Эксперимент лектора К.
06/07/2017
Кирилл Кобрин
«А тихая девушка в платье из красных шелков,
Где золотом вышиты осы, цветы и драконы,
С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов,
Внимательно слушая лёгкие, лёгкие звоны»
Гумилёв
«Постоянно и снова
по извилистым улочкам узким,
Стену трав раздвигая,
Мы проходим из дома и в дом»
Тао Юаньмин
Вход в музей бесплатный, но билет брать нужно, предъявив при этом какой-нибудь документ, у них учёт и контроль, так что я пошел к кассе. Сразу за мной образовалась толпа очень мелких детей в ярко-оранжевых жилетках поверх одежды – это в такую-то жару! подумал я – ими командовали две училки, одна советского типа, одна постсоветского. Советского была постарше и довольно мрачна, грубо покрикивала на школьников, вторая смотрела на их кипящее копошение довольно равнодушно, зато выказывала интерес к окружающим взрослым. Наверное, они либо из дальнего городского района, либо вообще из провинции. В центре бывают редко.
Действительно, музей искусства – название его пока говорить не буду, чуть позже о том, почему – располагается в самом центре китайского города Чэнду, рядом с площадью Тианфу. Площадь большая, её перерезает широкая дорога, по одну сторону от неё – торговые центры и офисные высотки, как в телевизоре про современный Китай, по другую – широкий желтоватый Музей технологии и науки, перед фасадом которого стоит большой белый Мао и приветствует нас всех, местных и редких неместных, своей поднятой не очень высоко рукой. Что-то среднее между подготовкой загодя к рукопожатию и пионерским салютом. Он всегда так делал, жест, как сказали бы продвинутые журналисты, иконический. Слева от Мао начинаются уже совсем модерновые строения, явно работа приглашённых за большие деньги starchitectors. Сначала гигантская библиотека, наверное, областная, или, по-здешнему, провинциальная (мы же в провинции Сычуань), а вот затем светло-серое с небольшой желтизной здание Музея искусства. Если дальше идти по этой улице, то через минут семь упрёшься в Народный парк. Там тоже есть искусство, но иного сорта, монументальное, но об этом в следующий раз.
Как Винни-Пух, облепленный пчелиным роем, я ввалился в музей; дети, не привыкшие к иностранцам, особенно европейцам, прыгали и плясали вокруг меня, корчили рожи, дёргали за штаны, подбегали, говорили «хелло!» и, захихикав, убегали, чтобы уступить место другим, они фотографировали меня на свои Huawei и требовали, чтобы я сфотографировал их на свой. В родной Британии меня бы уже давно приняли за педофила и арестовали; здесь же – в этом и некоторых других смыслах – нравы вполне ещё детские, невинные, учительницы вообще не обращали на меня внимания, одна втыкала в Huawei, вторая отдавала приказания ученикам. Я сделал несколько резких манёвров, оторвался от детского роя и бросился в первый попавшийся зал. Он был сразу после входа направо.
Вообще-то, поход в Художественный музей города Чэнду был частью арт-эксперимента, который я поставил на себе. Перед тем я провёл три месяца, не имея никакого соприкосновения с искусством. Ни со старым, ни с новым, ни с модернизмом, ни с барокко, ни с каким. Здесь, конечно, требуется пояснение. Вот оно. Я приехал преподавать в Сычуаньский университет в конце февраля, поселился в гигантском старом кампусе (говорят, население его, включающее далеко не только студентов, около 300 000 человек), внутри которого проводил большую часть времени. Обычно, оказавшись в чужой стране, я веду себя по-другому: много перемещаюсь, совершаю долгие пешие прогулки, изучая устройство городов, и так далее. Здесь я тоже много хожу, в день от пяти до десяти километров, но это всё либо внутри кампуса, либо вокруг него. Никакой практической нужды окунаться в пятнадцатимиллионный город нет; тут всё есть внутри и вокруг; к тому же кампус утопает в зелени, и дышать здесь явно легче, чем за его пределами. А в Китае это важно. Для путешествий в город нужно сильное любопытство; оно у меня есть, но каждой вылазке из университетской крепости предшествует серьёзная штабная работа с картами местности. Учитывая то, что Гугл и его сервисы заблокированы, включить VPN затруднительно из-за слабого сигнала, а бумажных городских карт с названиями улиц и площадей на пиньине (латиницей) практически нет (я с трудом одну раздобыл, но она семилетней давности и не учитывает новых линий метро), эта заочная рекогносцировка нередко убивает желание тащиться бог знает куда. Ведь всегда можно отправиться за угол кампуса, в парк Ванцзянлоу.
