Ян Фабр. © Angelos bvba. Фото: Франк Банмуллер

Я представляю направление из одного человека 0

Интервью с фламандским художником Яном Фабром

26/07/2017
Дайга Рудзате, Уна Мейстере

«Стекло и кости – самые древние материалы в человеческой культуре, и оба являются важными элементами творчества Яна Фабра, ключевыми деталями его materia prima. Современное стекло – это человеческое открытие, в то время как кости – исключительно важный компонент всех живых существ. Стекло – прозрачное и ясное, кости – плотные, насыщенные совокупностью индивидуальной информации». Так разъясняет концептуальную платформу выставки Яна Фабра «Стеклянные и костяные скульптуры 1977–2017» (Glass and Bone Sculptures 1977–2017), в фокусе которой находятся две эти важные для творчества художника материальные субстанции, Дмитрий Озерков (заведующий Отделом современного искусства Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург). Он – один из кураторов выставки наряду с Катериной Коскина (директором Национального музея современного искусства в Афинах) и Джакинто ди Пьетрантонио (директором Галереи современного искусства и искусства модерна в Бергамо). Экспозицию можно посмотреть до 26 ноября в Abbazia di San Gregorio (аббатстве Св. Григория) в Венеции.


The Pacifier
. 1977. Стекло, человеческие кости, чернила BIC, дерево. 6,8 x 6,8 x 9,8 см. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

Характеризуя личность Фабра, искусствоведы и журналисты используют такие ассоциативные понятия, как человек эпохи Ренессанса, алхимик и величайший философ современного искусства, – и эти определения действительно уместны, принимая во внимание масштаб его художественных поисков и их мультимедийную природу. «Территория» Яна Фабра включает в себя не только визуальное искусство, но также театр и оперу. Он не только художник, но и мыслитель, режиссёр и исследователь. Он сам, говоря о материальности своего искусства и её критически важной роли, подчёркивает существенность обозначения «материя» в контексте своих работ. В качестве доказательства истинности своего утверждения он напоминает о рисунках, к которым он возвращается по меньшей мере раз в год и в которых использует составные части / соки собственного тела: кровь, слёзы, сперму. Также он упоминает Pacifier («Соску») – созданный в ранней молодости объект, в котором он впервые использовал человеческие кости. Тут стоит вспомнить, что куратор Джакинто ди Пьетрантонио в каталоге выставки напоминает нам всем о традиции, относящейся к временам Средневековья и Ренессанса, когда художники могли использовать жидкости тела, а также перемолотые кости, чтобы, смешивая их с пигментом, получить нужные краски. «На этой выставке Фабр не толчёт кости, чтобы получить краску, а создаёт из их осколков мозаику в форме скульптур и объектов».

Ян Фабр называет себя средневековым художником, акцентируя свою близость к длящейся многие столетия истории искусства и в особенности к фламандской и североевропейской живописи. «Я – карлик, родившийся в стране гигантов», – говорит он, вспоминая Петера Пауля Рубенса, Яна ван Эйка, Антониса ван Дейка и Джеймса Энсора. Осознание культурного и интеллектуального европейского наследия, его традиций и неутолимое желание посвятить себя исследованию лежащих вне времени и вне сиюминутной реальности вопросов, жажда познания человека и «человеческого» определили вектор художественного поиска Яна Фабра на протяжении всей его жизни. Его непрерывное пребывание одновременно в прошлом и настоящем с параллельным подразумеванием будущего – это то, что отличает его от других в сегодняшнем обширнейшем пейзаже современного искусства. Жизнь и смерть, красота как совершенство и безобразие как его противоположность, хрупкость живого существа – всё это находится в фокусе его искусства и служит отправной точкой его непрекращающихся исследований. Ян Фабр – фламандец, и его искусство, в котором слышатся отзвуки католицизма (хотя он и атеист), а сам визуальный язык которого переполнен кодами и отсылками (хотя он никогда не занимается прямым цитированием), является нагляднейшим свидетельством его происхождения и верности этому происхождению. По мнению Фабра, настоящий авангард не может появиться в вакууме, он всегда вырастает из традиции.

