал «А–Я» издавался в Париже, этим занимался его второй издатель Игорь Шелковский. Там были впервые напечатаны статьи Бориса Гройса, там впервые обозначилось такое понятие, как «московский концептуализм», и вообще много интересных вещей было сделано впервые. Конечно, этот журнал не существовал в публичной сфере. Последний номер, литературный, где был опубликован, например, Владимир Сорокин, вышел, кажется, в 1985. А первый номер появился где-то в 78-м. Журнал выходил раз в год, толстенький был, и не был привязан к текучке.
Потом было такое важное издание в конце 80-х – начале 90-х: газета «Гуманитарный фонд». Там я и начала писать заметки. Они печатали довольно много текстов о художниках. В 91-м я с ними подружилась, там была чудесная девушка Вероника Боде, она позднее работала на Радио Свобода. У редакции был подвальчик в районе Пречистенки, недалеко от Академии художеств. В «Гумфонде» были очень интересные люди. Я там, скажем, познакомилась с тогда ещё совсем юным школьником Колей Палажченко, который потом блеснул на «Винзаводе». Там постоянно тусили какие-то люди. И вот я туда стала писать, первая статья была о галерее в Трёхпрудном «Трёхпрудный популярный концептуализм». Это была галерея художников, без кураторов, скорее пародия на галерею, интересный формат. Из них стали знаменитыми Авдей Тер-Оганьян, Владимир Дубосарский, Валерий Кошляков. Критики там тоже в буклетах к выставкам пародировали разные критические жанры, писали от лица разных «персонажей», вот у меня, например, была заметка, подписанная «Милено Орлово» про выставку «Дерьмо художника»…
Потом недолгое время выходила симпатичная газетка «Вернисаж», я туда тоже писала. Вообще начало и середина 90-х было временем бесконечного появления новых журналов. Был журнал «Нарцисс», который издавал галерист Александр Якут, «Предмет искусства» Александра Балашова, был «Эстет», был «Новый джентльмен», чего только не было! Очень часто от этих изданий оставался один или два номера максимум. И обычно они успевали закрыться, не заплатив гонорары.
Но в этот момент появился большой серьёзный проект, а именно – «Художественный журнал» Виктора Мизиано, который по аналогии с «Митиным журналом» (Дмитрия Волчека) стали звать «Витиным журналом», или просто ХЖ . Как расшифровывали коллеги аббревиатуру, я промолчу. Меня туда позвал Андрей Ковалёв, который входил в редакционный совет: «приходите, нам не хватает ответственного секретаря». И я была ответственным секретарём. На первые три номера. Журнал тогда был огромный, эстетский, его было невозможно положить ни в какой портфель, просто не помещался – это дизайнер Елена Китаева так придумала специально. Первый номер вышел в 1993 году. А потом я уехала на год учиться.
Милена Орлова. Времена журнала «ОМ». Фото: Игнат Данильцев
Когда вернулась, появился уже журнал «ОМ». Он был совсем другого формата, не специализированное издание по искусству, а скорее обзор трендов во всём, в том числе в культуре. Его сделал Игорь Григорьев. А туда меня сосватал художник Анатолий Осмоловский: «Сходи, там очень крутой парень сидит». Я пошла. Игорь говорит: «Давай! Немедленно пиши. Вот тебе разворот и какие-то там деньги» (которые мне казались очень большими, а сейчас кажутся смешными). У меня была своя рубрика: «Безумный мир глазами Милены Орловой». И я долго с ними сотрудничала, года два. Многие коллеги меня тогда осудили, потому что они считали, что искусствовед, историк искусства не должен опускаться до жёлтых жанров. Журнал «ОМ» был про разные чудеса – какой-то нетривиальный секс и т.д. И я специально искала сюжеты из искусства, которые были бы в тему журнала. Подача искусства как курьёза. Мелкие заметки, картиночки смешные. Тогда вот, например, мы писали про акции группы «Секта абсолютной любви» – наших бодиартистов. Один из них был Олег Мавромати, а второй – Император ВАВА . И они друг друга всячески уродовали – зашивали рты суровыми нитками (недавно этот перфоманс опять повторил какой-то юный художник) или втыкали себе в предплечья рыболовные крючки, вырезали на груди звёзды – такой вот брутальный стиль. Было очень забавно, когда однажды я ехала в электричке, а в электричке тогда продавались газетки совсем ниже плинтуса с завлекающими заголовками: «Мать убила своего ребёнка» и т.д. И вдруг я вижу в ней свою статью – перепечатку из журнала «ОМ». Без подписи, без всего. Т.е. все эти заметки прекрасно ложились в бульварную нишу. Я страшно гордилась, потому что для меня это был эксперимент – как мимикрировать под бульварного журналиста, было очень смешно.
