Определяет ли сегодня рынок символическую цену искусства?

Дмитрий Голынко-Вольфсон
11/10/2012

Заметки о венской художественной ярмарке

Обходя громадное, ангарного типа помещение Wien Messe и осматривая ярмарочные стенды, я время от времени вспоминал экономический триллер Джей Си Чендора «Margin Call» (дословный перевод этого термина, если верить Википедии, «требование о марже»). Показанная на Берлинале в 2011 году и прочимая в его очевидные фавориты, эта неолиберальная производственная драма повествует о бессонной ночи, проведенной в преддверии мирового финансового кризиса топ-менеджентом одного из лидирующих американских банков (прототипом коего считается Lehman Brothers). Саспенс в этом фильме достигается нетривиальным путем: напряжённая драматургия выстраивается в силу снобизма и непрозрачности того делового жаргона, которым изъясняются воротилы финансово-банковского сектора, в силу их нескрываемого пренебрежения к «малым сим».

Формализованная, понятная узкому кругу рыночных экспертов речь биржевых маклеров, обсуждающих, как избавиться от ипотечных ценных бумаг (которые в одночасье оказались мыльным пузырем), выступает самым ужасающим, по-своему бесчеловечным моментом этого триллера. Преуспевающие сотрудники инвестиционный компании, решившись выбросить на рынок «токсичные активы» и тем спровоцировать понижающий тренд и катастрофичное падение фондовых индексов, интуитивно понимают, что такой отчаянный жест кризисного менеджмента повлечёт за собой массовые увольнения, рост безработицы, стремительное обнищание среднего класса. Ключевая идея фильма в том, что в эпоху глобального капитализма именно «невидимая рука рынка» с её котировками акций, объёмами сделок и рейтингами продаж активно вмешивается в частную человеческую историю и выстраивает её событийные параметры (даже в том случае, если человек идейно далек от рыночных интересов).

Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder (Вена). Katharina Grosse

Такая коллизия, предполагающая теснейшую взаимосвязь между абстракцией рыночных операций и конкретикой человеческого существования (и вообще устройством всей социально-политической сферы), наглядно прослеживается на примере художественной ярмарки. Арт-ярмарка «по условиям жанра» играет и на стороне рынка, и в поле современного искусства. Практически любая художественная ярмарка, вне зависимости от историко-культурного и географического контекста её проведения, рассказывает две противоречивые, но близкие истории. Во-первых, скрытую историю арт-рынка, стремящегося к максимальной прибыли, динамике и непрозрачности (инфографики и сводные таблицы произведённых продаж или покупок редко когда публикуются полностью). Во-вторых, явную историю того искусства, которое намеренно отобразить жизненные ценности и приоритеты современного человека. Разумеется, здесь речь идет именно о ярмарках актуального, продвинутого искусства, еще не заручившегося прочным музейным статусом. В случае аукционных торгов или антикварных салонов, сбывающих исторические раритеты и предметы старины, действуют несколько иные коммерческие законы.

Рынок приобретает роль важнейшего агента модернизации (или той идеологической силы, которая изобретает и легитимирует современность) в середине XIX века, в тот момент, когда Шарль Бодлер пишет статью о Парижской всемирной выставке 1855 года. Тезисы Бодлера (подхваченные затем Вальтером Беньямином и развитые в «Станцах» Джорджио Агамбена) сводятся к тому, что потребительская стоимость произведения искусства определяется и регулируется исключительно его символической ценой, то есть достигнутым рыночным консенсусом, зависящим от степени фетишизации данного товара. Начиная с Бодлера рынок стал прочитываться подобно идеологическому фантазму, направленному на постоянную социокультурную экспансию (отсюда тезис Мишеля Уэльбека о «мире как супермаркете»). Триумф такой идеологической абстракции приходится на 1970–1980-е годы, когда Жан Бодрийяр говорит о «гиперреальности» рынка, о его способности поставлять только соблазняющие иллюзии, не имеющие какой-либо фактической привязки к материальному миру реальных вещей.

16th LINE art gallery (Ростов-на-Дону). Маша Богораз

Накануне и сразу после мирового финансового кризиса художественный рынок претерпевает существенное реформирование, он становится менее стихийным и начинает ориентировать на более узкие сектора клиентуры. Парадоксальным образом на рубеже нулевых и десятых объемы продаж и сделок повышаются обратно пропорционально кризисным настроениям. Возможно, именно эффект паники в преддверии финансового коллапса побуждает коллекционеров вкладываться в такие ненадежные активы, как произведения современного искусства – вспомним, как в первые постперестроечные годы ювенильные тогда русские банки с размахом и энтузиазмом закупали работы актуальных художников.