Каждый из объектов Glass and Bone Sculpures – это важная составная часть истории о 30 годах творчества Яна Фабра. Её предваряет зеленоватый стеклянный скарабей, которого дневной свет Венеции окрашивает в самые разные оттенки. Священный жук – один из важнейших символов фламандской живописи и почти всегда присутствующий в творчестве Яна Фабра герой, над телом которого здесь простирается ветвь лавра. Он застыл на подесте в насыщенном тишиной дворе Abbazia di San Gregorio, где не слышны ни поднятые корабликами и лодками перехлёсты волн лагуны, ни назойливое явление XXI века – гомон интернациональной толпы туристов. Если посмотреть в небо – над крышами аббатства возвышаются купола расположенной недалеко церкви. И в тот момент, когда удаётся абстрагироваться от конкретного мгновения, можно почувствовать себя как в месте, в котором время остановилось или же не существует вообще. Древние ступени, которые сотнями лет скрипели под шагами монахов, ведут на второй этаж аббатства, где первое, с чем сталкивается посетитель, это скульптура из серии «Монахи».

Аббатство, так же как Лувр в 2008 году в Париже, или Scuola Grande della Misericordia в 2013 году в Венеции, или в 2015 году Palazzo Vecchio и Forte di Belvedere во Флоренции, стало не только пространством проведения выставок, но и важным эмоциональным и концептуальным фоном экспозиции. Инспирированные рисунками наиболее яркого представителя фламандского Ренессанса Питера Брейгеля Старшего силуэты отражают философски-утопическое видение Фабром человека будущего, которого, подобно скарабею, больше нельзя будет ранить, потому что его предохраняет скорлупа. Однако вы никогда не прочтёте подобные интерпретации на лаконичных этикетках работ. Фабр положился на зрительскую интуицию, эрудицию и способность своих работ рассказывать их истории самостоятельно. Один из его редких комментариев на этой выставке – это выложенное из выкрашенных синим пигментом стеклянных букв предложение: I am a one man movement. Он процитировал его и во время нашего с ним разговора, когда он почти беспрерывно курил, пока мы заседали на белых диванах. В этот зал Венеция буквально вливалась через огромные окна – из них открывался вид на слияние Большого канала с лагуной. Этот город – один из отправных пунктов Фабра, подобно его родному Антверпену, а также Афинам. В Венеции смерть, жизнь, карнавал и красота сублимировались в единое целое и смешались друг с другом. Так же как в искусстве Яна Фабра.


Greek Gods in a Body-Landscape
(деталь). 2011. Муранское стекло, человеческие кости, чернила BIC. Разные размеры. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

После посещения этой выставки появляется ощущение, что смерть интересует вас в данный момент больше, чем жизнь. Это правда?

Нет. Просто я думаю, что смерть – очень важная часть жизни. Мы перемещаемся в этом мире с помощью тела, в котором присутствует смерть и чьей важной составной частью является скелет. Да, смерть для меня всегда была важной. В каком-то смысле на всё моё искусство повлиял момент между жизнью и смертью. Я два раза находился в состоянии комы.

Действительно?

Да.

Сколько лет вам тогда было? 

В первый раз это было в девятнадцать лет – девять дней, во второй, когда мне было двадцать три – 12 дней.

Может быть, поэтому в вашем искусстве можно найти грусть и иронию, но цинизма в нём совершенно нет.

Я отрицаю цинизм как таковой. По-моему, эта выставка рассказывает и о силе, и об уязвимости человека и живого существа одновременно. Здесь ни в коем случае не стоит искать цинизм, вы найдёте здесь лишь крепкую веру в человечество.

Одним из материалов вашего искусства уже долгие годы являются человеческие кости. В этом всегда был момент этакой деликатной двусмысленности – считается, что можно использовать кости самых разных животных, однако человеческие кости маркируются как своего рода табу: считается неэтичным использовать их как материал.

