Фрагменты речи опьянённого
В Петербурге последние несколько лет происходит активное переопределение театрального ландшафта. И дело не только в ярких фигурах и новаторских постановках, но и в трансформации самой социальной функции театра и вследствие этого в изменении самой формы бытования этого института. Если открывшаяся в 2014-м Новая сцена Александринки стала одной из наиболее технологически обеспеченных площадок в городе, позволяющей гибридизировать театр с современным искусством, авангардной музыкой, медиапоэзией, расшатывая медиальные априори театра и привлекая независимые экспериментальные сообщества, то находящийся в нескольких сотнях метрах от неё по Фонтанке Большой драматический театр получил нового художественного руководителя – Андрея Могучего, который явно нацелен на обновление самого институционального субстрата театра. Теперь это больше не место сбора немногочисленных посвящённых с моноклями, а публичная площадка для обсуждения социальных проблем: первый спектакль режиссёра «Что делать» сопровождался дискуссиями с публикой с переменным успехом и документальным проектом для школьников «Новые люди». Второй спектакль Могучего по пьесе одного из самых молодых драматургов документальной волны окончательно закрепляет за поворотным для БДТ обновлением социально-критическую амбицию. Впрочем, как это часто бывает, обратной стороной критики оказывается апологетика
Павел Арсеньев
27/01/2016
Фото и видео: Большой драматический театр
Всё, что может быть сказано, должно быть сказано ясно, об остальном же следует молчать. Эта максима философии обыденного языка относится одновременно и к содержанию, и к акту высказывания постановки Андрея Могучего по пьесе Ивана Вырыпаева. С самого начала вроде бы очевидно, что главным ресурсом вдохновения «Пьяных» является сама «пьяная» речь – её риторические повторы, эллипсисы, умолчания. Банальность всего, что может произнести принявший на грудь человек – о жизни, любви и непременно о боге, настолько явственна, что сперва неизбежно солидаризируешься с постановкой, решившей отказать персонажам прежде всего в сознании высокопарности произносимого. Но чем дальше, тем больше становится заметно, что автор пьесы недалеко ушел от подгулявшего резонёра. Тактически замаскированное алкоголизмом персонажей стремление Вырыпаева донести нечто сокровенное до аудитории, фраппированной объёмом хмельных откровений, окончательно выдает себя в систематических констатациях ценности и особой «делегированной», или «отложенной» природе пьяной речи. Если, согласно народной мудрости, то, что у пьяного на языке, непременно должно являться симптомом состояния ума трезвого, то в случае сценической речи такое снятие субъектности высказывания персонажей приводит к бесперебойной бомбардировке публики мудростью уже авторского разлива.
Что же несут «Пьяные»? До анализа содержания этой самой речи необходимо сказать, как она устроена сама по себе. Заимствованный у Муратовой (тем хуже, если несознательно) приём речевой драматургии, заключающийся в варьировании одной и той же реплики бессчётное количество раз, повторяющейся до того, чтобы исключить его незаметность, является в действительности единственным сюжетом каждой из сцен «Пьяных» Вырыпаева. Его отличие от такого же приема в «Танце Дели» заключается в мотивировке: если на скамейке поликлиники герои повторяют одни и те же вещи предположительно под воздействием шока от известия о смерти близкого, то в «Пьяных» – вследствие известного алкогольного эффекта предположительной значительности всего произносимого.
Если же говорить о содержании высказываний, оставив за скобками всё касающееся того, что «мы все здесь очень пьяные и нам всем очень плохо», то есть ровно одна реплика, отчетливо связанная с актуальным моментом, – это слова об утраченном «контакте с реальностью», которые, возможно, авторам хотелось бы подать как можно более отвлечённо-критически и обо всех «временах и нравах» сразу, но в узусе современной публичной речи они связано только с одним общеизвестным случаем. Учитывая, что за этим следует погромная речь в адрес «долбанной толерантности» и многообразная пропаганда традиционных ценностей, всякие сомнения в релевантности этого контекста отпадают. Если с точки зрения Меркель объект её высказывания этот самый контакт с реальностью утрачивает, то Вырыпаев явно претендует на роль резонёра российской государственности и разве что не допускает упоминания пьяными персонажами «духовных скреп». Но именно поэтому речь идёт о них.
Никогда ещё столько обсценной лексики не шло на пользу государству. Православные активисты и просто консервативно настроенные театралы могут возмущаться обильным упоминанием имени господа всуе, крамольными речами и пропагандой действий развратного характера на сцене государственного театра. Кто-то из их числа, вероятно, и стоит на мосту у театра перед спектаклем с табличкой «"Пьяным" не место в БДТ», неуверенно демонстрируемой прохожим на манер эксгибициониста, распахивающего пальто. Однако если что-то и может легитимировать усиление традиционалистского дискурса, то это само лукавое иронически-аффирмативное изображение глухоты современности к «подлинным чувствам», как известно, требующим немедленного усиления института брака (коллизия которого является фабульным фоном шести из восьми сцен), а также настигшего всех забвения «шёпота господа в своём сердце», провайдером которого, в свою очередь, служит Русская православная церковь (и в глухоте к которому зритель не должен переставать чувствовать тонко оркестрованную вину, даже если эти утомительные проповеди и остранены статусом «пьяного бреда»). Если бы «Пьяных» не было, носителям оскорблённых чувств следовало бы их придумать.
Ко второму действию все немного трезвеют и от этого речь обретает ещё более миссионерскую интонацию. Несмотря на то что обстоятельства систематически подрывают высказываемые факты, ни признаваемое отсутствие брата – католического священника, ни даже признаваемое отсутствие бога не мешает повторяться словам о том, что «всё есть господь» (он же – любовь и так далее). Отрицание содержит утверждение, и даже столь ироничная драпировка, как пьяное заикание, не может скрыть житейски понятной потребности в метафизическом утверждении, тавтологичность которого только способствует росту числа адептов среди персонажей и зрителей. Проходящие на манер «Слепых» Брейгеля «Пьяные» Вырыпаева в упоительно остраняющем отказе от членораздельности речи только вернее увлекают друг друга в повальную тавтологию богоискательства.
------------------------------------------------------------------------
Павел Арсеньев – российский поэт, эссеист, критик, филолог, художник. Главный редактор литературно-критического альманаха «Транслит» и куратор программы мероприятий альманаха с 2007 года. Критические статьи и эссе публиковались в журналах «Новое литературное обозрение», «Художественный журнал», газете коллектива «Что делать?», на сайте OpenSpace.ru. Переводил теоретические работы Пьера Бурдьё, Антуана Компаньона, Мишеля де Серто и др. Лауреат Премии Андрея Белого (2012) за создание литературно-критического альманаха «Транслит». Стипендиат Лозаннского университета (2013–2014). Живёт в Санкт-Петербурге.