Да, но эксперимент. Просто парк имеет к нему пусть косвенное, но важное отношение, так что я бы хотел уже сейчас ввести это название в нарратив. Парк Ванцзянлоу. Что касается эксперимента, то суть его в изоляции.
Прежде всего, это (не)добровольная изоляция от мира, который окружает Китай, точнее, от его части, где говорят на европейских языках. Изоляция эта устроена просто, и называется она «китайский интернет». Он представляет собой комбинацию блокировки одних сайтов (думаю, создатели популярного в Латвии сайта www.ss.lv должны гордится тем, что он оказался рядом с Google, YouTube, Instagram и прочими. Почему? Вот уж китайская головоломка), цензурирования других (путём замедления до полной безжизненности), плохого вайфая и всеобщего торжества другой разновидности интернета, того, что в китайском телефоне с китайскими приложениями; вот там всё происходит мгновенно – чего только душа не пожелает: купить, поиграть и пообщаться. Всё только на китайском и только местное. Именно так обстоят дела в моём Huawei – он постоянно издаёт звуки, предлагая мне непонятные услады, но я остаюсь холоден. Я монах. Я отшельник. Я ставлю эксперимент.
Всё это исключает просмотр видео длиннее пары минут, да и такое загружается полчаса. Значит, ни кино, ни клипов, ни – что в данном случае важнее – видеоарта и передач об искусстве. Андрей Левкин прислал мне ссылку на известную затею Петера Фишли и Давида Вайса «Der Lauf Der Dinge», но вместо медитативного созерцания эта штука довела до исступления. Я грузил её полдня и не догрузил. Как-то мне понадобилось освежить в памяти фрагмент из знаменитого телепроекта Джона Бёрджера «Ways of Seeing». Вот тут я как раз предавался медитации и созерцанию: минут сорок смотрел на первый кадр, в котором на светло-голубом фоне крупным планом был сам Бёрджер с широко открытыми глазами, забавная рубашка начала семидесятых, я такую на Автозаводе в те же годы многократно видал, недодлинные торчащие во все стороны волосы – как у басиста группы, игравшей на автозаводских танцах чуть попозже, когда Брежнев с Сусловым дали старт «гонки на лафетах». Дальше телепортрета Бёрджера я, конечно, не продвинулся.
Итак, визуальное на компьютерном экране исключено. Книг по искусству я не взял, загрузил в Киндл только пару трудов о теории искусства, что дьявольская разница. Визуально – ноль. Точно так же безнадежными оказались попытки посещать сайты музеев, галерей, просто любоваться онлайн картинами, строениями, скульптурами, иллюстрациями, чем угодно. В добывание западного арт-визуального вкладывается такое количество времени и нервов, что… действительно, а что? Что получится? Таков и был один из главных вопросов моего эксперимента.
Во-вторых, это (не)добровольная изоляция от окружающего тебя китайского мира. Как уже говорилось, я привык путешествовать, но никогда не оказывался в местах, где не понимал совсем ничего. В Чэнду я не понимаю (а) что говорят, (б) что написано, (в) что изображено. Пункты (а) и (б) относятся к языку в его фонетическом и графическом проявлениях; пункт (в) – к местной культуре и местным контекстам. С первым и вторым пунктами всё понятно – при определенной сноровке можно наизусть выучить пару десятков слов и спокойно этим обходиться, особенно если пользоваться приложениями в Huawei – словарями и распознавателями иероглифов. Хотя, честно говоря, учитывая, что сычуаньская версия китайского сильно отличается от условного оригинала, то всё равно тяжковато. А вот с пунктом (в) интереснее. Думаю, именно его на самом деле имел в виду Ролан Барт в «Империи знаков» – книге, написанной после поездки в Японию. Можно не понимать язык, устный и письменный, но как-то догадываться об устройстве жизни вокруг, но вот непонимание контекстов приводит к полному непониманию всего вообще, включая язык, сколько бы его ни пытался учить. «Контексты» – ключевое здесь слово.
Это не «традиции», не «парадигмы» и не уже исчезающее чудовищное слово «менталитет». Контексты. В них перемешивается социальное с культурным и экономическим, идеологическое с сексуальным, контексты производят воздух, атмосферу жизни в каждом отдельном обществе. А уж в Китае – особенно.
