Барочная пена искусства

Гинек Мартинец: Европа Центральная и Западная

22/09/2014

До Гинека Мартинеца столько пены для бритья, кажется, никто никогда на картинах и фото не изображал. Она на многих натюрмортах: вываливается из чаш, медленно убегает с подносов и столиков, из ёмкостей, будто каша или молоко. Пена белая и густая, даже сохраняет какие-то загадочные формы, напоминающие о классических бюстах и помпезной лепнине барочных залов. Будто кто-то растопил старый закончившийся мир, все эти музейные оболочки с пустыми белыми глазами, отчего застывшее искусство, не вызывающее вопросов и эмоций, прекрасное и анонимное, поплыло, стало густым жидким облаком, стекающим по поверхности вещей, ждущим, когда явится опасное острое лезвие или безопасный станок с целыми тремя острыми лезвиями и превратит эту поверхность в идеально чистую и гладкую. Таково новое предназначение высокого искусства – сделать безболезненным, мягким и комфортным процесс совершенствования внешнего мира. Внешний мир не должен раздражать(ся), как кожа после сухого бритья. Впрочем, пока бритва или бритвенный станок нам не явлены, пена высокого искусства наполняет, заполняет, отчасти скрывает жизнь. В этом состоянии застал его Мартинец – и запечатлел.

Белая бритвенная пена порнографична. Мало того, что она напоминает нам о сперме, сама идея гладко выбритых поверхностей в нынешнем мире, помешанном на идее тотальной депиляции и идеальных форм рекламных моделей, намекает на close up безукоризненных гениталий, что-то погружается во что-то, ни пота, ни морщин, ни прыщиков, всё безжалостно присыпано тальком, намазано кремом, отфотошоплено. Блестит только лубрикат – не Сваровски ли покрыл пенисы и вульвы стразовой пылью? Ничего живого. Оттого столь холодно-непристойно в работах Мартинеца.

Собственно, перед нами образ классического искусства в квадрате. С одной стороны, композиция натюромортов Мартинеца отсылает к классическим memento mori с их недопитыми стаканами, вскрытыми устричными створками, тяжко-пышными букетами, дохлыми бабочками и мухами на столе, к черепам, раскрытым книгам, рыбам и мёртвой дичи, всему тому, что было аллегорией vanitas в те прекрасные времена в той прекрасной стране, где производство живописи впервые стало назидательно-буржуазной практикой. Ведь это фламандцы умыкнули Искусство у небожителей, аристократов и кардиналов, лишили заглавной буквы и приспособили для повседневной жизни. Если «современное искусство» (в смысле modern, а не contemporary) имеет начало, то оно здесь, между Абрахамом Миньоном и Яном Давидсем де Хемом.

Jan Davidsz de Heem. Vanitas

Обыватель, мещанин – то есть мы с тобой, дорогой читатель, – нуждается в постоянном напоминании: смерть неизбежна, жизнь и суета преходящи, только мёртвое искусство вечно.

С другой стороны, настоящее искусство – мёртвое искусство. Гинек Мартинец делает именно мёртвое искусство. Его небольшая выставка «Every Minute You Are Closer to Death» открылась в лондонской галерее Parafin. Название отличное, особенно если иметь в виду, что сколь бы близко мы ни подошли к смерти, апроприировать её мы не сможем никогда – ибо смерть, как совершенная законченная форма, имеет идеальную поверхность. Она – как и мёртвое закончившееся старое искусство – не имеет зацепок, она самодостаточна. Когда-нибудь она поглотит любого из нас; но до того – ни-ни. В работах Мартинеца роль «внешнего мира» выполняет смерть – другого мира здесь нет.

Итак, мы подходим близко, всё ближе и ближе с каждой минутой, и лицезреем её. В то же время смерть с каждой минутой всё ближе и ближе подбирается к нам, но мы не видим, только чуем иногда. Между двумя этими процессами и находится арт Мартинеца. Совершенные предметы на его картинах символизируют смерть, но сами ею не являются, они означающие смерти, преображённая искусством форма, не более. Переживать эту форму сложно – и вот для того, чтобы это стало окончательно невозможным, нужна белая бритвенная пена искусства.

Не только, конечно, пена. На выставке есть работа Мартинеца «Тридцать три года Армагеддона» (2013), где биография самого художника (в том году ему исполнилось тридцать три) сливается с Известно Кем, Распятым в тридцать три; устрашающе-зловещая фигура бога с оленьей, кажется, головой, с раскидистыми рогами и с распахнутыми руками в позе оранты, выставленная в музейной зале, – разве это не символ смерти каждого из нас в искусстве (если, конечно, мы замечены в производстве предметов такового)?

