Вероника Рудьева-Рязанцева | Андрей Рудьев. Встреча в четырёх измерениях. 2018. Холст, масло, палатка, ткань, телевизоры

Любить, творить, отделяться 0

23/03/2018
Вера Заварзина
Фото: Виктор Юльев, Ирина Юльева, фотографии предоставлены ДК Громов

«Любить|Творить», групповая выставка
Арт-пространство Дом Культуры Громов, Санкт-Петербург
2 марта – 20 апреля, 2018

Коллективная выставка «Любить|Творить» в ДК Громов исследует современное состояние такого модернистского по сути явления, как «творческий союз», – кураторы и художники участвуют в ней как пары, которые любят друг друга и работают вместе. Быть плодом совместных творческих поисков, споров и компромиссов, фантазирования и воплощения – единственный критерий, объединяющий разные, порой противоположные по форме и характеру проекты: лирические личные, строго концептуальные и откровенно ироничные, выполненные в диапазоне от традиционных техник до видеоинсталляции.

Взяв за основу определения творческого союза любовь, кураторы Лера Лернер и Глеб Ершов решились на романтический и рискованный, но в то же время почти консервативный шаг. Современный художественный процесс характеризует, скорее, ситуация стихийного возникновения художественных коллективов и арт-групп, для которых стабильный состав и чётко сформулированная программа не составляют принципиальных условий существования. Многие из художников, чьи проекты можно увидеть на выставке, сами входят в такие объединения либо являлись их участниками на определённом этапе своей карьеры. «Творческий союз», напротив, кажется ностальгически окрашенным понятием, отсылающим к началу прошлого столетия, к эпохе модернизма и авангарда. Кураторы упоминают прославленные союзы Матюшина и Гуро, Ларионова и Гончаровой, Родченко и Степановой, но в перечислении громких имён нет необходимости: они приходят на ум сами собой.


Общий вид экспозиции «Любить|Творить» 

За немногочисленными исключениями, выставка в ДК Громов отразила ностальгически-модернистское мировоззрение, характерное для петербургского художественного сообщества. Значительная часть проектов представляет собой явные и неявные оммажи художникам XX века – от дадаистов до Тимура Новикова. Максимальный градус тоски по ушедшим временам достигается в видео Ольги Егоровой (Цапли) и Дмитрия Виленского «Питер out of control». Задуманная как попытка запечатлеть коллективный портрет петербургской арт-среды конца девяностых – начала нулевых, эта работа получает двойной заряд ностальгии, когда демонстрируется на тусклом экране кинескопного телевизора в 2018-м.


Марья Дмитриева | Влад Кульков. L’ombre lechuza. 2018. Ткань, полимерный фарфор, глина, холст, масло, цветы, цветной офорт, ретушь

Выставка акцентирует расхождение современного понимания творческого союза с изначальной модернистской идеей: двое художников, совместным актом творения преобразующие искусство, общество, мир. Самые удачные проекты – одновременно наиболее нарциссичные, интровертные, замкнутые на себе. Таков алтарь Влада Кулькова и Марьи Дмитриевой, в своём гармоническом равновесии способный стать для зрителя лишь объектом медитативного созерцания. Простым смертным запрещено приближаться к алтарю; только посвящённым известно совершаемое в нём таинство. Такой же «вещью в себе» оказывается и «Личный транспорт Т-Т» Александра Цикаришвили и Лизы Зельченко. В середине XX века британский психоаналитик Дональд Винникот предложил теорию «переходных объектов», согласно которой дорогие младенцу вещи – плюшевые игрушки, куклы, кусочек одеяла, которые ребенок постоянно держит при себе и тянет в рот, одновременно принадлежат и его внутренней, и внешней реальности, помогая постепенно отделить себя от остального мира. Кресло-транспорт и восседающий в нём антропоморфный пассажир из колготок и носков словно целиком состоят из переходных объектов Винникота. Весь проект приобретает инфантильный – в самом лучшем смысле – характер и, как следствие, неотделимый от инфантильности первичный, детский нарциссизм.


Лиза Зельченко | Александр Цикаришвили. Личный транспорт Т-Т. 2018. Ткань, дерево, акрил, пластикрит

Нарциссичные работы не терпят ни малейшего вторжения со стороны зрителя, иногда в прямом смысле – как палатка Вероники Рудьевой-Рязанцевой в броне из холстов Андрея Рудьева («Встреча в четырёх измерениях»). Невольно вспоминается самая знаменитая палатка современного искусства, созданная Трейси Эмин в 1995-м. Однако в отличие от палатки Эмин, открытой для любого желающего залезть внутрь и прочесть кропотливо вышитые с внутренней стороны имена «всех, с кем она когда-либо спала», у Рудьевой-Рязанцевой она надежно защищена от зрителя стенами-картинами. Это палатка-аутист. В постмодернистской живописи Рудьева едва ли остался след человечности, да и отношения под брезентом развиваются между двумя телевизорами. Отчуждение достигает абсолютного предела. В то же время «Пропилеи, или Душевный разговор» Елены Губановой и Ивана Говоркова – проект, во всех смыслах противоположный «Встрече в четырех измерениях», – является самой экстравертной работой на выставке, но от того не менее удачной. Художники позволяют зрителю в прямом смысле «влезть», «встрять» в их диалог, но – поскольку беседуют вентиляторы – ирония и дистанция не дают проекту превратиться в акт эксгибиционизма.