Дилемма, решаемая почти каждой мировой арт-ярмаркой (будь то «Fiac», «Frieze», «Arco», «Art-Basel» и другие), сводится к трудному, но необходимому стратегическому выбору. Один вариант – превратить ярмарочное пространство в зону тотальной коммерциализации; такая зона намеренно приспособлена под консервативные вкусовые предпочтения коллекционеров из среды банковско-корпоративной элиты и призвана (путем игры с рыночными конъюнктурами) стимулировать покупательский спрос. Другая, противоположная интенция – поставить акцент на качество экспозиции, заняться тренд-сеттингом и приравнять ярмарку к информационному зрелищному событию (наподобие тематической выставки или даже масштабного биеннале). Причём под информационностью здесь понимается не столько ознакомление зрителя с творениями ведущих современных художников (хранящихся в галерейных коллекциях и не всегда выставляемых напоказ), сколь организация выставочной программы подобно процессу производства знаний. Не избежала этой дилеммы и венская арт-ярмарка выпуска 2012 года, более скромная по размаху и по числу приглашённых участников (122 галереи из 26 стран), нежели её раскрученные «западные коллеги». Ярмарка эта торгует главным образом знаковым современным искусством, произведённым в странах Центральной и Восточной Европы.

Temnikova & Kasela Gallery (Таллин). Kaido Ole

Предыдущие семь выпусков венской арт-ярмарки (первая стартовала в 2005 году) по оценкам экспертов, с коими мне приходилось беседовать, тяготели к минимизации рыночной атмосферы и к превращению выставки в заведомо спорное высказывание, расчётливо задевающее или эпатирующее зрителя. Недаром в прошлом году на пост арт-директора ярмарки был назначен Георг Шольхамер, известный левый интеллектуал и признанный международный куратор, в 2007 году руководивший журнальным проектом «Документы 12». В 2012 году композиционная структура ярмарки радикально изменилась в связи тем, что в январе 2012 года подавляющее большинство акций ярмарки было куплено двумя русским бизнесменами: Сергеем Скатерщиковым, основателем консалтинговой компании «Skate’s Art Market Research», и Дмитрием Аксёновым, председателем совета директоров RDI Group. Новые русские хозяева предпочли не приглашать на должность директора арт-ярмарки титулованного австрийского арт-менеджера (что вызвало некоторое недоумение или недовольство на местной художественной сцене). Они пошли путем «призыва варягов»: в качестве арт-директоров в апреле были утверждены Кристина Штейнбрехер и Вита Заман, выходцы из бывшего Советского Союза, получившие художественное образование в престижных европейских университетах.

Венская публика встретила такой бравурный «приход русских» и вливание русского капитала двойственно. С одной стороны, появилась надежда на оживление и динамизацию рынка (сетования и причитания насчет его неэффективности – обычный рефрен в венской художественной среде). С другой, осторожные скептики стали высказывать опасения по поводу излишней капитализации современного искусства, его возможного низведения в гламурную «попсу». Надо отметить, в австрийской культурной элите к русским относятся настороженно-подозрительно (не забыты еще «золочённые» бандитские «мерсы», в девяностые припаркованные у барочных дворцов), но и без мифологизирующего пиетета. Поскольку Австрия как бывшая империя куда ближе к России, чем Западная Европа, она обращает внимание не на расхожие мифологические атрибуты русского стиля жизни (всякие «медведи, икра, шампанское, шубы и олигархи»), а на более адекватные и болезненные проблемы культурной или национальной идентичности в России.

Parrotta Contemporary Art (Штутгарт). Gregor Gaida

В частности, многие австрийские интеллектуалы и художники подмечают, что главный недостаток интенсивной художественной ситуации в современной России – это абсолютная разобщённость, неспособность к объединению и продуктивному сотрудничеству даже при наличии совместных целей, задач, идейных платформ и ценностных горизонтов. Следует отметить, что арт-директора ярмарки умело избежали всех клише, пристегиваемых к амбициозным русским капиталовложениям (на выставке и сопровождающих её ивентах не было ни умопомрачительной роскоши, ни слащавой пышности, ни «дешёвых» дорогостоящих понтов). Напротив, композиция ярмарки и ее рамочная программа была показательно грамотной и заточенной под конкретную рыночную прагматику – привлечение коллекционеров вышесреднего и среднего достатка к покупке искусства среднего и нижнего ценовых сегментов («умного искусства эконом-класса», как его элегантно окрестила Анна Толстова в своем очерке в «Коммерсанте»).