Сажу больше. Это – не материал, а материя. В 1990-х годах я создал серию работ «Монахи», где одной из самых важных предпосылок были рисунки Брейгеля, но одновременно это было и своего рода послание о человеке будущего. О таком человеке, у которого, как у скарабея, будет не только внутренний, но и наружный скелет. И никто больше уже не сможет его ранить. Вот таким образом мы освободимся от стигм Христа.


Monk (Paris)
. 2004. Человеческие кости, проволока. 163,3 x 79,1 x 49,1 см. Собственность Gallery Daniel Templton, Париж/Брюссель. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

А вы помните, когда впервые вы попробовали работать с человеческими костями?

В 1977-м.

Над каким произведением вы тогда работали?

Над маленьким Pacifier, который выставлен на первом этаже.

И в тот раз в ходе самого процесса у вас были какие-то особые ощущения? 

В 1970-х годах на барахолке Антверпена можно было купить и слоновую кость, и кости человека – такие вещи, которые в наше время уже запрещены. В 1977 году, когда появился Pacifier, я был совсем молодым парнем, которому однажды один из его профессоров дал билет на поезд и заставил уехать из Антверпена в Эйндховен. Чтобы посмотреть выставку Йозефа Бойса. Я был абсолютно захвачен ей! Не так уж много я там понял и расшифровал, но она так меня впечатлила, что я приехал домой и создал Pacifier, который до сих пор для меня – очень важная работа. Это своего рода метафора, которая иллюстрирует мои взгляды на красоту и на искусство: это – явление, которое одновременно может и успокоить, и причинить боль.


Skull with Squirrel
. 2017. Муранское стекло, скелет белки, чернила BIC, нержавеющая сталь. 53,6 x 23,8 x 25,2 см. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

В одном интервью я читала, что большинство костей, которые вы используете, прибывает из Индии. И тогда я подумала – а почему из Индии, а не, например, из Европы?

Нет-нет. Большинство их – из Лёвенского университета в Бельгии. Вы же знаете, есть люди, жертвующие своё тело после смерти для науки и искусства.

В вашем искусстве – так же, как в переполненной разными символами фламандской живописи, особое значение имеет присутствие скарабея. Скульптура скарабея также – первое, с чем встречается посетитель, входя на эту выставку. Что значит для вас этот образ?

В 1978 году я в саду у родителей поставил палатку, где устроил свою первую лабораторию. Сидел там, вооружённый микроскопом, несколькими ножами и скальпелями. Я рисовал, ловил мух и комаров, отрезал у них крылья… Я был как маленький доктор Франкенштейн. Меня интересовали метаморфозы вещей. И тут в гости пришёл мой дядя, который сказал: «Ян, а ты знаешь, что в нашей семье был один очень знаменитый энтомолог?» Так я открыл для себя достижения своего прадеда Жана Анри Фабра. Он не только публиковал исследования в области энтомологии, но был также великолепным автодидактом и наблюдателем, который, по-моему, писал фантастическую прозу. Создавал блестящие рисунки. Этот предок очень сильно повлиял на мою дальнейшую судьбу. Это было как первый шаг. В то время я уже был студентом академии, в кругу интересов которого была история искусства и, конечно, все знаменитые фламандские мастера. Я открыл образцы живописи vanitas, где скарабей – как бы символ моста между жизнью и смертью, где смерть – поле не негативной, а позитивной энергии. Вот так всё это с течением времени слилось воедино в моём искусстве.

А скарабеи – это же древнейшие компьютеры! Существа, выжившие в течение 40 миллионов лет, почти совсем не изменившись. У них есть наружный скелет, а у нас, людей – внутренний. Всё это – аспекты, заинтересовавшие меня, и их изучением я и занялся.

Вы упомянули Брейгеля. В одной беседе в 2010 году вы сказали, что живопись Брейгеля, Босха, ван Эйка для вас по-прежнему является школой, в которой надо учиться понимать красоту.

Да. Я – карлик, родившийся в стране гигантов. Такие мастера, как Иероним Босх, Ян ван Эйк, Рубенс, Энсор, по-прежнему образцы для меня. С моей точки зрения, они порой работали намного мощнее всего современного искусства вместе взятого.