Потом был концептуалистский журнал «Место печати», его издавал Николай Шептулин. У него была галерея Obscuri viri. И он делал альманах а-ля Серебряный век, там Юлия Кисина много печаталась и другие прекрасные авторы. У меня до сих пор стоит подшивка. Такой аккуратненький был, изящный, выходил несколько лет. Одним из главных авторов там был Павел Пепперштейн.
Параллельно выходили газеты. В начале 90-х самой модной была газета «Сегодня». И там был отдел культуры замечательный, совершенно отвязный, им руководил Борис Кузьминский – прекрасный переводчик. Искусство освещал Андрей Ковалёв, это был его «золотой период», блистательные совершенно статьи, которые все читали.
В конце концов я тоже попала в газету – «КоммерсантЪ». Меня взяли в штат в 97-м году. И там были сплошные золотые перья, про искусство писали Екатерина Дёготь, Михаил Боде, потом Григорий Ревзин. Великолепный редактор отдела культуры Алексей Тарханов научил всех писать так, чтобы читатели понимали, о чём звон. И вся эта внутренняя жизнь искусства стала достоянием многих людей, которые читали газеты. Складывался газетный стиль текстов про искусство. В «Сегодня» – это ещё стёб был, скорее для своих, посвящённых. А «КоммерсантЪ» был заточен на то, что все должны понимать, о чём идёт речь – даже, например, коллеги из отдела преступности. И я думаю, что «КоммерсантЪ», конечно, сыграл свою роль в том, что люди обратили внимание на современное искусство. Сфера эта, когда я начинала, была достаточно маргинальна, как ни крути. Но постепенно все художники, которые были маргиналами, стали звёздами. Пресса в этом сыграла большую роль…
Как вы стали главным редактором «Артхроники»?
Я работала в газете, но параллельно, для «души», участвовала в журнале «Артхроника». Основал его Евгений Зяблов, бизнесмен, чиновник правительства Москвы, на тот момент – примерно год 1998, ставший главой важной выставочной организации «Росизо». Поначалу он придумал путеводитель по галереям, а потом решил, что пора сделать более серьёзное издание. К тому моменту загнулись многие советские журналы-долгожители. Они умирали по-разному, некоторые возрождались (например журнал «Искусство» возник снова под тем же брендом). Но был долгий период, когда они перестали выходить по разным причинам. И появилась «Артхроника», поначалу Зяблов сам был главным редактором, и он звал меня к себе работать. Но я тогда не хотела бросать «Коммерсант». Первый номер вышел с дочкой главного редактора, то бишь Зяблова, на обложке, потому что она была художницей, и он очень хотел её промоутировать. И я написала про это в «Коммерсанте». Что журнал прекрасный, кроме одной детали – дочери главного редактора на обложке. И он обиделся и не разговаривал из-за этого со мной лет пять. После туда пришёл главным редактором Николай Молок, который и сделал по сути этот журнал. Журнал стал выходить регулярно, ежемесячно, от чего, кстати, сейчас отказались, и мне очень жаль. Журнал должен выходить часто, чтобы быть актуальным. Короче говоря, я с удовольствием туда писала, и когда новый владелец, издатель этого журнала Шалва Бреус, вдруг предложил мне… Коля решил уйти, по каким-то своим причинам, устал, как он говорил сам. И я тогда решила, что надо мне этим заняться, т.к. в «Коммерсанте» мне тогда уже не так интересно было, ведь я там проработала 12 лет. Я возглавляла «Артхронику» чуть меньше двух лет. Этот журнал и до меня был очень хорош, я же свою задачу видела в том, чтобы сделать его более открытым не только для профессиональной публики. Вот такой отчасти газетный подход. Но в какой-то момент наши позиции с издателем разошлись, и я ушла.