Венская арт-ярмарка культивирует рыночные отношения и связи в тот переломный исторический период, когда художественный рынок растрачивает свои модернизационные ресурсы и перестает настаивать на своём идеологическом всевластии. По сути, рынок сегодня отказывается от беспрерывной экспансии и преобразуется в специализированный кластер, который объединяет экспертов в сфере современного искусства и ограниченный круг профессиональных коллекционеров. Поэтому нынешний выпуск арт-ярмарки напоминает образцовый бизнес-кластер, администрируемый на довольно высоком уровне.

Выставочная часть с удобной логистической схемой для передвижения коллекционеров и зрителей; лаунж-зона для ведения деловых бесед; просторный бокс, предназначенный для мини-презентаций и обмена профессиональным опытом – на протяжении трёх дней там обсуждались стратегии и перспективы коллекционирования в Турции, России и на постсоветском пространстве… Всё это – свидетельства того, что нынешний арт-рынок не мобилизует, а расслабляет; заставляет проявлять не агрессию, а сибаритство; подталкивает не к дикой конкуренции, а к обволакивающему комфорту. Так, рынок начинает приравниваться к умиротворяющему гедонистическому времяпрепровождению, ещё и сопровождаемому обширным клубно-развлекательным «меню» (недаром посреди ярмарочного павильона проводились занятия по йоге, у ряда ироничных наблюдателей вызвавшие улыбку или сарказм). В нынешнем выпуске ярмарки арт-рынок будто отрёкся от своих прежних претензий определять символическую цену и придумывать новый облик современности; теперь он оказался элементом светско-тусовочного образа жизни, настаивающего на внешнем гедонизме и одновременно чётком тайм-менеджменте.

Vartai Galerija (Вильнюс). Žilvinas Kempinas

На стендах ярмарки фигурируют практически все именитые и заметные австрийские галереи: «Galerie Thaddaeus Ropac» (Зальцбург), «Mario Mauroner Contemporary Art» (Зальцбург), «Galerie Bernd Kugler» (Грац), «Galerie Ernst Hilger» (Вена), «Christine Koenig Galerie» (Вена), «Knoll Galerie» (Вена), «KONZETT» (Вена) и другие. В развеске присутствуют эмблематические (и не слишком) работы Ирвина Вурма и Франца Веста, Отто Мюля и Гюнтера Брюса, Вали Экспорт и Гюнтера Дамиша, Джона Бальдессари и Марка Диона, групп Ирвин и АЭС+Ф… Западноевропейские галереи на ярмарке представлены «Galerie Patrick Ebensberger» (Берлин), «Galerie Jette Rudolph» (Берлин), «Orel Art» (Париж), «Gazelli Art House» (Лондон), «AB Gallery» (Люцерна), «Marc Jancou Contemporary» (Нью-Йорк – Женева) и другими. Немногочисленность русских галерей – их на ярмарке значилось всего семь (в том числе «Галерея Мирины Гисич» из Петербурга и «Триумф» из Москвы) – мотивирована совпадением по времени венской ярмарки и «Арт-Москвы». Специальным гостем ярмарки выступает турецкое искусство: шесть стамбульских галерей в диапазоне от ультратрадиционной до умеренно-авангардной отобрали на экспозицию работы тридцати шести художников (даже при беглом осмотре заметно, что турецкое искусство порой склонно к брутально-гламурному гиперреализму в духе московской группы «АЭС+Ф»).

Mario Mauroner Contemporary Art (Вена)

Отдельную зону (под названием Zone 1) отвели под персональные презентации молодых художников, опекаемых маститыми галереями: например, «Galerie Heike Curtze» предлагает видео Вольфганга Бекштейнера, «Kerstin Engholm Galerie» – картины Доминика Лоуда, а «Gallerie Mezzanin» – объекты Кристины Цурфлюх. Несмотря на широчайший географический разброс и пёстрый тематический репертуар, представленный на ярмарке, её концептуальной сверхзадачей все-таки было не обозначение этнокультурных различий, а наоборот, их сглаживание и стирание. Если арт-рынок в эпоху его идеологического расцвета настаивал именно на подчеркивании культурных отличий (это сразу же поднимало номинальную стоимость произведения искусства), то нынешняя, пост-идеологическая модель рынка пытается эти отличия приглушить, выставив на продажу нейтральный объект в универсальной глобалистской упаковке.