История и традиция для вас – составные части вашего искусства, а часто и своего рода «фон»: стоит вспомнить Palazzo Vecchio во Флоренции, Лувр в Париже, Эрмитаж в Санкт-Петербурге и т.д. – ваши выставки были интегрированы в постоянные экспозиции этих институций.

Да, т.к. я считаю, что истинный авангард коренится в традиции. Всегда. Вы не можете быть авангардистом в вакууме.

Вы считаете, что авангард в наши дни вообще возможен?

Да, потому что я занимаюсь им уже в течение почти сорока лет.

И как вы определяете авангард?

Моё определение можно найти в работе 1981 года – I am a one-man movement («Я представляю направление из одного человека»). Это предложение говорит о том, что мне не важна мода, мне не важны группировки. Я всегда иду сам своей дорогой и творю по внутренней потребности, а не для рынка.


Untitled (Bone Ear)
(деталь). 1988. Стекло, человеческие кости, чернила BIC. 180 x 250 см. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

Вы были первым представителем современного искусства, приглашённым выставить свои работы в Лувре. Как вы себя там чувствовали, обустраивая экспозицию, в которой, например, живопись Рембрандта стала фоном для вашего искусства?

Как я уже сказал, я – карлик, которому довелось родиться в стране гигантов. Это было упражнением в скромности.

Для чего вам было нужно такое задание?

Это был первый раз, когда современное искусство было приглашено в Лувр. Это был… огромный вызов. Совсем недавно у меня состоялась также выставка в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, просто великолепная, и её посетил один миллион шестьдесят тысяч человек! Действительно – русские даже ещё более открыты, чем французы. Там я мог разрешить себе намного больше.

Однако в России выставка Jan Fabre: Knight of Despair, Warrior of Beauty («Ян Фабр: рыцарь отчаяния, воин красоты»), где в инсталляциях были использованы чучела животных, вызвала и настоящую бурю – вплоть до призывов закрыть её и уволить директора Эрмитажа.

Потому что люди глупы. Животные – самые лучшие врачи и философы в этом мире, и я люблю их. Большинство собак, чьи чучела использованы в моих работах, были просто найдены на дорогах. Этот мир устроен так, что большая часть людей – друзья животных до того момента, когда проходит лето. Тогда они просто бросают их на краю дороги, где их ждёт верная смерть. В действительности инсталляция, которая была экспонирована в Санкт-Петербурге и Женеве, это посвящение этим животным. И я не могу понять причину – почему кто-то против неё протестует. 

А можно ли этот спорный аспект…

Что же спорного в намерении защитить такое ранимое существо, как животное?!

Нет, я имела в виду кое-что другое. В Wikipedia есть даже отдельный раздел на вашей странице, который так и называется – Controversy, и в нём упоминается и скандал в контексте Афинского фестиваля, который вызвал предлагаемый вами концепт Греческого фестиваля, и выставка в Санкт-Петербурге и т.д. Скажите, это просто реакция масс-медиа, в которой   нет никакой связи с истиной? Или же вызывающие такую острую реакцию проекты – один из инструментов вашего искусства?

По-моему, это – популяризуемый в медиа взгляд. Я никогда не создавал ничего, чтобы кого-то шокировать. Из желания быть вызывающим. Я творю по внутренней потребности и из-за своего любопытства. Но медиа нравится раздувать такие вещи.


Listen
. 1992. Стекло, чернила BIC, человеческие кости, гипс. 17,3 x 10,1 x 13,4 см. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

Отличительная черта вашего творческого характера – крупноформатные проекты. Когда я в своё время спросила французского художника Бернара Вене, почему ему необходимо работать в таких гигантских масштабах, он ответил, что, по его мнению, в творческом процессе важен также аспект героизма. А почему у вас есть такая необходимость?

В художнике живёт желание стать героем. Потому что в действительности он всегда – проигравший. Я – император проигрышей.

