Лев Рубинштейн. «Автор не настаивает ни на чём»
14/01/2014
Московский концептуализм как явление актуальной культуры оформился в конце 70-х, но в определённой степени задаёт тон в искусстве России до сих пор. Именно участники «московской концептуальной школы» представляли Россию на двух последних Венецианских биеннале. Да и Премия Кандинского не раз доставалась авторам из этого круга. Но в него изначально входили не только художники, но и поэты, одним из которых был Лев Рубинштейн. Он начал заниматься литературой в конце 60-х, в начале 70-х пришёл к собственной стилистике минимализма, а чуть позднее открыл особый жанр, возникший на границе вербальных, изобразительных и перформативных практик – «картотеку». Длинные насыщенные тексты, состоящие из отдельных фраз, как будто выхваченных из окружающей языковой реальности и произнесённых разными неизвестными нам персонажами, записывались на карточки (на каждой по фразе). И во время выступлений эти карточки читались одна за одной как некий каталог окружающей ментальной реальности. Такое вот чтение и самого Льва Рубинштейна я увидел впервые в Риге 1988-м, когда он выступал на вечере самиздатовского журнала «Третья модернизация». В огромных квадратных очках, с курчавой бородой, он походил на свободомыслящего секретного физика и, как и все участники того вечера, перед чтением опрокинул в себя стопку водки (вот такой вот «нож в спину» наставшему тогда официальному «сухому закону»).
Ирина Нахова (автор первой тотальной инсталляции — перекрашенной в чёрный цвет собственной пустой квартиры) и Лев Рубинштейн. 1975. Фото: из архива Льва Рубинштейна
И сегодня небольшой графинчик с этим прозрачным напитком стоит на столике в баре «Истаба», где мы вместе со Львом и его российским коллегой, поэтом Кириллом Корчагиным, сидим и разговариваем о московском концептуализме. Лев и Кирилл приезжали в Ригу как гости проекта «Послы поэзии». Выступили на двух рижских радиостанциях, отчитали в Малом зале Нового рижского театра, пообщались со студентами и преподавателями ЛУ. И вот как раз в библиотеке отделения славистики в небольшом зале, где сидели человек 30, Лев запустил свою «штуку» (как он сам это называет) под названием «Программа совместных переживаний». Это набор небольших картонных карточек, каждая из которых пронумерована и на каждой – одно предложение. Все вместе эти карточки и предложения образуют единый текст. Лев передавал эти карточки по одной ближайшему к нему слушателю в зале, тот прочитывал и передавал по рядам дальше. Получалось, что мы все читали один и тот же текст, но в чуть разное время. Те, кто были ближе ко Льву, уже могли пропускать через себя финальные фразы, пока до дальнего ряда дошли только первые предложения. Мы ощущали себя чем-то вроде гигантской «змеи восприятия», или «конвейера понимания», в который, как в стародавние ЭВМ, запускались перфокарты с зашифрованной в двоичном коде информацией.
Этот набор карточек с текстом тоже был впервые запущен «в люди» в одной из художественных мастерских – в гостях у Эрика Булатова. Как писал в небольшом тексте «Московский концептуализм: 25 лет спустя» Борис Гройс, «концептуализм понял визуальное искусство как своего рода язык, а текст – как своего рода изображение». В истории культуры это один из примеров на редкость плодотворного симбиоза поэтов и художников, которые не иллюстрировали друг друга, а думали в одном общем направлении.
Группа концептуалистов в Москве. Вы как-то делились на людей «визуальных» и «вербальных»?
Лев Рубинштейн: У каждого был свой, что называется, бэкграунд. Круг был один, компания была одна, круг проблем тоже был один и тот же. Просто кто-сюда пришёл из литературы, а кто-то из изобразительного искусства. Деление такого рода было очень условное. Дмитрий Пригов, например, был и литератор, и художник. А я писал, что называется, «нормальные стихи», пока не пришёл ко всему этому…
Московская концептуальная ситуация не была, строго говоря, школой, там все познакомились друг с другом, уже будучи достаточно взрослыми, когда все уже делали то, что они делали. Это была дружба по принципу «родства». И слово «концептуалисты» не было самоназванием, оно появилось уже позже. Мы встречались в мастерской Ильи Кабакова или Эрика Булатова, читали стихи, они показывали работы. И именно в мастерской Булатова я «обнародовал» впервые вот эту свою «Программу совместных переживаний», которая сегодня в Риге ходила по рукам. Тогда вот так функционировали тексты и так же функционировали изображения. Потом стали возникать междужанровые вещи, перформансы. Я участвовал в нескольких первых перформансах «Коллективных действий», там уже понять, кто поэт, а кто художник или музыкант, было совершенно невозможно. Наша среда стремилась к синтезу.
Вы устраивали совместные обсуждения?
