Биеннале, которая перевернула мир современного искусства

Дмитрий Голынко-Вольфсон
17/05/2012

Forget Fear. 7. Berlin Biennale für Zeitgenossische Kunst. 27 апреля – 1 июля 2012

Вынужденно соревнуясь с такими близкими по дате проведения мегавыставками, как «Документа 13» в Касселе и «Манифеста 9» в Лимбурге, VII Берлинская биеннале изначально была обречена сделаться событием неординарным и резонансным. На протяжении подготовки биеннале профессиональная художественная среда ожидала, что она предъявит «высокий градус» эстетического и политического радикализма. Нестандартным и многообещающим решением стал выбор осенью 2010 года польского художника Артура Жмиевского в качестве основного куратора биеннале. Жмиевский скандально известен своей нетерпимостью по отношению к цинизму и лицемерию системы современного искусства, а также сознательным попранием принятых норм политической корректности.

Артур Жмиевский и Ионна Варша

Помимо Иоанны Варши, руководителя независимой платформы «Фонд Лоры Палмер», Жмиевский пригласил сокурировать биеннале петербургскую фракцию группы «Война»: Олега Воротникова (Вора), Леонида Николаева (Леню Ёбнутого), Наталью Сокол (Козлёнка) и Каспера Ненаглядного Сокола, трехлетнего сына Вора и Козлёнка. Но даже принимая в расчет всю степень неистовства этих неутомимых художественных десперадос, вряд ли кто-нибудь мог заранее предположить, насколько сокрушительно биеннале примется уничтожать базовые принципы современного искусства, насколько пафосно она будет ратовать за идеалы политического активизма. В Берлине, привыкшем к патетичным формам политического волеизъявления, биеннале если не произвела эффект разорвавшейся бомбы, то моментально поляризовала и экспертную культурную среду, и зрительскую аудиторию. Вокруг биеннале тотчас завязались яростные споры насчет протестного потенциала и зрелищной фактуры, которыми должно обладать настолько политизированное искусство.

Различные медиаресурсы и новостные издания (вроде «Tageszeitung», «Frankfurter Allgemeine Zeitung» и «Der Tagesspiegel») отнеслись к этой выставке настороженно, реагируя на нее с неприкрытым раздражением или откровенной насмешкой. Главные упреки, адресованные биеннале, заключались в том, что представленные проекты менее всего напоминали «кондиционные» произведения искусства, а скорее служили атрибутами протестных компаний; что визуальная информация, содержащаяся в этих проектах, оказалась незначительной и предсказуемой; что кураторы декларативно отказались от устойчивых правил биеннальной экспозиции и вместо этого представили разрозненную мозаику протестных движений. Спектр мнений по поводу биеннале варьировался от панегирического приятия до уничижительного порицания. Профессиональную художественную среду в первую очередь озадачил вопрос, насколько сработал обращенный к ней – и всему обществу – мобилизационный призыв Жмиевского «Забыть о страхе» (именно так озаглавлена вся биеннальная программа).

Кажется, Жмиевский выступил не в амплуа традиционного куратора, а в роли режиссера (или конструктора-изобретателя) новаторской зрелищной формы – искусства протеста, которое развёртывается в конкретной социальной реальности и намеренно не различает художественные приёмы и прямые политические действия. И в программных текстах, опубликованных в каталоге биеннале, и в самой сценографии выставки Жмиевский преследует четко обозначенную стратегическую задачу. Он стремится показать, что система современного искусства на самом деле является только прикрытием для политических интересов и притязаний корпоративно-менеджерской элиты в условиях неолиберального капитализма. Подрывная тактика Жмиевского (как художника и куратора) сводится к упразднению такой маскировки и обнаружения за ширмой гламурно-коммерческого искусства подлинного политического содержания, наполненного взаимной нетерпимостью и социальными противостояниями.

Каждый художественный проект, отобранный на биеннале, провозглашает разрыв с господствующей системой современного искусства, её визуальными кодами и риторическими фигурами. Тем самым он отстаивает приверженность новому типу репрезентации – репрезентации неприкрашенной реальности мировых протестных движений. В результате произведение искусства становится безобъектным (оно приравнивается не к дорогостоящему изделию, включенному в товарно-рыночный оборот, а к эффективному политическому жесту) и коллективным, безавторским. Образцовым произведением искусства протеста делается ассамблея, растянутая или даже неограниченная во времени и привязанная к захваченному (оккупированному) участку публичной сферы.