Рынок, рассчитанный на безостановочную экспансию, должен был постоянно обнаруживать социальные, классовые и расовые антагонизмы и всячески усиливать конкуренцию между социокультурными соперниками. Напротив, рынок, приравненный к уютному бизнес-кластеру, призван сознательно замаскировать раздирающие современный мир конфронтации и противоречия. Кажется, плавная и без пережимов экспозиция ярмарки избегала тех узловых, неразрешимых проблем, которые бередят и Европейский союз, и в целом глобальную цивилизацию (по крайней мере, они были тщательно замаскированы).

Galerie Nikolaus Ruzicska (Зальцбург). Philippe Decrauz, Gerold Miller, Brigitte Kowanz

Неизбывная после развала коммунистического блока идейная оппозиция между ностальгическим восточноевропейским и прагматичным западным искусством, всегда акцентируемая на венских художественных мероприятиях, была нарочито смазана. Важная для понимания современного художественного процесса антитеза искусства рыночного, обречённого на коммерческий успех, и искусства нерыночного, настаивающего на собственной независимости от финансовых дотаций, также была приглушена (во всяком случае, не проговорена в полную силу). Кажется, любое конфликтное начало, любое идейное противостояние, электризующее современную культуру, были обойдены вниманием: даже скандальные и эпатажные работы Отто Мюля, Рудольфа Шварцкоглера и других венских акционистов смотрелись на стендах безмятежным и убаюкивающим декором.

Одним из центральных спецпроектов ярмарки выступила программа «Венский квинтет» под кураторством Кристины Штейнбрехер и Виты Заман. Кураторский замысел предполагал познакомить венскую публику с малоизвестным ей искусством Азербайджана, Беларуси, Грузии, Казахстана и Украины и продемонстрировать работы наиболее репрезентативных художников из постсоветского региона. Кстати, инсталляции азербайджанца Ханлара Гасимова и украинца (живущего в Москве) Сергея Браткова отличались жесткостью, экспрессией и надрывом, а совместная инсталляция казахских художников Галима Маданова и Зауреш Терекбай была красноречиво озаглавлена «Трансгрессия». Тем не менее, речь в этом спецпроекте шла не о политических противоборствах и экономических трудностях, характерных для этого региона, а о сравнительно благополучной интеграции в европейский мейнстрим отдельных художественных инициатив или фигур из постсоветского пространства.

TAIK (Helsinki)

Заметим, что специфика венской культурной мифологии состоит в упорном отстаивании Gemütlichkeit, культа своеобразной благостной уютности, респектабельного буржуазного распорядка, за ширмой которого скрываются кошмарные видения настоящего или будущего и непреодолимые садомазохистские влечения. Что великолепно уловила Лилиана Кавани в «Ночном портье», сделав именно благоустроенную Вену мизансценой вновь вспыхнувшей необоримой и разрушительной страсти между бывшим офицером СС и выжившей узницей концлагеря. Именно благодаря такой зыбкой двойственности венской мифологии модель рынка как благодатного бизнес-кластера (излучающего спокойствие и умиротворение) может быть прочитана и как форма рынка, который изживает сам себя и требует революционного обновления.

В романе Мишеля Уэльбека «Карта и территория» (удостоенном Гонкуровской премии в 2010 году), герой-протагонист Джед Мартин, рыночно успешный художник, чьи картины продаются за миллионы евро, терпит сокрушительное фиаско при попытке нарисовать монументальное полотно «Дэмьен Хёрст и Джефф Кунс делят арт-рынок» и тем самым парадоксально обретает экзистенциальную свободу от рынка. Сегодня символическая цена произведения искусства нередко формируется за стенами и за пределами рыночных институтов, в сфере безбюджетного искусства низового авангарда и коллективной солидарности. Примером чему служит круглосуточный кемпинг-марафон «Правда это конкретика», прошедший в Граце под эгидой «Штирской осени» одновременно с венской ярмаркой (известные художники, критики и теоретики – Дидрих Дидрихсен, Чарльз Эше, Микеланджело Пистолетто, Оливер Ресслер, Марко Скотини, Шанталь Муфф, Стивен Райт, Ирит Рогофф и другие – обсуждали нюансы культурного производства в эпоху арт-активизма). Отслеживание и осмотр значимых художественных событий и ярмарок (венской в том числе) подталкивает к убеждению, что символическая цена произведения искусства определяется сегодня не столько рынком, сколь существованием вне рынка, экзистенциальной свободой от рыночных отношений.

Mars Istanbul (Стамбул)

Фото: Элина Зузане, Arterritory.com