Мне уже стало не очень интересно вариться в этом соку. Те же самые люди, те же самые темы. Когда 25-й раз возникает некая коллизия, которую я уже пережила и описала много раз, мне это скучно. Мне хотелось чего-то с более широким диапазоном. И я сейчас просто радуюсь.
Кстати, издатель The Art Newspaper Russia Инна Баженова со мной познакомилась, потому что читала «Артхронику». Мне было сделано предложено сделать новое издание по искусству – чтобы оно было такое же интересное, но не только про современное и радикальное искусство. И результатом размышлений на тему «что бы это могло быть», и стала газета The Art Newspaper Russia.
Насколько вообще российские арт-медиа влияют на ситуацию? Они просто отслеживают, что происходит, или пытаются действительно формировать определённые тенденции?
Я вот страдаю от того, что многие люди считают, что мой Фейсбук – это как бы моё… тоже СМИ. Я говорю: нет, это моя личная страница. Но у меня есть подписчики. Один галерист, например, недавно обиделся на то, что я написала что-то такое личное про его вернисаж. Он говорит: «Вы у нас инфопартнёр!». Я говорю: это газета – инфопартнёр, а я – нет. Какая-то такая история новая началась. Насчёт влияния… Про «Коммерсант» я уже сказала. Из последнего времени большим влиянием обладал портал Open Space. Там был возрождён жанр полемики, который был почти забыт, тип очень жестоких иногда дискуссий, что, конечно, очень оживило жизнь. Хотя такая эстетика претит лично мне, напоминая своего рода советские судилища, но, конечно, движение должно быть. Люди должны думать, зачем им всё, с кем они.
Некоторые галеристы, когда я была критиком, мне говорили: «Нам всё равно, что ты там пишешь. Это ни на кого не влияет!» Ну, я считаю, это неправда. Это не значит, что покупатель тут же бросится покупать, если появилась позитивная оценка. Но фон какой-то информационный будет. Вот пишет человек годами: «Есть художник Кулик, Кулик…» И сейчас Кулик – это Кулик. Есть вещи, которые нужно понимать. Не всегда арт-критика настолько прекрасна, что её интересно читать, но тем не менее понимание – это главное, чего не хватает людям, чтобы получать больше удовольствия от искусства. Потом эти ужасные комплексы, которые существуют у многих. Когда думают, что искусство – это только о прекрасном. Все эти предрассудки, эстетические догмы передаются из поколение в поколение. Иногда проще в чём-то убедить на примерах из мира арт-рынка. Деньги – всеобщий эквивалент, как известно. На примере денег иногда можно объяснить и что-то важное. Но я не говорю, что это единственный способ. Это просто довольно доходчиво и иногда может быть аргументом.
Владимир Овчаренко, галерист, владелец «Риджины», сказал чудесную фразу в интервью нашей газете. Он выразился примерно так: вы можете сколько угодно ходить вокруг картины и говорить, как она прекрасна, но главный аргумент, когда вы достаёте из кармана деньги и её покупаете. Значит, вам этот художник действительно нравится. И это его логика, рыночная. Он так считает. Но это ведь отчасти правда! Я иногда говорю своим друзьям: вы попробуйте ради интереса – пойти и купить что-то, какую-то, может, не очень дорогую картину, потратить свои кровные. Это довольно непредвзятый критерий оценки!