Мы уже касались этой темы, однако мне хотелось бы вернуться к материальности искусства. В этот раз она вновь обыгрывается в названии выставки – Glass and Bone Sculptures 1977–2017 («Стеклянные и костяные скульптуры 1977–2017»).

Как я уже сказал – речь идёт не только о материальности, но именно – о материи.

Вы в своём искусстве использовали даже свою кровь…

Да. С 1977 года я как минимум раз в год создаю пару рисунков, в которых использую свою кровь. С восьмидесятых я делаю рисунки также из слёз, а с девяностых – из своей спермы. Это – непрерывный исследовательский процесс.


Planet I-IX
 (деталь). 2011. Муранское стекло, чернила BIC, нержавеющая сталь. Девять объектов – каждый 58 x 32 см. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

Почему вы хотите сделать своё искусство более «личным»? Почему вы используете материалы своего тела?

Эти рисунки – своего рода научно-социальный проект. На протяжении сорока лет центральным субъектом и объектом моего творчества является человеческое тело и исследование его составных частей – меня интересуют кровь, слёзы, сперма, кожа, скелет, мозги… Например, я открыл, что существует типология различных слёз. Слёзы, которые выступают, когда чистят лук, отличаются от вызванных эмоциями слёз печали, когда кто-то умер или вы расстаётесь с любимым человеком. И потом есть ещё душевные слёзы, которые может вызвать музыкальное произведение или встреча с великолепной картиной. Я открыл, что в последних – самая большая концентрация соли. В свою очередь, в тех, что были вызваны чисткой лука, соли вообще нет.

Вы верите в реинкарнацию?

Я верю, что… существует то, что некоторые люди называют душой. Я убеждён, что это – энергия, которая покидает тело, когда человек умирает. Я видел своего отца сразу после смерти. Он превратился в скульптуру – очень холодную и очень красивую. В которой больше нет души, нет энергии.


Planet I-IX
. 2011. Муранское стекло, чернила BIC, нержавеющая сталь. Девять объектов – каждый 58 x 32 см. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

В своём искусстве вы используете целый ряд ритуальных предметов. Художник немного похож на шамана?

Я – современный мистик, который верит, что творчество и самоотдача способны дать глубокое чувство душевного счастья.

Как-то вы сказали, что душа человека не изменилась со Средних веков. Это правда?

Да, я так думаю.

С прошлого года ваша художественная работа – бронзовая скульптура The Man Who Bears the Cross («Человек, несущий крест») находится в Антверпенском соборе Пресвятой Богоматери, где она – единственный образец современного искусства. Вы много раз утверждали, что не верите в Бога…

Хвала Господу, я атеист.

Да, но разве церковь как институция по-прежнему нужна в XXI веке?

Я думаю, что она – одно из важных мест, где можно предаться раздумьям. Не надо быть католиком, чтобы прочувствовать созерцательную природу церкви, духовность. Я, конечно, часто отправляюсь в церковь, чтобы посмотреть замечательные произведения искусства, которые там находятся. Как в Антверпене – Рубенс, или в Испании – живопись Гойи. И одновременно церковь, католицизм и Христос – это красивый ритуал. Возможно, церковь – в своём роде догма, но сама идея – подставь другую щёку – чудесный концепт. Я верю в модель Христа. Хоть я и не католик.

Но ведь с тем же успехом можно предаться раздумьям и созерцательности, к примеру, на природе.

Тоже. Однако посмотрите вокруг! В городе всё публично. Нет больше места в современном мире, которое не было бы засорено капитализмом, властью денег. А церковь совсем другая.

Возвращаясь к Антверпенскому собору: откровенно говоря, когда епископ явился ко мне, первое, что я ему сказал, – я не католик. Но он мне ответил: «Господин Фабр, мы хотели бы быть институцией, которая открыта для всех религий и всех вер». И мне кажется, так важно, что у нас есть такой учитель и что мне следует его поддержать. Ещё – это был первый раз, когда в Антверпенском соборе после долгого перерыва приобрели произведение искусства. По-моему, последний художник, у которого они купили работу до меня, был Рубенс. Это было приятное ощущение. И это – мой город, место, где я родился.