Только один пример, касающийся арта. Здесь совершенно невозможно понять, когда что построено и когда что сделано – в смысле дизайна и прочего практического приложения Прекрасного. Прежде всего для этого надо хорошо знать китайскую историю – и историю смены художественных стилей, которые, кажется, сильнее, чем в Европе, были привязаны к политической (династической) повестке. Далее: вообще большинство архитектурных и художественных стилей менялось крайне редко; вернее так: они могли сменять друг друга, но внутренняя их трансформация – в течение многих веков существования – заметна лишь опытному глазу. Я, естественно, таким не обладаю. Наконец, в Китае, насколько я понял, почти нет «истории» – в смысле сохранившихся до сего дня исторических строений и городских ландшафтов. Есть, но мало. Всё остальное новое. Под «новым» имеются в виду два значения. Первое, очевидное: тот Китай, что мы знаем сегодня и что многие ошибочно принимают за имеющий отношение к Конфуцию, императору Цинь Шихуанди или роману «Цветы сливы в золотой вазе», – страна молодая, новая, ей не больше ста лет, а вообще-то всего лишь около тридцати от реформ Дэн Сяопина. Второе значение выражения «в Китае почти нет истории» несколько похитрее. Я, конечно, всё-таки совершаю путешествия в городские глубины где-то раз в неделю; в Чэнду есть что посмотреть. Это прежде всего монастыри и храмы, даосские и буддийские. По поводу каждого из них утверждается, что он древний, основан больше тысячи лет назад и прочее в том же духе. Но вот что поразило меня, когда я посещал большинство из них (а также сычуаньский город Лонжун, который туристические проспекты называют «древним»): все они очень сильно похожи друг на друга. Если бы не присущая каждой из этих религий иконография, я бы не отличил буддийского храма от даосского.
Дело не только в моих невежестве и тупости; просто всё это построено здесь в одно время – в конце XVII – начале XVIII столетия, в первый век царствования маньчжурской династии Цинь. Даже в том самом парке Ванцзянлоу, где я часто нахожу убежище от кампусной жизни, есть специальная часть, отгороженная стеной, за вход в неё берут деньги, внутри – мемориал первой и, кажется, единственной великой женщины-поэта в этой литературе Сюэ Тао. Сюэ Тао (768–831) жила в эпоху династии Тан, она провела в Чэнду (на самом деле в те времена это место было снаружи городских стен) многие годы, здесь же её могила. Заплатив 20 юаней, можно пройти прекрасной бамбуковой аллеей, полюбоваться на могилу Сюэ Тао, посетить несколько тематических павильонов, поразглядывать скульптурную группу, изображающую нашу героиню с другими великими танскими поэтами (я узнал только строголицего Бо Цзюйи, взгляд цепкий, как у Ильича в старом советском кино) в процессе декламации (скульптор упустил важную деталь – музыкальные инструменты; тогда стихи чаще пели), наконец, забраться на второй этаж густо украшенного деревянного строения, чтобы там, стоя у бордовых перил в окружении красных и коричневых стен и вещей, покрытых, как положено со времён династии Минь, лаком, бросить взгляд на реку Цзинцзян, мутную, серую, одетую в бетон, на той стороне – исполинские жилые дома в окружении жилых же кварталов, построенных, судя по всему, лет 30–35 назад, они медленно руинизируются, буйная растительность сползает с крыш. У другого берега стоит землечерпалка, пара кранов, копошатся рабочие, экскаватор выгружает из ковша серую грязь, чтобы тут же неторопливо протянуть железную руку за новой порцией. И вот здесь до тебя доходит, что всё у тебя за спиной, всё в этом мемориале выглядит так, будто оно построено в одно и то же время – стены, воротца, павильоны, беседки, всё. Ну не может же это быть династия Тан! Верно, не может. Оно построено через девятьсот лет после Сюэ Тао. Благодаря тому, что в этом месте пытаются удовлетворить любопытство заезжих (и, надо сказать, редких) иностранцев, я нашёл какие-то объясняющие таблички. Там в качестве времени строительства указан тот же рубеж XVII-го – начала XVIII-го. Такое впечатление, что, устроившись поудобнее на троне, маньчжурская династия принялась застраивать завоёванную страну однотипными зданиями, что это была довольно странная власть с архитектурной монообсессией или же этот стиль, хотя и глубоко традиционно-местный, имел абсолютно универсальную интенцию, вроде классицизма и барокко. И что первые императоры династии Цинь (намертво забыл их имена) были чем-то вроде коллективного Петра Великого, который перепридумал Россию. Жаль, что я совсем ничего не понимаю в китайской истории, не знаю языка и не имею достаточного свободного времени для изысканий, но вот в следующей жизни (если в этом перерождении не достигну Нирваны и не прерву порочную цепь метемпсихоза, что весьма сомнительно) точно примусь за сочинение книги под названием «Цинь: династия, которая изобрела Древний Китай».
