У работы Адриана Гени «На пляже». Фото: Государственый Эрмитаж

Призраки и дистанции. Адриан Гени 0

Адриан Гени. Я обратил своё лицо… Главный штаб Эрмитажа, 21 ноября 2019 – 2 февраля 2020 

28/11/2019
Павел Герасименко

Эрмитаж, наверное, впервые показывает современного художника не просто всемирно известного, но очень молодого и очень модного. «Трансильванская восходящая звезда», как последние несколько лет именуют его в прессе, Адриан Гени окончил Университет искусства и дизайна в городе Клуж и с 2006 года участвует в выставках, в 2015-м его живопись занимает национальный павильон Румынии на 56-й Венецианской биеннале, он сотрудничает с основными европейскими галереями, в том числе Galerie Thaddaeus Ropac, которая уже второй раз представляет в эрмитажных стенах своих художников. Одновременно с экспозицией в Главном штабе сейчас проходят ещё два проекта Гени – выставка «Битва карнавала и праздника» в венецианском Палаццо Чини и инсталляция «Комната Дарвина» в Центре Помпиду.


Адриан Гени. Без названия (По Анри Руссо). 2019

Эрмитаж вслед за галереей ставит акцент на коммерческой успешности живописца, чей ценовой рекорд – 7 109 000 фунтов стерлингов: в 2016 году на аукционе Christie's в семь раз дороже ожидаемого был продан его большой (2,5 на 4 метра) двухчастный холст Nickelodeon, датированный 2008 годом. Для 42-летнего автора из Восточной Европы такая карьера необыкновенна. Теперь цены на его работы стабильно превышают миллион, что лучше всего подтверждает популярность и востребованность, но никак не способно объяснить, почему в центре внимания оказался приверженец консервативного живописного медиума, что и о чём искусство Гени говорит современному зрителю, избалованному визуальностью.

Адриан Гени готов повторить успех Нео Рауха и открыть для живописи новые горизонты, на что надеются не одни только галеристы. «Клужская школа», включающая Гени и ещё около десяти добившихся успеха его сверстников, пришла на смену «Лейпцигской школе» – феномену 1990-х годов. Современная живопись, как она утвердилась на художественной сцене в конце 1980-х, превратилась к настоящему времени в инвентарь приёмов, за каждым из которых закреплён конечный набор смыслов и концептуальных значений: дриппинг должен обозначать свободу, смазанное изображение и глитч – непрочность памяти, а соседство изумрудного зелёного с красным краплаком переходит из картины в картину повсюду в мире. В таких условиях многое зависит от ремесленной выучки, но ещё больше – от индивидуального таланта и приверженности собственной теме. Поэтому Гени – среди немногих, кто может дать живописи шанс выйти из тупика повторения и комбинирования приёмов.


Адриан Гени. Ферма. 2019

Как всякий выпускник художественной академии из страны бывшего соцблока, где реалистический метод был провозглашён главным и единственным, он начинал с деконструкции фигуративности. Одна из работ, датированная 2009 годом, носит характерное название «Смерть живописца-модерниста». Вопрос о смерти живописи сейчас превратился в общее место и давно рождает усмешку, но в Восточной Европе им стоит задаваться в особенности: здесь живопись не смогла найти достойного упокоения в конце 1960-х, чтобы немного спустя явить эффектное чудо воскрешения вместе с немецким неоэкспрессионизмом и итальянским трансавангардом, – но в той части мира, которая была лишена естественной художественной конкуренции, она превращалась в гальванизированный идеологией ходячий труп.

У эрмитажной выставки Гени есть своя история, построенная вокруг путеводителя по музейной экспозиции голландской живописи, изданного в 1984 году Ленинграде и ставшего, по признанию художника, одним из первых его эстетических впечатлений – настолько сильным, что гамму своих картин он возводит к полиграфии иллюстраций из того издания, занимающего отдельную витрину в зале. Будучи сколько угодно правдивым, это объяснение остаётся внешним для искусства: работы Гени далеки от «пережаренного» колорита репродукций, но с ними их объединяет восприятие формы, где отдельные детали так же стёрты и взгляд не может проникнуть вглубь изображения.

Одной из главных его тем становится история мирового искусства и шире – ретроспективный образ высокой культуры. В отличие от Рауха, создавшего художественную мифологию и собственную манеру из всего немецкого искусства XIX века, для Гени гораздо менее богатая и известная румынская изобразительная традиция не имеет такого решающего значения, в отличие от политической традиции тоталитарных режимов, к которой он обращается часто: «Гитлер и Ленин появляются в моих картинах скорее как призраки, чем исторические персонажи», – говорит художник в интервью.


Адриан Гени. Без названия. 2012

По собственному выражению, он «пишет фактуру истории». Как мало кто, Гени сосредоточен на тех философских смыслах, что открываются в живописном медиуме. Художник работает не кистями, а мастихином – картина скорее конструируется, чем пишется. К его живописи часто применяются метафоры борьбы, сам он описывает её как результат «происшествий», или столкновений на палитре и на поверхности работы. Картинное пространство неглубоко, планы близки и тесно связаны между собою, разнонаправленное и сложное движение осуществляется в плоскости холста и не идёт вглубь.


Адриан Гени. Плот. 2019

Основные произведения этой выставки имеют неслучайные названия, все сюжеты укоренены в европейской живописи. «Плот» – это прежде всего «Плот „Медузы”» Жерико и «Ладья Данте» Делакруа, и только потом острополитические смыслы, задействованные массой современных художников. «Нападение на антилопу у газопровода» явно отсылает в Эрмитаже к картинам охотничьего жанра из музейного собрания – «Волки, напавшие на лошадь», «Охота на оленя», а также на леопарда и на медведей, все – кисти Пауля де Воса и пейзажиста Яна Вильденса. Витальность фламандской живописи во главе с Рубенсом, знаменитым автором «Охот», – один из эстетических ориентиров Гени. Его картина устанавливает связь с XVII веком даже не заявленной темой, в которой идиллический пейзаж ожидаемо сменяется на газопровод со всеми его геополитическими коннотациями, а организацией пространства и его динамикой.

Полноформатный графический лист и живописная работа «Охотник» – перетолкование парадного охотничьего портрета Ван Дейка или Веласкеса с узнаваемой композиционной схемой: плавящаяся диагональ подразумевает вскинутое на плечо ружьё, две собаки превращены в сюрреалистические формы в процессе воплощения. Взятые из общего для всех каталога образов, который когда-то исправно выполнял роль сонника, формы эти возникают в результате движения краски и создаваемых художником «происшествий». Краска как материальная субстанция в его руках становится выражением подсознания, которое помещается внутрь живописной материи и относится к области формы, а не содержания, в чём отличие от классического сюрреализма. Таков чётко просчитанный живописный автоматизм Гени. Смазанная в стремительном движении форма – хорошо известный по картинам Бэкона живописный эквивалент барочной экспрессии. В картинах Гени она распространяется как цунами, и абстрактное одерживает верх над фигуративным.

Как всякую битву, эту лучше всего наблюдать с расстояния. Наиболее важное в искусстве Гени выражается понятием «дистанция», и под этим надо понимать как метры и сантиметры между картиной и зрителем, так и оптику, необходимую для исторического понимания. Не случайно в многочисленных видео к выставкам художника камера подробно рассматривает поверхность работ, следует за живописью и укрупняет фрагменты – обычно такая визуальная риторика используется для старых мастеров.