Ассамблея утверждает главенство горизонтальной коммуникации между неограниченным количеством участников, а также отсутствие каких-то выборных представителей. Тем самым она насаждает новую модель низовой демократии присутствия, предоставляющую всем и каждому равное право голоса. Нижний этаж Кunst-Werke, центральной выставочной площадки биеннале, превратился в оживлённую агору, где ежедневно проводили ассамблеи и проживали в специально поставленном тенте испанские «индигнадос» (протестанты, связанные с движением «15М» и платформой «¡Democracia Real YA!»). Кураторы биеннале признают, что путём организации ассамблей они стремились не доставить зрителю визуальное удовольствие, а предложить ему конститутивный опыт гражданского самосознания. Любой посетивший биеннале зритель вне зависимости от социального статуса и политических убеждений мог принять наиактивнейшее участие в ассамблее, публично поведать о своих страхах и надеждах, обсудить протестную повестку дня, а также оставить на стенах KW агитационную надпись, пропагандистский рисунок или задиристые граффити.

Как правило, биеннале выстраивается подобно нелинейной повествовательной композиции с множеством тематических блоков; они рассказывают о специфике глобального мира и о нюансах, привносимых локальными контекстами (так действовала предыдущая VI Берлинская биеннале под кураторством Катрин Ромберг). Жмиевский решился безжалостно разрушить и этот конструктивный признак биеннале. Вместо пёстрого репертуара тем и мотивов он предложил сосредоточиться на одной болезненной и нередко замалчиваемой проблематике. Жмиевского в первую очередь интересует, как осуществляется проработка неисцелимых исторических травм, сохраняемых в национальной и культурной памяти и не вытесняемых из неё, несмотря на всевозможные старания. Какие бы защитные компенсаторные механизмы ни изобретало общество и какими бы терапевтическими мерами оно себя ни убаюкивало, такие травмы всё равно вырываются наружу в виде эскалации межнациональной ненависти и открытых вооруженных столкновений.

Биеннале задаётся вопросом, насколько свободно сегодня проговариваются травматические опыты, фундаментальные для развития глобальной цивилизации во второй половине XX века: а именно, опыт Холокоста и опыт арабо-израильского конфликта. Во внутреннем дворике Кунстверке по соседству с уютным и респектабельным кафе расположился девятиметровый, массивный (весом почти в тонну) ключ, названный «Ключом возврата» и в 2008 году выкованный из железа беженцами лагеря Аида возле Вифлеема. Когда в 1948 и 1967 годах палестинцы вынуждены были покидать свои жилища, они захватывали с собой входные ключи, которые почитались ими за материальный залог будущего возвращения домой. Исполинский макет ключа, на время проведения биеннале доставленный в Берлин, выступает символом ненасильственного сопротивления, эмблемой отказа испытывать комплекс жертвенности и мученичества, несмотря на исторические невзгоды.

Другой провокационный проект, отстаивающий идею автономной палестинской государственности, реализован Халедом Джарраром и красноречиво озаглавлен им «Государство Палестина». Джаррар изготовил штамп, свидетельствующий о пересечении палестинской границы и въезде на территорию несуществующей палестинской державы. Штамп ставится в паспорт всем желающим, заранее предупреждённым, что наличие этой отметки может повлечь за собой отказ во въездной визе в Израиль (или административные преследования для граждан этой страны вроде аннулирования действующего паспорта). Под эгидой биеннале Джаррару удалось выпустить более 20000 тысяч почтовых марок с изображением этого штампа, теперь беспрепятственно циркулирующих по миру. Размышляя над путями разрешения арабо-израильской конфронтации, Жмиевский однозначно отказывает от позиции бесстрастного арбитра и выказывает себя сторонником палестинского сопротивления. Биеннале по сути используются им в качестве орудия пропаганды за восстановление и легитимацию палестинского национального государства и сокращения военного присутствия Израиля на границе с Палестиной.

Неразрешимый узел проблем, связанный с травматической памятью о Холокосте (так и не изжитой немецкой нацией, несмотря на культивируемый ею комплекс вины и покаяния), осмысляется в проектах поляка Лукаша Суровеца «Берлин–Биркенау» и чеха Мартина Зета «Deutschland schafft sich ab». Суровец привез в Берлин 320 саженцев берёзы, выращенных вблизи того места, где находился концентрационный лагерь Освенцим-Биркенау. Часть из них он осенью 2011 года и весной 2012 посадил в парках Трептов и Шпандау, а также возле школ и мемориалов, увековечивающих трагические эпизоды Второй мировой войны. Другую часть он выставил в пластиковых горшочках в помещении KW; каждому желающему позволено забрать один из саженцев при условии, что за ним будет обеспечен уход и присмотр, что этот саженец будет бережно взращиваться как ценное напоминание о прошлом. Монументы из камня и стали, величественно и статично указывающие на исторические катастрофы, по мысли художника могут оставить нас безучастными, невосприимчивыми к боли и ужасу, которые они символизируют. Но когда мы сами начинаем ухаживать за живым памятником, актуализирующим травматическое значение прошлого, мы уже не сумеем это прошлое игнорировать, не сможем не пропустить через самих себя (непредставимый в своей чудовищности) опыт истории.