Hynek Martinec. 33 years of Armageddon. 2013. © Hynek Martinec 2014. Courtesy Parafin, London

Не жизнь, а мёртвая чудовищная статуэтка, выставленная на потеху зевакам, – вот что такое Мартинец, Христос, Пупкин, Леонардо, кто угодно. Тридцать три года не жизни, а конца света – да, жутко, но чёрт возьми, как красиво!

Мартинец одержим смертью – точно так же как ей одержимо чешское искусство определённого типа. В этой стране «естественным национальным стилем» стал сюрреализм, но не высокий и холодный, как у Макса Эрнста или Магритта, а немного деревенский, изобильный украшениями, барочный, провинциальный, избыточный, перегруженный деталями и орнаментами. Сегодняшний символ этого сюрреализма – Ян Шванкмайер; собственно, чешское искусство такого рода располагается между Туайен и Шванкмайером.

Jan Svankmajer. Karl Marx as a Collection of Butterflies

Народу нравится – только есть чешские художники, которым не. Мартинец – из последних. Его сюрреализм не сюрреален, а гиперреален, оттого это уже не «сверх»реальность, она настолько якобы реальна, что просто исчезает, оставив после себя пустые формы. Это исчезнувшая реальность жизни, завещавшая единственно возможную реальность смерти.

Hynek Martinec. Quo vadis, John? 2013. © Hynek Martinec 2014. Courtesy Parafin, London

Мартинец не один такой в современном чешском искусстве, сдержанный, холодный и аскетичный – возьмем хотя бы великого фотографа Ивана Пинкаву, который делает натюрморт не из вещей, а из живых людей.

Ivan Pinkava

И вот здесь возникает тема Восточной–Центральной Европы. Пишу через тире, так как никто не может толком объяснить, что именно входит в первую и во вторую. Например, вот Польша, она Восточная или Центральная? Сами поляки примутся утверждать, что Центральная, конечно же, а какие-нибудь французы или британцы – что несомненно Восточная. То же самое можно сказать и о Чехии, не говоря уже о Словакии – про прибалтийские страны вообще молчу. Как мне кажется, здесь стоит внести хоть какую-то ясность – если не с исторической или политической точки зрения (тссс... о презренной геополитике ни слова! ни ползвука!), так хотя бы с культурной и даже эстетической. Граница Восточной и Центральной Европы проходит – за некоторым, но важным исключением – там, где проходила западная граница между собственно СССР и так называемыми «странами социалистического лагеря». Или вот ещё: Центральная Европа – это всё, что входило в состав Германской и Австро-Венгерской империи. Здесь особый случай составляют только находившиеся под скипетром Романовых Польша и Прибалтика – они стопроцентно центральноевропейские, но оказавшиеся в совершенно чужом культурном контексте. Shit happens.

Итак, это целый мир со своими ментальными и общественными структурами, с – как ни странно звучит – относительно общей историей, которую историк Тимоти Снайдер обозначил страшным словосочетанием «Кровавые поля». Они действительно были особо кровавыми в прошлом и в XVII столетиях, хотя и не равномерно – к примеру, кровавость польских полей и чехословацких в 1945–48 годах не сравнить. Окраинность в отношении Западной Европы, промежуточность между Западной и Восточной Европой, наличие османской угрозы с юго-востока в течение многих веков – всё это сформировало удивительный способ жизни и мысли, которые в свою очередь породили удивительную культуру – провинциальную, блестящую, великую без патентованного величия. «Большие стили» здесь не рождались (не говорю, конечно, о Германии и собственно Австрии), но приходя сюда, они становились чем-то совсем иным, элементом в лоскутном одеяле местной культуры, пока наконец узор этого одеяла не складывался в нечто совсем невообразимое, невиданное, гораздо более высокое, чем по умолчанию «великое» и «высокое», сделанное на западе от Рейна или Триеста, на юге от Апеннин и так далее. Соответственно это невиданное и невообразимое было двух видов. Первый представлял собой плотную концентрацию «локального», преобразованного с помощью заимствованной художественной техники высоких образцов Запада и Юга. В литературе это Бруно Шульц и Богумил Грабал, в искусстве – чешский сюрреализм в его полукитчевом изводе фотографа Саудека и того же Шванкмайера. Второй вид совершенно иной; он – принципиально универсальный, избегающий любого отождествления с «местным», он – о мире вообще, о человеке вообще, об устройстве сознания и механизме жизни. Это, конечно, Кафка. Или чешский фотограф Судек. Или чешский же художник Ален Дивиш, которого знают позорно мало. Второй вид невообразимого центральноевропейского культурного производства стоит на совершенно противоположных основаниях, нежели первый. Он не заимствует высокую западную или восточную технику, а создаёт свою, немудрёную, дилетантскую – но в силу вот этой немудрёности и любительщины она действительно всеобща и не зависит от контекста. Материал тоже берётся универсальный – странным образом, читая Кафку, представляешь себе что угодно – от Франции до Японии, а не только Прагу или Мариенбад. Его универсальность чаще всего в случайности и небогатстве выбора – всё под рукой, никаких излишеств.