Вероника Рудьева-Рязанцева | Андрей Рудьев. Встреча в четырёх измерениях. 2018. Холст, масло, палатка, ткань, телевизоры

Стремление сконструировать модель, способную рассказать об отношениях двух художников, часто принимает буквальный «архитектурный» характер и воплощается в инсталляции. Архитектурность и приватность соединяются в идее дома. Быт как неотъемлемая часть жизни под одной крышей осмысляется в двух удивительно разных проектах, расположенных буквально друг напротив друга. Деревянная «Библиотека» Марины Спивак и Александра Позина предстаёт как действительное пространство жизни целой семьи, перенесённое в галерею во всей своей материальной буквальности. «Духовное странствие между кухней и спальней» Фёдора Хиросиге и Владимира Лило, напротив, является репрезентацией второго порядка, где бытовые конструкции и приборы не просто условны: они деформируются и лишаются первоначального смысла под грузом слов, символов, знаков.


Фёдор Хиросигэ | Владимир Лило. Духовное странствие между кухней и спальней. 2018. Дерево, выжигание, волосы и ногти художника Владимира Лило


Елена Губанова | Иван Говорков. Монумент. 2018. Гипс, 12 экранов, видео, звук, наушники, мини-спикеры, дерево, мех

«Монумент» Елены Губановой и Ивана Говоркова – тоже своего рода архитектура, храм, метафорически отражающий строение их частного микрокосма. Деревянный обелиск на постаменте из экранов и проводов венчает меховая шапка, призванная, по замыслу создателей, превратить модернистскую работу в постмодернистскую. Но вовсе не шапка переворачивает весь пафос с ног на голову. Действительно важна сама необходимость поспорить, опровергнуть, посмеяться – словно сопротивление модернистской идее исходит изнутри «Монумента».

Если прославленные художественные/любовные союзы действительно были или по крайней мере искренне считали себя приверженцами высокой идеи, будь то радикальное обновление искусства или глобальный замысел по улучшению мира и человека, то современная ситуация коллективного нарциссизма ведёт не к синтезу, а к энтропии. Дуэт SASHAPASHA прибегает к иронии, находя в ней, наверное, лучший способ справиться с этим конфликтом. Вертикальные и горизонтальные полоски спортивных штанов образованному человеку с художественной эрудицией представляются то горизонтами Тимура Новикова, то совершенными абстрактными композициями. По мотивам эссе Делёза Роман Осминкин и Анастасия Вепрева снимают «социальный триллер», где по ходу сюжета современный интеллигент за восемь с половиной минут сходит с интеллектуального пьедестала куда-то на уровень Маугли.


SASHAPASHA. Вертикаль/Горизонталь. 2018. Ткань, акрил 

Вместо умной и тонкой постмодернистской игры встречается и заигрывание; пример тому – «Проект Перекрёстки» Даниты Пушкарёвой и Дмитрия Пиликина, миксующих иконы модернистского искусства в гибридные объекты, среди которых пародии на Мандзони, по-магриттовски подписанные «Это не консервная банка», и сушилка для бутылок в форме башни Татлина. Напротив, излишняя серьёзность порождает проекты, подобные «/Быт.2:18/» Дениса Патракеева и Жанны Нагорянской. Перегруженная мистическим смыслом инсталляция остаётся, по сути, декоративным проектом в себе и для себя, несмотря на цитаты из Священного писания.


Данита Пушкарёва | Дмитрий Пиликин. Проект Перекрёстки. 2018. Инсталляция состоит из трёх произведений. На снимке: Сушилка III Интернационала, 2018

Исходя из названия, выставка-исследование (именно так определили её кураторы) предполагает результат; в случае «Любить|Творить» его уместно назвать противоречивым. Задача, сформулированная языком строгой науки, – изучение моделей взаимодействия художников и присвоение каждой из них имени – рождает соблазн категоризации и систематизации творческих союзов. Однако на деле оказывается, что моделей как минимум столько же, сколько проектов – и каждый из них сопротивляется сведению к абстракции. Утверждая каждую из моделей, выставка в целом отрицает саму возможность мыслить отношения в творческом союзе моделями и категориями.


Александра Гарт | Юрий Штапаков. Из серий: Русский лес. 2013-2017. Дно болота. 2017. Линогравюра, монотипия, гравюра на картоне. Русское поле (Линия горизонта). 2010. Кровельное железо

В контексте кураторского замысла каждый проект претендует на дополнительный смысл, стремится превзойти самоё себя; подобно тому, как союз, творческий или романтический, образует нечто большее, чем сумма двух личностей. Гравюры Александры Гарт из серий «Русский лес» и «Дно болота» демонстрируются рядом с листами кровельного железа, выставленными Юрием Штапаковым как отечественный ready-made под названием «Русское поле (Линия горизонта)». Две сами по себе малоинтересные серии, каждая из которых на свой лад транслирует ощущение унылой природы в русской пейзажной традиции, создают новый смысл уже во время монтажа: обостряя черты скрытого сходства, а не декларированного различия, они «проговариваются», выдают неизвестный самим художникам секрет. Использованный сознательно, этот приём выглядит неестественно в «Новой деформации» Ивана Плюща и Ирины Дрозд. Несмотря на попытку привнести что-то новое – фигуру летучей мыши – в проект семилетней давности, он всё же производит впечатление случайно попавшего сюда с другой выставки.


Ирина Дрозд | Иван Плющ. Новая деформация. 2018. Фибергласс, металл, синтетическая керамика

Выставка поднимает и другой, принципиальный вопрос о созидательной возможности «творческого союза» сейчас, о его способности выйти за рамки замкнутой на себя системы. Действительно ли все проекты говорят об одном и том же? Что произойдет с каждым из них, окажись он за пределами своего контекста, вне продуманных связей притяжения-отталкивания, выстроенных кураторами? Однако в этих искусственно созданных условиях, по своей специфичности сравнимых разве что с психоанализом, сама постановка такого вопроса оказывается не менее значимой.