The Catacombs of the Dead Street Dogs
. 2009–2017. Муранское стекло, скелеты собак, нержавеющая сталь. Различные размеры. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

Совсем недавно в Амстердаме можно было увидеть созданный вами в 2015 году спектакль Mount Olympus («Гора Олимп»), который длится 24 часа. Для чего вам нужно такого рода действо, которое длится сутки напролёт, и важно ли для вас, чтобы зрители находились там всё это время?

Нет, они свободно могут приходить и уходить. Я готовился к этой работе шесть лет, затем двенадцать месяцев каждый день проводил репетиции с участием сорока человек. Это почти невозможно совершить в этом мире, в котором доминирующая точка отсчёта – «быстрее, быстрее, быстрее». Где представления готовятся в течение шести или восьми недель, а затем они уже готовы к премьере. Уже одно то, что ты осмеливаешься не делать так и работаешь двенадцать месяцев с командой в сорок человек, – это в своём роде политический выбор. Чтобы провести театральное представление длиной в двадцать четыре часа, и сам театр должен быть открыт двадцать четыре часа, и, следовательно, надо согласовать каждую деталь, согласовать это с профсоюзами, которые протестуют против таких вещей, и т.д. Возможно, я бы всё это бросил, если… Два года назад в Берлине вечером перед премьерой Mount Olympus мы сидели вместе с актёрами и танцовщиками в кафе. И они меня спросили, сколько, по-моему, зрителей останется до конца. Я тогда ответил: «Это будет, как в восьмидесятых – если останутся 50, я буду счастлив». Однако в Берлине произошло нечто неожиданное – люди оставались в зале все 24 часа, а затем, стоя на ногах, устроили овацию в течение 43 минут. И только что в Амстердаме аплодисменты длились 47 минут.

В основе этого представления – греческая трагедия, и в своём роде это также исследование феномена катарсиса. Он по-прежнему существует. Вы можете ощутить, как люди в зале живут вместе с представлением на сцене, как спадают маски аналитиков и начинает жить эмоциональная чувствительность, обнажённость чувств. Публика смеётся, плачет…


Фрагмент постановки Belgian Rules/Belgium Rules

Вы только что закончили работу над своей новой постановкой…

Да, мировая премьера Belgian Rules/Belgium Rules («Бельгийские правила / Бельгия правит») состоялась 18 июля в Вене. Мы работали над ней шесть месяцев. Это своего рода критическое посвящение моей земле. Этой чудесной, маленькой и смешной стране, Бельгии. Там присутствует мотив карнавала. Это явление в Бельгии (в той же степени католической, как и Италия) всегда было привычным и роскошным событием уже с XII, XIII и XIV веков. Там живёт классическая живопись – начиная с ван Эйка, ван Дейка, Рубенса и заканчивая Джеймсом Энсором и Фернаном Кнопфом. Там есть и pomme frittes, и пиво, которое монахи по-прежнему варят (смеётся). Там идёт речь и о Конго – об этой бельгийской колонии, где мы наделали так много плохих дел. Почему? Потому что сейчас я живу в разделённом государстве, где часть фламандцев примыкает к экстремально правым движениям. Они хотят стать независимыми фламандцами, сломать это государство. В своём роде это представление является и политическим актом, направленным против экстремально правых взглядов.

Но вы ведь сами – фламандец, не так ли?

Да.

Фламандец, который не поддерживает националистические устремления и отделение от Бельгии?

Да, уже двадцать лет я нахожусь в «чёрном списке» правых экстремистов. Год назад шесть человек из этого движения тяжело избили меня.

Вы как художник ощущаете свою ответственность, чтобы включиться в политические и социальные процессы, высказать свою точку зрения?

Конечно – надо открыть свой рот. Мне непонятно, как в Европе люди могут забыть, что Адольф Гитлер пришёл к власти легальным путём. Иной раз у людей короткая память. То, что сегодня происходит в Европе, очень опасно. Нам надо взяться за ум, пока ещё не поздно. Я думаю, что нам [художникам – ред.] надо помочь обществу остановиться, не зайти слишком далеко.


