Фрагмент экспозиции «2016–2019» Александры Сухаревой. Фото: галерея «Основа»

Катализатор безмолвия 0

2016–2019. Александра Сухарева
16 июня – 11 августа, 2019
Галерея «Основа», Москва

02/08/2019
Валентин Дьяконов

Музей-квартира Зигмунда Фрейда в Лондоне набита битком. Знаменитая кушетка, десятилетиями очищавшаяся в массовом сознании до изящной простоты диванчика мадам Рекамье, на самом деле – гора наваленных друг на друга ковров. На столе Фрейда есть место для листа бумаги и письменных приборов, вокруг этой скромной по площади пустоты выстраиваются ряды скульптурного антиквариата и сувениров: железный дикобраз, греческие, римские и египетские боги, немного Индии. Толпа скульптур как будто следит за Фрейдом, не давая ему и строки написать без опоры на старые культы. Но аватары божеств или метафор для него не активные собеседники и не судьи, а сосуды бессознательного. Их толкотня нужна Фрейду затем, чтоб не забыть об их бесконечной вариативности – и тотальности присутствия. Не бывает чистых листов, столов, голов и картин – и об этом выставка «2016–2019» Александры Сухаревой в галерее «Основа».

Как это выглядит? Многоступенчатая, торжественная вещность двух детских рисунков 1988 года в тяжелых рамах и прозрачная кожа негрунтованных холстов последних лет, сквозь которые активно просматриваются рёбра подрамника. Огромные цифры на полу, соотносящиеся с номерами в каталоге. Вместо кураторского текста – переписка художницы с Евгенией Сусловой, поэтессой и соавтором нескольких проектов.

В случае Сухаревой хочется говорить не об экспозиции, а о диспозитиве (термин Мишеля Фуко, определяющий сочетание регулирующих общество элементов). Действительно, мало кто из художников заходит настолько далеко в контролировании всех аспектов зрительского впечатления – и одновременно даёт столько свободы для порождения автономных от выставки смыслов. Возможно, это всего лишь иллюзия. Сохранить иллюзию свободы воли получается только у самых продвинутых идеологий. Например, у либерализма, позволяющего реализацию любых личностных сценариев при условии, что их авторы готовы защищать их в ходе рыночной конкуренции.

И действительно, как только мы принимаем на веру принципиальную разомкнутость художественного высказывания – в этой выставке манифестированную как набор абстрактных линий, не складывающихся в образ или знак, – и начинаем подбор свободных ассоциаций, мы сталкиваемся с решёткой строгого детерминизма. Начнём с техники. Эти извилистые линии, напоминающие векторную графику, написаны хлоркой. Хлорка – это средство очистки и дезинфекции, вещество, вызывающее у людей старше тридцати обонятельные флэшбеки о бассейнах. Получается, что процесс создания полотен у Сухаревой движется в сторону, противоположную традиционной работе с холстами. Картинное пространство теряет свой – никогда не существовавший – нейтралитет. На полотне, подвергшемся очистке, выстраиваются ряды элементов, которые со скоростью зрения складываются в символические формы. И снова распадаются, как только глаз наталкивается на несостыковки, провисания, лакуны. Чтобы подчеркнуть промежуточный статус линии, Сухарева снабжает холсты выходом в трёхмерность: тут и там наклеены круги и фаллические формы, тоже из холстины. Это как будто артефакты в раскопах сознания. Как Фрейд погружался в археологические штудии психики, заранее зная, что там ему встретятся аватары Исиды, Эдипа или Христа, так и Сухарева предполагает, что поверхность невозможно стереть до состояния спасительного вакуума. В процессе смыслопорождения нет дна. Характерно, что две картины на выставке «изображают», насколько это возможно, интерьеры квартиры Фрейда в Вене, на Берггассе. Это тоже музей, но в отличие от лондонского, куда Фрейд с помощью симпатизировавшего ему офицера СС вывез большую часть накопленных за десятилетия практики вещей, в нём почти ничего нет. Для многих поклонников Фрейда, однако, эффект присутствия сильнее в Вене.

Ощущение археологического раскопа подчёркивает и навигация по выставке, огромные цифры на полу, напоминающие туристические маршруты по памятникам древности на открытом воздухе. Детские рисунки, с другой стороны, отсылают к сеансам психоанализа, в ходе которых пациент припоминает ключевые развилки эмоциональных маршрутов.

Выставка Александры Сухаревой – это очередной этап в перечитывании истории абстракции, начатой несколько лет назад в рамках борьбы за равное представительство полов в искусстве. Ретроспектива шведской художницы Хильмы аф Клинт в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке утвердила её в качестве пионера абстракции наравне с именитыми мужчинами. Но для Хильмы аф Клинт её формы значимы и неслучайны. Если вписать её в канон, канон разрушится. Разговор о том, что американские экспрессионисты, сами того не зная, послужили орудиями холодной войны и примерами уважения к личности при капитализме, ведётся давно, как и критика экспансивной маскулинности. Выход на авансцену женщин-художниц, от Хильмы аф Клинт к Ли Краснер и Александре Сухаревой, доводит до конца процесс тотальной семантизации беспредметного искусства. В нём не осталось сакральных пустот и возвышенных потенций.

Хлор в газообразном виде является одной из первых форм химического оружия времен Первой мировой. Разработчик этого газа, нобелевский лауреат Фриц Хабер, был главой института, в котором изучались и другие виды химического оружия – например, газ Циклон Б, который нацисты использовали для «окончательного решения еврейского вопроса» в концлагерях. Хабер, польский еврей по происхождению, бежал из Германии раньше Фрейда, в 1933 году. Уничтожение еврейского населения было частично основано на понятии lebensraum, «жизненного пространства»: согласно пропагандистам Рейха, именно его так не хватало немецкому народу. Неоднородная плотность населения теперь очевидна каждому, кто следит за мигрантскими кризисами. Вопрос «жизненного пространства» стал ключевым и для политической, и для экологической повестки. В отличие от оптических медиа искусство всё ещё претендует на физический lebensraum. Диспозитив Сухаревой учитывает и это. Разомкнутость призывает к развоплощению, очистка холста – к безмолвию, навигация настаивает на том, что мы здесь, картина не пуста, а в зале вместо воздуха – густой дух перемещённых когда-то (и куда-то) лиц и смыслов.