Конечно, довольно много лет подряд они происходили в квартире нашего общего друга-врача, который сам ничем художественным не занимался, но ему это было интересно. И вот мы собирались примерно с 78-го по 86-й, и каждый вечер был посвящён одному автору – читались стихи или показывались слайды с работами. После перерыва кто-то расходился, если дальнейшее было не очень интересно, а те, кто оставался, начинали обсуждения. И иногда до глубокой ночи всё происходило. Там и вырабатывался, что называется, общий метаязык.
Лев Рубинштейн на выступлении в Риге читает свои «картотечные тексты» по книге, а поэт Карлис Вердиньш параллельно «транслирует» перевод на латышский
Сам термин «концептуализм» был тогда не так уж популярен?
Да, только где-то в 79-м году в Москву из Питера приехал известный вам Борис Гройс, который как-то быстро со всеми познакомился, обошёл все мастерские и придумал собственно этот термин – он написал статью «Московский романтический концептуализм». В ней была общая часть и несколько персоналий, в том числе и обо мне. С его лёгкой руки нас так стали называть.
А как называли до этого?
А никак. Была компания художников, она называлась «Группа Сретенского бульвара» по принципу того, что у них мастерские рядом были. Кабаков, Булатов, Пивоваров, Комар – Меламид. И мы с Приговым и Некрасовым из одной мастерской в другую ходили, дружили, выпивали. Тогда быт и искусство были неразрывны. И возникали какие-то общие термины…
А какие?
Скажем, Пригов тогда придумал свою «мерцательность»: мерцательный стиль или мерцательность автора. Я в то время говорил о «стратегии ускользания», которую потом подхватили медгерменевты. Художник как колобок, которого никто не может понять. Под стратегией ускользания я имел в виду ускользание от определений, от определённого восприятия текста. Непонятно, это цитата или это не цитата, смешно или не смешно. Та же «мерцательность», в принципе, но я это определял по-своему. Ускользание и от жанрового детерменизма, когда неясно, что ты делаешь – стихотворение это, или проза, или перформанс. Автор не настаивает ни на чём, читатель сам себе выбирает модус восприятия. Если ему кажется, что это весело, он смеётся, если ему кажется, что это что-то философское, он задумывается. И так далее.
Когда впервые произошло чтение с карточками?
Когда я начал делать первые карточки, я не имел в виду, что их можно читать вслух. Я думал, что это абсолютно визуальный объект, что они должны существовать либо в стопке, либо развешанные в каком-то выставочном пространстве. И это произошло случайно. Я кому-то из друзей-художников сказал, что вот у меня новый текст, мол, могу показать. А там вокруг ещё были люди. И он говорит: «Чего показывать – прочти лучше». И я ответил, что как-то не уверен, что это можно читать. «Ну, давай, попробуй». Была очень живая бурная реакция, и я понял, что, оказывается, это работает.
В каком году это было?
В 76-м, кажется. Вообще для всех людей и моего поколения, и постарше был необычайно важен 74 год. Это потом выяснилось. Мне то же самое говорил композитор Володя Мартынов, разные художники. В этом году произошла Бульдозерная выставка. Она какую-то очень важную роль сыграла. Во-первых, художественное сообщество ощутило себя социально важной силой. В искусство переместился пафос сопротивления, поскольку диссидентское правозащитное движение было, в общем, разгромлено к тому времени. И вдруг художники стали важными людьми в обществе. И как-то бурно это вспыхнуло, и появилось очень много новых людей и новых компаний. Очень быстро люди перезнакомились между собой. Раньше все сидели по своим подвалам, чердакам, и вдруг все друг друга узнали. Художественная жизнь стала не уделом одиночек, а каким-то уже движением. И сообществом. Это было очень важно.
Появился «тамиздат», нас стали понемножку публиковать в эмигрантских или ещё каких-то изданиях. Моя первая публикация на Западе была в 79 году, а первая публикация в Союзе – ровно десять лет спустя. Между прочим, в Риге. Потом появились публикации в журналах «Театр», «Декоративное искусство», но не в литературных изданиях, которые в основном тогда публиковали то, что мы сами уже давным-давно прочитали. «Москву – Петушки», например.
У вас не было совместных проектов с художниками, скажем, с Ильёй Кабаковым?
Не было, хотя эстетически мы очень рядом, очень близко существовали. Он делал альбомы, а я картотеки. И по методу восприятия это было довольно близко.
Андрей Монастырский, Илья Кабаков, Никита Алексеев, Лев Рубинштейн. Мастерская Кабакова. Начало 80-х. Фото: из архива Льва Рубинштейна
Наверное, ни у того, ни у другого не было необходимости?
Нет, не было. Какие-то общие проекты возникали на почве совместных действий как «Коллективные действия». Первая их акция называлась «Появление», абсолютно минималистская вещь. Мы с Никитой Алексеевым пригласили людей в определённое место в Измайловском парке. Люди там стояли, а мы с Никитой вышли из каких-то кустарников и по мартовскому рыхлому снегу долго шли к ним. Это издалека виделось как некое «явление Христа народу». Хотя мы это не имели в виду. Мы долго-долго шли, потом всем раздали бумажки-документы: «Выдан такому-то, что он был свидетелем появления». Удостоверили. Потом я как-то от «Коллективных действий» отошёл… Андрей Монастырский был самый давний мой товарищ в этой компании, но у него всегда были лидерские замашки. Мне это не очень нравилось. И он стал придумывать акции самостоятельно и требовать, чтобы мы в них все участвовали. Стало неинтересно.