Чем современное актуальное российское искусство может завоевать глобального зрителя, что оно может внести в общую картину? Почему, скажем, латвийскому или венгерскому зрителю стоит обратить внимание на российское искусство?
Я, честно говоря, не могу ответить на этот вопрос, потому что он очень обобщает ситуацию. Я думаю, что есть отдельные художники, которые могут быть интересны. А есть другие отдельные художники, которые совершенно ничем не интересны.
Может, не художники, а какие-то тенденции?
Сейчас есть поколение новых художников. Интересно наблюдать, как на щит поднимается советское прошлое, причём с любовью. Мир искусства похож на мир моды. Мода возвращается через 20 лет. То, что казалось безобразным и ужасным, вдруг становится очень милым и прикольным. Довольно много молодых художников увлекаются так называемым брежневским модернизмом, этими унылыми фасадами учреждений советских. Например, не так давно я была на выставке наших молодых художников в Дюссельдорфе I Am Who I Am. И вот, скажем, выпускники школы Родченко. Меня поразило, что среди их работ – площадки детские во дворах сняты, много фотографий с горками в форме космических ракет. Такие вот ржавые ракеты, настоящая символика советского поколения, но они сняты с каким-то трогательным вниманием. Кто-то пишет диплом про мозаики советские, которые в разных там домах отдыха были и сейчас постепенно исчезают. Мне, кстати, тоже это исчезновение не кажется правильным. Это ведь такой паблик-арт советский. Все эти покорители пространств, молодые учёные, фрески, мозаики, все это публичные истории. Кто-то просто использует эту риторику: художник как рабочий, как пролетарий. С одной стороны, это немножко смешно, но мне интересно, что из этого выйдет. Неужели из этого можно ещё что-то отжать? Мне кажется, что эта тенденция существует и в других странах, переживших крушение коммунистических идеалов.
Из экспозиции I Am Who I Am
Может быть, в России это ощущается более остро потому, что страна всё ещё не разобралась со своим прошлым?
Согласна, но с другой стороны… Вот, некоторое время назад на Венецианской биеннале венгерский павильон получил Золотого льва. Экспозицию сделала моя хорошая приятельница – куратор Каталин Тимар, и у них там было про заброшенные венгерские дома культуры. Как бы и инсталляция, и архив. И там тоже звучала эта нота переживания заново коллективистского времени. С другой стороны, есть все эти истории, связанные с новым андерграундом. С желанием очередного бунта. Но это нормально, я считаю: конечно, надо сначала расчистить площадку. Довольно смешно было бы, если бы художники юные сразу хотели бы быть мейнстримом. Они им станут, конечно, в результате, но спустя лет 20. Мне лично как искусство это не очень интересно, потому что кажется, что тут скорее определённый этап развития… Я жду, когда после этого пункта будет что-то ещё. Сейчас они немножечко всех попинают, расчистят себе место, после чего это должно сложиться в какую-то новую эстетику.
Там есть потенциал, из которого она может сложиться?
Ну а куда деваться? Всё равно пришли новые люди, они должны сделать новое искусство. Хочешь не хочешь, а они его сделают. Хотя мне кажется в смысле национальных отличий – в России чувствуется груз большой страны, может быть даже метафизики какой-то… Вот, кстати, Сорокин – последняя книжка его, которую я прочитала, была про метель. Чудовищно такая тоскливая книга, но вот метафизика бескрайних просторов – это, мне кажется, может быть, единственное, что сейчас отличает художников из России. Вот это чувство, что у тебя за плечами какие-то огромные пространства… Необработанные, необжитые, они могут казаться ужасными, а могут – и прекрасными. И это очень любопытно.
Говорят, Дмитрий Озерков (заведующий отделом современного искусства Государственного Эрмитажа) засыпает и просыпается с The Art Newpaper Russia. Courtesy The Art Newspaper Russia / photo Tatyana Liberman