Начиная с января 2012 года атмосфера скандала и непрекращающейся общественной дискуссии окружала проект Мартина Зета «Германия избавляется от этого». Зет объявил о создании «пункта приёма» одиозной книги бывшего берлинского сенатора и члена социал-демократической партии Тило Саррацина «Германия самоликвидируется». Книга эта благодаря своей ксенофобской риторике и отрицанию ценностей мультикультурализма вызвала ожесточённые споры; на данный момент она выдержала 28 переизданий (начало проекта Зета совпало с выпуском общедоступной версии книги в мягкой бумажной обложке). Призвав людей сдавать экземпляры книги Саррацина ради их дальнейшей переработки на записные книжки и блокноты, Зет открыто обвинил автора этого популярного правореваншистского сочинения в разжигании межнациональной вражды, в пропаганде расистских убеждений и отстаивании дискриминационных взглядов.

Следует отметить, что книги Саррацина их владельцами сдавались на переработку неохотно и в ограниченном количестве, зато организаторы биеннале получили массу оскорбительных писем от противников такого символического аутодафе. Сам проект Зета по очистительному уничтожению книг Сарразина стал сравниваться в масс-медиа с показательным сожжением более 20000 вредных и запрещённых книг, устроенным нацистами в 1933 году на площади Бебельплац. Художник (да и сами кураторы биеннале) разворошили «осиное гнездо» истории, где вроде бы изжитые, подзабытые, но всё равно мучительные моменты прошлого тревожно отзываются во внешне чопорном и прилизанном, но внутренне взрывчатом настоящем.

Политическое искусство нулевых, социально ангажированное и критически настроенное, нередко прибегало к формату многоступенчатого поискового исследования, которое обращалось к помощи разных гуманитарных дисциплин и социальных наук, от истории культуры до социологии и антропологии. Правда, художественная документация и практические результаты такого исследования чаще всего экспонировались в виде архивных материалов, схем, графиков, диаграмм или откликов в масс-медиа. Жмиевский переиначивает эту установку политического искусства на тотальное документирование; по его мнению, на биеннале должен быть выставлен не готовый завершенный продукт, а нескончаемый, обращенный в будущее политический жест (то, что Геральд Рауниг называет «учреждающей практикой»).

Многие проекты биеннале оказываются по сути экспериментальными тренировочными или репетиционными площадками; на них испытываются на прочность (и боеспособность) новые модели прямой демократии присутствия, новые типы коллективного сотворчества и свободной нерыночной солидарности. Так, Павел Альтхамер задумал и провёл в церкви св. Елизаветы многодневный «Конгресс рисовальщиков». Стены и пол церкви были плотно обернуты листами белой бумаги, и каждый посетитель мог с помощью красок, карандаша, мелков и других изобразительных средств набросать злободневную карикатуру, язвительный шарж или мобилизационный политический лозунг.

Голландский художник Йонас Стааль затеял двухдневный саммит, созвав на него уполномоченных представителей тех организаций, которые с точки зрения западной демократии и предписываемого ею политического консенсуса считаются террористическими и экстремистскими. В альтернативном парламенте, собранном Стаалем, кандидаты от Хамаза, Хезболлы, ИРА, Аль-Каеды и других запрещенных структур призваны обсудить перспективы прямой невыборной демократии. Миссия этого саммита – помочь тем, кто в силу дипломатических договоренностей или непрозрачных юридических решений сегодня исключен из пространства демократических процедур и кто желает снова обрести в нем достойное место и равноправный голос. Искусство протеста в представлении Жмиевского приравнивается к ассамблее, конгрессу или саммиту. Такое искусство позволяет коллегиально ставить под вопрос механизмы и аппараты представительской демократии и учреждать действенные формы прямой демократии присутствия, оно предоставляет всем и каждому возможность соучаствовать в непосредственном изменении реальности.

Сколь бы профессионально-цеховое экспертное сообщество ни поругивало Жмиевского за пренебрежение основами кураторского ремесла, сколь бы популистская журналистика ни хулила его за бесцеремонное обращение с политкорректными условностями, сегодня уже ясно, что по-своему виртуозно выстроенная им биеннале останется в истории искусства как событие поворотное и переломное. Разумеется, символический вес этого события в исторической перспективе пока трудно оценить, но невольно напрашивается сравнение (по степени подрывной радикальности) берлинской биеннале с дюшановским «редимейдом». Когда Дюшан в 1917 году предложил на выставку Общества независимых художников обычный керамический писсуар, подписанный R.Mutt и озаглавленный «Фонтан», он перевернул всю канонизированную дотоле систему искусства. Следуя терминологии Бориса Гройса, Дюшан валоризовал в качестве произведения искусства профанный, неценный объект. Жмиевский так же проделывает смелую реформу наскучившей ему (или даже ненавистной) рыночной системы современного искусства: теперь произведение искусства приравнивается к повседневной политической активности или масштабной уличной акции. Искусство в представлении Жмиевского навсегда стирает границу между эстетикой и политикой, само становится средством политического преобразования. Служение такому искусству позволяет художнику забыть о страхе, неуверенности, карьерных амбициях и цензурных ограничениях, диктуемых финансирующими институциями или социальными табу.