На переднем плане: Canoe. 1991; далее слева: Double-Edged Axe. 1991; Pick-Axe (Small). 1991; Pick-Axe (Large). 1991; Da un’altra Faccia del Tempo. 1988. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

Что вы думаете о социально ориентированных художественных проектах? Например, о проекте Олафура Элиассона Green Light («Зелёный свет»), который в рамках Венецианской биеннале идёт в центральном павильоне Giardini?

Я его не видел… Правда, сейчас я определённо не делал бы работы о беженцах, потому что это делают все, и это действительно раздражает. Однако на этой выставке экспонируется моя работа, созданная в начале 1990-х годов, – Canoe («Каноэ»), которая после 27 лет приобрела совершенно другое концептуальное измерение. В основе Canoe – оригинальная лодка каноэ из Бельгийского Конго, которая находится в Брюссельском музее; в свою очередь, кисти рук, которые держат вёсла, принадлежат моим друзьям – живущему в Антверпене художнику из Конго, одному парню из Афганистана, художникам из Болгарии, Марокко и Турции. В сегодняшнем контексте эта работа стала комментарием к актуальной проблеме беженцев.

Как вам удаётся вдохнуть в свои работы душу – именно ваше личное энергетическое присутствие является одним из важных признаков вашего искусства. Как вы достигаете этого?

Я по-прежнему многие из своих работ создаю сам, своими руками. Мне по-прежнему нравится этот процесс – что-то резать, лессировать… Меня привлекают эротические отношения с материалом.

Сколько ассистентов с вами работает?

Четыре. У Дэмьена Хёрста их 23. Он – мой друг, и я его довольно хорошо знаю.

Своего рода парадоксальное совпадение. Ваши Glass and Bones в Венеции экспонированы в Abbazia di San Gregorio, в свою очередь, хёрстовская экспозиция Wreck of the Unbelievable («Сокровища затонувшего Невероятного») – здесь же, напротив, в Punta della Dogana, с другой стороны церкви Santa Maria della Salute

Его выставка – послание о Британской империи. О деньгах, власти и глорификации. А эта выставка – бельгийская. Знаете… британцы сотнями лет господствовали в мире. Нас, бельгийцев, оккупировали и немцы, и французы, и голландцы, и испанцы. И это можно заметить и в искусстве – то, что мы постоянно были оккупированы. Посмотрите на британскую живопись: она – демонстрация власти, силы. Взгляните на бельгийскую живопись – это прославление человека и всего человеческого. Это – повесть о радости, о выпивке, о танцах.

Это красиво.

Это – жизнь. И это разница между моим искусством и искусством Дэмьена.

Отдаю себе отчёт, что это, может быть, несколько деликатный вопрос, но меня интересует, можете ли вы поверить в ту историю, которую Дэмьен Хёрст – с неоспоримой масштабностью и законченностью деталей – выстроил вокруг своей выставки?

Я думаю, он – хороший и интеллигентный художник. Мне очень нравится концепт выставки, и эта экспозиция – яркое художественное высказывание. Однако… там есть то, о чём я говорил. Он – британский художник, с корнями в британских традициях. И, будучи британцем, вы думаете и ведёте себя иначе, чем если бы вы были бельгийцем. Вы понимаете?

Это значит, что в нашем глобализованном мире у искусства всё-таки по-прежнему есть национальность?

Вы знаете, я – очень провинциальный художник. Я совсем не шучу. И, может быть, это – причина, почему я также несколько универсален. Я не болею болезнью интернационализации.

У каждого художника есть свои шедевры, свои «визитные карточки». Каким из своих работ вы могли бы придать такой статус?

Это – те работы, которые мне ещё предстоит создать.

Вы сказали, что для вас действительно важна красота.

Но красота не только как эстетический принцип, make up. Красота, по-моему, – это слияние этических принципов и эстетических ценностей в единое целое.