Гинек Мартинец – чешский художник, и у него особые отношения с чешской и центральноевропейской художественной традицией. Внешне его арт принадлежит ко второму типу центральноевропейской индустрии культуры, с одной очевидной поправкой – искусство Мартинеца невозможно назвать невообразимым и невиданным. Всё это публика сто раз видала – и она к тому же понимает, что Мартинец знает, что она всё это сто раз видала. А Мартинец знает, что публика это понимает. Однако он не предпринимает никаких попыток сделать что-то другое, как бы новое – нет, Мартинец принципиально стоит на своём гиперреализме с лицом человеческого черепа. Но и постмодернизмом (что бы термин ни обозначал) или концептуализмом (same) это не назовёшь. Тут другое. Я вижу здесь неявную попытку переосмыслить культурную идею Центральной Европы.

Memento mori – жанр, тема – расцвёл в эпоху барокко. «Меланхолия» как мир чувствований и даже отношения к жизни, изобретена тогда же; в 1621 году в Англии вышла знаменитая книга Роберта Бёртона «The Anatomy of Melancholy, What it is: With all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognostickes, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically, Opened and Cut Up», а в 1658 году Томас Браун издал свою «Hydriotaphia, Urn Burial, or a Discourse of the Sepulchral Urns lately found in Norfolk». Триумфальное, торжествующее католическое барокко имело обратную сторону – меланхоличную протестантскую. Но и само первое тоже было не столь простым. В основу католического барокко заложен удивительный в своей интенсивности культ смерти – и сильнейшее тяготение к её эстетизации. Если Томас Браун меланхолично рассуждает о преходящем характере жизни, глядя на раскопанную древнюю погребальную урну, а Роберт Бёртон указывает на то, что сам факт и феномен смерти есть главная причина меланхолии, то мастера католического барокко подстегивали яркость и интенсивность переживания жизни бесконечным предъявлением образов смерти. Прага (и в меньшей степени остальная Чехия) была застроена иезуитским барокко после окончания Тридцатилетней войны; победители не жалели сил, чтобы закрепить победу над местными протестантами новым городским ландшафтом церковных шпилей и куполов, а также застывшим конвейером перекрученных каменных образов. Это было скверное барокко, не чета итальянскому, но оно сделало своё дело – и политически, и культурно, и художественно. Чешское сопротивление Австрийской империи было подавлено, Богемия стала католической, а подражательное варварское барокко стало условием неповторимого чешского мироощущения и частично – искусства. Чешская культура не боится дурного вкуса – залог тому бравый солдат Швейк; здесь понимают, что «дурной вкус» есть жизнь, а «идеальный, совершенный вкус» есть смерть; из двух опций они выбирают известно какую.

Судек, Дивиш, Пинкава, Мартинец тоже сделали выбор – но он другой.

Ледяное барокко – так я назвал бы искусство Мартинеца. Он переосмысляет саму основу барочного мировоззрения. Да, в основе лежит смерть. Да, мы всегда должны помнить о её наличии. Но. Знание о смерти и образы смерти не подстегивает яркость и остроту жизни, как считал наивный Бахтин, наоборот, они замораживают сознание. Смерть явлена не в фигурах святых и мучеников с собственными отрубленными конечностями, а в виде совершенных, законченных форм. Мы созерцаем её, но что-то мешает – это «что-то» может быть мелкой деталью, пустяком, точечкой, зазубринкой, за которую зацепляется взгляд, до того скользивший по поверхности. Чтобы отчасти скрыть прискорбное несовершенство, отчасти же способствовать доведению поверхности смерти до окончательно-идеального состояния, нужна бритвенная пена. Гинек Мартинец в изобилии напускает её из тюбика расплавленного чешского барокко. А кто-то невидимый уже правит свою бритву. Мы же, то есть зрители, приближаемся к смерти каждую минуту, однако не приблизимся никогда – так как на самом деле это она к нам приближается сзади – и вот-вот положит на плечо руку в чёрной перчатке от Bottega Veneto.

Гинек Мартинец родился в 1980 году в чешском городке Броумове, с 2005 года живет за пределами Чехии – в Париже и Лондоне. Участник множества выставок, в частности знаменитого конкурса портретов, организуемого компанией BP в лондонской Национальной портретной галерее. Работы красивые – думаю, небедные люди могли бы и почаще их покупать. Им полезно полюбоваться смертью.