Жмиевский предлагает проект искусства, неотличимого от политики; искусства, ополчающегося против принципа суверенности власти и передающей бразды правления площадной демократии; искусства, которое перехватывает право самому предлагать и реализовывать политические инициативы. Безусловно, такой проект сегодня выглядит неотложным, но пока недостаточно проработанным стартапом. Отсюда ряд стратегических промахов и фактических недочётов, красноречиво заявивших о себе по ходу проведения биеннале. Что станет с ассамблеей, спонтанно объединённой бунтарскими настроениями и тягой к анархической вольнице, а также мобилизованной в силу предстоящих стычек с полицейским произволом, если её искусственно изъять из оккупированного сегмента публичной сферы и поместить в стерильный «белый куб» муниципального выставочного зала?

Yael Bartana, Assassination, 2011, Film Still

Такая ассамблея непременно потеряет потребность в мгновенной мобилизации, сделается ручной, неопасной, игрушечной. Призвав художников забыть о страхе и фактически заняться политической работой по переустройству общества, Жмиевский совершает любопытную подмену: он размещает лагерь политических активистов, ежесекундно готовых к брутальному насилию со стороны силовых структур, внутри выставочного пространства. Здесь этим убежденным активистам ничего не угрожает; под протекцией художественного сообщества они в полной безопасности, какие бы революционные требования они ни выдвигали и какие бы петиции ни подписывали. Таким образом, из самозабвенных уличных бойцов они превращаются в занятные и поучительные экспонаты, вызывающие у просвещенного буржуазного посетителя снисходительное любопытство.

Другой отчетливый минус, заложенный в самой идеологии биеннале, это её намеренный антиинтеллектуализм: для самого Жмиевского цитаты из Жижека, Раньсера или Фуко (которыми, по его мнению, иногда немотивированно перенасыщена щегольская речь модного художественного истеблишмента) служат знаками заведомого социального конформизма. Большинство проектов, отобранных на биеннале, страдают одним общим концептуальным недостатком. Они слишком прямолинейно ориентированы на утверждение однозначной политической истины, отчего утрачивают способности к самокритике и самоиронии, к требовательному взгляду на себя со стороны и беспощадной оценке собственной идейной состоятельности. Безусловно, если бы биеннале уделяла больше внимания интеллектуальной рефлексии, она бы столкнулось с трудноразрешимой проблемой, четко интерпретировать которую обязано протестное политическое искусство. А именно: безусловно, уличный активизм необходим современному искусству подобно источнику вдохновения (или даже экзистенциальной базе). Но насколько современное искусство способно реально помогать площадным активистам, которые ежеминутно заняты противостоянием непрекращающемуся полицейскому террору и конкретными практиками массового сопротивления?

Помимо ряда художественных новаций Жмиевский предложил несколько весомых административных изменений, подорвавших размеренный бюрократический распорядок проведения биеннале. Так, Жмиевский потребовал, чтобы впервые за годы существования Берлинской биеннале вход на выставку был бесплатным для всех групп и категорий населения. Таким образом, он пошел вразрез с неолиберальными установками на коммерциализацию современного искусства, на извлечение из него максимальной прибыли и передачу рычагов управления художественным процессом в руки корпоративно-финансовых элит.

Фрагмент карта политических пристрастий современных художников

Кроме того, Жмиевский объявил Open Call, призвав художников присылать на биеннале досье со своими работами (причем в досье обязательно надо было указывать политические пристрастия художника, относится он к правым или левым, либералам или технократам, феминисткам или консерваторам, и т.д.). Путём отбора и систематизации полученных заявок Жмиевский на основе технологии вики-сайтов (сетевых ресурсов, свободно и неограниченно пополняемых пользователями) открыл доступную для всех и каждого информационно-справочную базу, получившую симптоматичное название ArtWiki. Разумеется, в данный момент трудно предсказать, какие нововведения Жмиевского пройдут по разряду успешного реформаторства, а какие окажутся только сиюминутным экспериментом. Но уже сегодня очевидно: Берлинская биеннале стала тем давно ожидаемым событием, которое (несмотря на все его минусы и недоработки) попыталось перевернуть инертный и самодовольный мир современного искусства.

Фото: www.berlinbiennale.de