Совместных проектов у меня было много с музыкантами. Мы иногда «перформировали» с Владимиром Тарасовым или с тем же Мартыновым.
Московский концептуализм по-прежнему на слуху. Премии Кандинского, участие концептуалистов в Венецианской биеннале. Это что – какая-то эпоха всё не может закончиться или мы до конца так и не восприняли концептуалистский message и поэтому к нему возвращаемся?
Мне это трудно понять. Я считаю, что эпоха московского концептуализма закончилась. Всё происходящее теперь – это следы, это такая мода… Но мода академически-коммерческая, что меня не очень интересует. Конечно, героическая эпоха закончилась, это теперь факт истории искусства. Просто остались живые авторы и они что-то продолжают делать…
Дело ещё в том, что в русском визуальном искусстве концептуальная ситуация продлилась и породила ещё два поколения. В литературе такого не произошло. У нас, так сказать, последователей нет. Видимо, эти персонажи взяли и сами лично исчерпали все возможные варианты. Иногда меня спрашивали: «Вот вы придумали картотеки, а кто-то ещё теперь это использует?» Но это уже будет довольно по-идиотски, типа ученики, которые станут то же самое делать. Зачем? Ну, будут делать, но хуже…
Тут ведь и сама актуальность этого формата – карточки – отошла в прошлое…
Естественно! И я говорил об этом сегодня в библиотеке. Это сейчас выглядит как некое кокетливое ретро.
Кстати, в то время, о чём уже, кажется, потихоньку забывают, существовали все эти советские ЭВМ, где использовали перфокарты…
Я помню их! Они были, кстати, эстетически невероятно элегантны. С дырочками…
Для меня уже их принцип действия не очень понятен.
Для меня тем более. Я ко всей это области относился исключительно эстетически. Я был как дикарь, который автомобиль на бусы разбирает. Вот, кстати, Кирилл может лучше знать, у него же математическое образование.
Кирилл Корчагин: Там всё просто. Двоичный код пробивался в виде точек прямо в карточках. Внутри ЭВМ карточки просвечивались светом. Есть отверстие – единица, нет отверстия – ноль. И это могло быть что угодно – текстовая информация, математические задачи. Просто это было очень длинно, каждый символ представлял собой много-много нолей и единиц.
Лев Рубинштейн: У меня эти карточки были, да, но я их использовал только для своих целей. У них была очень приятная плотная бумага, в отличие от библиотечных карточек. Они были очень долговечны. Библиографические были рыхлые и быстро обтрёпывались. В этом было, конечно, своё обаяние.
У меня однажды один немецкий коллекционер купил мой комплект карточек с текстом, когда я выступал в Германии. Но я ему сказал, что этот комплект я использую на гастролях и он уже несколько обтрепался. И он тогда сказал, что это как раз замечательно. Он коллекционировал всякое искусство, но и манускрипты тоже.
А какие-то авторские книжки у вас были?
Были, но не сохранились. Я до карточек много с чем экспериментировал. У меня были тексты в конвертах, скажем. Такой прообраз мэйл-арта…
Эта ситуация с бесконечной актуализацией концептуализма, возможно, связана с тем, что его опыт как бы не «запротоколирован», не выставлен в качестве музейной коллекции, в качестве общепризнанного факта культуры…
Некоторые коллекционеры думают об этом, но не в России, а в Германии. Мои переводчики, скажем, немецкие, в своё время я им специально передавал какие-то свои штуки, чтобы они вывезли их на Запад. Потому что ситуация дома была не очень прогнозируемая – придут с обыском, заберут… А они их публиковали, переводили, наша судьба международная началась именно с Германии.
А вы следите за тем, что происходит в современном российском искусстве?
Уже меньше, чем раньше. Хожу, если приглашают на выставки. Но так уже специально…
Что из того, что вы видите, вам кажется интересным?
Безусловно интересными мне кажутся Pussy Riot. Что-то по-настоящему новое, по-настоящему яркое. И после бульдозерной выставки это первое, так сказать… Потому что современное искусство так же как, например, рок-движение, коммерциализировалось. А ведь был период, когда оно было общественно значимым. И таким оно, по сути, и должно быть, не в смысле политизированным, но находиться в болевых точках. И эти девушки что-то угадали важное, как мне кажется. Я даже не знаю, что они сами имели в виду, но они попали… Их нельзя оценивать с точки зрения «хорошо ли они пели», они хорошо сидели, в первую очередь. У них были серьёзные соавторы в лице государства. Если бы оно не среагировало, ничего бы не было.
А зачем это было нужно государству?
Оно же не разбирается в искусстве.