А как вы чувствуете себя во времена, характерным свойством которых является скорее «безобразие», чем «красота»?

Вот это – причина, почему я говорю, что я скорее средневековый художник. Я не являюсь представителем современного искусства. Нет. Современное искусство может быть циничным, оно часто использует язык экономической и общественной власти. И, кстати, это то, чем занимается Дэмьен – он играется с идеей капитализма, с деньгами… Всего этого совершенно определённо нет в моих работах. Я совершенно другой. Таков мой выбор.


Da un’altra Faccia del Tempo
(деталь). 1988. Стекло, человеческие кости, чернила BIC. 587,2 x 66,2 x 4,8 см. Фото: Pat Verbruggen. © Angelos bvba

В течение своей жизни вы неоднократно возвращаетесь с выставками в Венецию. Почему?

В первый раз это было в 1984 году, когда мне было двадцать три года и я попал в бельгийский павильон. Это было смешно. Потому что тогда Джермано Челант пригласил меня участвовать в международном разделе с работой The Power of Theatre Follies («Сила театрального безрассудства»). И в последний момент бельгийцы, которые тоже видели эту работу, позвали меня: «О, тебе определённо надо выставиться и в павильоне Бельгии». Однако в то время все проходили мимо этого места, никто туда и не заворачивал. У нас была плохая репутация, потому что выбор художников диктовала политическая конъюнктура. Двадцать лет спустя всё поменялось. Но для меня тогда это было стартовым плацдармом. Я же был совсем молодым художником, а после экспозиции в Венеции я продал некоторые свои рисунки в Beaubourg [Центр Помпиду – ред.] и музей Stedelijk в Амстердаме. Просто фантастика! Я немного разбогател. Я мог теперь спокойно выжить. А теперь это уже девятый раз, когда меня сюда приглашают. Это международная комиссия выбирает мои выставки.

Мы начали это интервью с разговора о смерти и о том, что каждому отведено своё время на этой земле. Вам кажется важным то, что произойдёт с вашими художественными работами после того, как вы сами уйдёте из этого мира?

Я думаю, время – лучший судья, не так ли? Может быть, некоторые мои работы переживут время. Потому что в противном случае (если бы я так не думал), я бы уже завтра перестал всем этим заниматься. Но одновременно – никогда ничего нельзя знать наперёд. Как я уже сказал, время – лучший судья. Я надеюсь, что, может быть, через какие-нибудь 200 лет я смогу вдохновлять художников – так же, как меня вдохновляли другие художники. Однако никогда ничего нельзя знать наперёд.

Вы готовы пожертвовать свой скелет искусству будущего?

Четыре года назад я разработал план с рисунками, который заверил у нотариуса. Когда я умру, из моих мозгов, сердца и скелета будет создана художественная работа.

И это будет ваша художественная работа?

Да. Из составных частей моего тела.

Это будет как бы ваша последняя оставленная подпись…

Да. Как завещание.

Это звучит несколько «сценически»… Совсем как представление или перформанс.

Нет. Это будут скульптуры.

Но замысел сам по себе театрален…

Меня здесь больше не будет (смеётся).

Вы по-прежнему продолжаете процесс самообразования?

Да. Безусловно. Особенно в области науки.


Ян Фабр. © Angelos bvba. Фото: Stephan Vanfleteren

Может быть, в действительности у вас в подсознании была мечта стать учёным, а не художником?

Да, но я не был достаточно интеллигентен (смеётся). Поэтому стал художником.

Вы – заядлый курильщик. Вы сформулировали для себя, для чего вы это делаете?

Я люблю курение. Я люблю ощущать никотин в своих лёгких. Мне нравятся сигареты. Мне нравится ощущать горение сигаретной бумаги. И я думаю, что курение по-прежнему очень sexy.

Но все говорят, что это не полезно для здоровья…

Это действительно не особо полезно. Но я совсем недавно сделал проверку здоровья, т.к. схватил бронхит, а также потому, что по-прежнему довольно много занимаюсь спортом. Мои лёгкие чистые. Всё функционирует хорошо. Я продолжу курить.