Экспрессионизм по-русски

25/09/2018

Экспрессионизм в русском искусстве. 20 сентября – 19 ноября, 2018
Русский музей, Санкт-Петербург

Выставка в Русском музее – попытка обкатать термин, так и не утвердившийся в российском искусствознании, поскольку каждый раз приходится оговаривать его специфичность и инаковость по отношению к экспрессионизму в Германии – явлению, ставшему самоназванием немецкого авангарда. Похожая история произошла с введённым впоследствии в обиход термином «русский авангард», который стал обозначением всех новаторских тенденций и направлений в русском искусстве 1900–1920-х годов. Авангард как типологическое понятие подразумевает возможность существования внутри него различных «измов»: стилей, направлений, течений и школ, индивидуальных художественных систем. Можно сказать, что экспрессионизм в России стал одним из них, но не был, как в Германии, сердцевинным выражением отрефлексированной в модернистском духе национальной традиции.

Ольга Розанова. Натюрморт с зелёным кувшином. 1913

Однако же самые яркие имена, представляющие русский экспрессионизм, вообще есть фигуры исключения – Василий Кандинский, Марк Шагал и Павел Филонов. Неслучайно, систематизируя разнородные явления в российском искусстве для экспозиции в Русском музее, Николай Пунин, возглавивший основанный им отдел новейших течений в 1927 году, выделил их отдельно как художников, создавших свои индивидуальные мифологические системы. Кандинский в этом контексте, конечно, принадлежит немецкой линии развития искусства, став одним из ярких выразителей того направления в экспрессионизме, который позднее, в 1923 году, Альфред Барр назовёт абстрактным экспрессионизмом. Именно через Кандинского проходит связующая нить между Россией и Германией. Более того, в 1912-м, когда Кандинский приезжает в Москву и сотрудничает с Ларионовым, Бурлюком и другими, вполне могла родиться идея создания международной выставки «диких» – всех европейских художников, в чьём творчестве можно было обнаружить схожие черты, выражавшиеся в преобладании чистой экспрессии, соотносимой с варварской силой и мощью примитива и архаики, – от Матисса и Пикассо до Кирхнера, Пехштейна, Нольде, от Ван Гога и Мунка к Ларионову и Гончаровой, Кандинскому, Марку и Явленскому.

Приметы «дикости» пролегали сквозь границы, обозначая интернациональный характер того искусства, которое потом, в 1920-е годы, в лице представителей Парижской школы вберёт в себя черты многих художественных направлений, но преобладающим будет всё же экспрессионизм. То есть можно сказать, что экспрессионизм был универсальной тенденцией нового искусства, его блуждающий флюид обнаруживается в простом формально-стилистическом соотнесении работ художников-модернистов, принадлежащих к разным направлениям и школам и совсем не обязательно знавших о творчестве друг друга. Завышенный градус экспрессивности, как и особый тип творчества, предполагающего экстатические, крайние состояния психики и особый характер взаимоотношений с миром, основанный на вчувствовании, могут считаться родовыми признаками экспрессионизма, ставшего универсальной возможностью для выражения национальной идентичности. Язык экспрессионизма стал таким каналом для выхода сокровенных, потаённых, дремавших до поры качеств, раскрывающих как будто родовые архетипические начала.

Если по отношению к 1900–1910-м годам в России можно говорить о параллельных линиях развития искусства, где экспрессионистическое начало проявляло себя независимо от непосредственного знакомства с искусством Германии, то в 1920-е многие молодые советские художники оказываются под непосредственным воздействием немецкого экспрессионизма. До Первой мировой войны определяющими направлениями для стремительно нарождающегося русского авангарда были кубизм и футуризм. Обменные выставки между Советской Россией и Германией (1923 и 1924 годов) открыли отечественному зрителю немецкий экспрессионизм.

Юрий Пименов. Инвалиды войны. 1926

Тем не менее выставка раскрывает экспрессионистическую составляющую русского искусства как новую возможность нахождения общих черт с экспрессионизмом – как на формальном уровне, так и на сюжетно-тематическом. На пригласительном билете – «Борцы» Натальи Гончаровой, работа, которая открывает выставку. Мощная, фактурная, под стать атлетической натуре живопись выдаёт программную для первой русской динамической пары художников (Гончарова и Ларионов) тягу к низовой, балаганной культуре. «Портрет А.Фонвизина» (1910-е) кисти Ларионова открыто экспрессионистичен и обнаруживает в самóй живописной манере близость к Эрнсту Людвигу Кирхнеру, лидеру группы «Мост». Вообще линия сопоставления Ларионов–Кирхнер сулит немало точек сближения, если сравнивать их искусство не буквально, но имея в виду программное обращение к национальному примитиву, пристрастие к схожим темам и жизненным сюжетам, включая цирк и балаган. Василий Кандинский представлен на выставке скромно, его пейзажи Мурнау соседствуют со «Скалами в Кисловодске» (1913) Аристарха Лентулова. В этом же ряду работа Давида Бурлюка «Днепровские пороги» (1912) – сверхтемпераментная живопись первого русского футуриста, «переболевшего» едва ли не всеми «измами» в 1900–1910-е годы.

Владимир Татлин. Матрос. 1911

Неожиданно присутствие автопортрета Владимира Татлина («Матрос», 1911), последовательно «гнувшего свою линию» в искусстве, так что винтообразная композиция этой работы предвосхищает его башню 111 Интернационала. Татлин здесь вообще из другой системы координат, и обнаружение в его живописи экспрессионистических признаков не делает его экспрессионистом. Кстати, показательно отсутствие на выставке Казимира Малевича. А ведь его ранние работы периода «Ослиного хвоста» чрезвычайно близки холстам и Гончаровой, и Ларионова. Досадное отсутствие. Конечно, выставка – это зачастую повод показать малоизвестные работы, и здесь этот принцип очень хорошо работает на концепцию в целом. Так, Лентулов представлен не только пейзажем, но и холстом «Христос с апостолами» (1910), обнаруживающим много общего с религиозной живописью немецкого художника-экспрессиониста Эмиля Нольде. Две живописные работы Бориса Анисфельда переливаются как драгоценные ковры сияющими пятнами красок. Но если всё же более точно соотносить его живопись с европейским контекстом, то это будет скорее поздний символизм – постимпрессионизм, нежели экспрессионизм. То же самое можно сказать про тончайшие и нежные акварели символиста Василия Денисова, продолжающего в искусстве 1910-х годов линию Михаила Врубеля.

Мстислав Добужинский. Мост в Лондоне. 1908

Из мирискусников (словечко, введенное в обиход Александром Бенуа) Мстислав Добужинский своими фантастическими видениями монструозной цивилизации будущего и пристрастием к «гримасам городской жизни» тематикой и настроением близок к экспрессионистскому пониманию города как Зла. Образы его графики соотносятся с гротесками Георга Гросса и Отто Дикса, немецким кинематографом 1920-х годов («Метрополис» Фрица Ланга). Но и здесь можно обнаружить скорее более символистские образы и футуристическую огранку острых геометрических форм. Гораздо больше соотнесений с творчеством немецких коллег можно увидеть в живописи Бориса Григорьева. Виртуозный мастер рисунка, темпераментный и чуткий к явлениям и состояниям жизни в их сгущении и нервическом напряжении, он остротой линии доводит форму до крайнего экстатического состояния, почти деформируя её. Таков его «Портрет Всеволода Мейерхольда» (1916), изображенного в акробатическом прыжке в цилиндре – как некое мистическое существо из потустороннего вымышленного театрального мира. И здесь при всём различии есть возможность соотнесения эксцентрической фигуры режиссёра с образами первого экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920).

Борис Григорьев. Портрет Всеволода Мейерхольда. 1916

Главным же художником на выставке про русский экспрессионизм является Павел Филонов. Он представлен в двух залах ранними и поздними работами. Его живопись преобладает в разделе выставки, где экспонированы наряду с ним члены петербургского объединения «Союз молодежи» (1910–1914). Причисление Филонова к экспрессионистической линии искусства имеет давнюю историю. Когда готовилась его первая большая выставка в Русском музее в 1930 году (так и не открывшаяся), термин «экспрессионизм» звучал по отношению к нему уже как приговор. «Пир королей» (1913), инфернальное откровение художника, вообще видится центральной работой выставки – столько в ней тяжёлой, сумрачной силы. Тела с содранной кожей, вывернутые, деформированные фигуры людей – это мир, увиденный, по словам немецкого поэта Готфрида Бенна, «глазами без век». Здесь же рядом «Красный еврей» (1915) Марка Шагала и два рисунка тушью – трагические образы, навеянные непосредственными впечатлениями военного времени. Шагал на выставке – важное звено между российским художественным миром и воздухом Парижа, атмосферой «Улья». Если Шагал совершенно органично вписан в русло развития интернационального авангарда, то рано умершая, оригинальная художница Надежда Лермонтова – ещё одно открытие выставки. Её «Прыжок» (1910-е) можно сопоставить с работами Макса Бекмана на тему цирка, и то очень условно.

Двадцатые годы обнаруживают гораздо больше общего между немецким экспрессионизмом и советским искусством, синтезирующим в это время как опыт русского авангарда, так и опыт интернационального модернизма. В Москве – это прежде всего художники группы «Маковец» и объединения «ОСТ». Многие остовцы оказались под воздействием «Первой всеобщей германской художественной выставки» (1924). В разделе петроградского искусства 1920-х годов за экспрессионизм отвечают представители школ Филонова, Малевича, Матюшина и Петрова-Водкина, что, конечно, странно, учитывая, насколько далеки были эти художественные системы от экспрессионизма. Неизвестные широкой публике работы Николая Евграфова, ученика Филонова, открывают удивительного мастера, безусловно, давно уже достойного большой монографической выставки. Израиль Лизак, очевидно испытавший воздействие немецкого искусства после выставки 1924 года, представлен в экспозиции мощной монументальной живописью, также заслуживающей более пристального внимания.

Александр Древин. Спуск на парашюте. 1932

Попытка сформулировать новое прочтение русского искусства 1900–1930-х годов сквозь призму экспрессионизма – рискованный выставочный эксперимент, заслуживающий уважения. В нём многое вызывает вопросы, учитывая, что преобладающим принципом отбора был формально-стилистический, «по сходству», что давало возможность включать в состав экспозиции вещи очень далеких друг от друга художников, иногда совершенно противоположных по воззрениям и стилю. Тем не менее важно проследить экспрессионистическую линию развития русского искусства в ХХ веке, тем более, что она обнаруживает себя и во второй половине столетия, и в современности. Судьба экспрессионизма в России оказалась драматичной и даже трагической. В 1930-е годы он стал обозначением больного буржуазного искусства, чуждого духу соцреализма, поэтому решительно вытравлялся. Тем не менее экспрессионизм именно в русском изводе позднее проявит себя в неофициальном искусстве, совпав во многом с его вторым рождением уже после Второй мировой войны.

Александр Лабас. Дирижабль и детдом. 1930