Всё это значит, что «историческое» здесь различимо только в профильных музеях и специальных текстах, но в воздухе и городском ландшафте, так сказать, оно не разлито, в жизни как бы не присутствует. Равнодушие, с которым сносятся дома сорокалетней давности – я довольно много наблюдал здесь такого, – чтобы поставить гигантские пирамиды и свечки, которые явно будут снесены, в свою очередь, через пару-тройку десятков лет, уступая место новому поколению домов, это равнодушие выдает истинное отношение к истории. Его нет, этого отношения. Зато здесь есть традиция. Вот она жива и несокрушима. Если почти все стоящие сегодня древние дома построила династия Цинь, то вот завиток крыши – один и тот же и на рисунке XIV века, и на павильоне циньского начальника таможни на берегу Цзиньцзян, и на небоскрёбе в отдалении, которым я каждый вечер любуюсь из своего окошка на 12 этаже. Да, в последнем случае – это деталь уже чисто декоративная. Постмодернизм и всё такое. Стархитекторы.
Истории нет, но есть традиция, местная традиция здесь и создаёт контексты, сталкиваясь с экономическим и культурным глобализмом. Ни в коем случае не следует считать Китай «жертвой» глобализации, которая якобы «уничтожает» традицию. Наоборот. Китай – главный бенефециарий глобализации, её главная движущая сила, не моторчик, а именно локомотив. Традиция же китайская столь сильна и гибка, что она остается собой при любых обстоятельствах – в почти закрытой для иностранцев циньской империи начала XIX века либо в экономически экспансионистской, глобальной постмаоистской империи начала XX-го. Созданные ею контексты определяют местную жизнь, но внутрь себя не пускают – так что в лучшем случае ты можешь наблюдать снаружи, а в худшем случае (то есть в моём, человека, оказавшегося здесь почти случайно, без языка и без познаний) и наблюдать невозможно, ибо взгляд одновременно тонет и отскакивает от поверхности жизни. Вечером я люблю прогуливаться по улице, идущей налево от Южных ворот кампуса (названия улицы не привожу, ибо не знаю – по упомянутым выше причинам), слева тянется стена, окружающая и защищающая нашу Цитадель Возвышенных и Полезных Знаний, справа линия потрёпанных жильцами и климатом домов, первые этажи отданы под рестораны, забегаловки, мелкие лавки, парикмахерские и чайные заведения. Иногда я иду по правой стороне, иногда по левой, скользя взглядом то по развешанной на стене наглядной агитации, то по вывескам, витринам, столикам, за которыми ловко орудуют палочками, выуживая из огромного котла кусочки, не отрывая, впрочем, взгляда от экрана своего Huawei. Погуляв так с неделю, я понял, что на самом деле я не отличаю одной стороны улицы от другой. Дело не в невнимательности – я обычно внимателен к чужому, – дело в том, что здесь я не могу отличать, у меня нет главных инструментов отличения – возможности эстетически и исторически оценить то, что у тебя перед глазами. Историческое создаёт необходимое условие для эстетического. Мой взгляд натыкается на поверхность чужой традиции, которую я не могу считывать; после чего он продолжает скользить дальше. Я вижу и не вижу одновременно; примерно как я стал бы смотреть на математические или физические формулы. Знаки вижу, они нарисованы, покрывают лист бумаги или экран компьютера. Больше ничего о них я сказать не могу. В общем, сплошной Барт.
Эта вторая изоляция, которую я излишне подробно описал только что, делает узнавание, отличение арта в окружающей меня в Чэнду жизни невозможным. Если же арт не узнан в качестве арта, его как бы и нет. Если же вспомнить первую изоляцию, то получается, что для меня здесь искусство вообще невозможно; начинается визуальное эстетическое голодание, которое может привести к интеллектуальной и этической асфиксии. Собственно, в том мой эксперимент и заключался – выяснить, сколько я продержусь в таком состоянии. Выстояв три месяца и решив, что пора переходить от обороны к наступлению, я и отправился в Музей.
Не называю пока посещённую мною институцию каким-то одним и правильным названием по простой причине. Я на самом деле не знаю, как она называется и к какому экспозиционному жанру принадлежит. Что написано над входом – не понимаю, там только китайский. На карте – то же самое. Перед фасадом стоит несколько столбиков, на них есть и английские слова «Sichuan Art Museum». Сычуаньский художественный музей. Или Сычуаньский музей искусства. Имея в виду особенности китайского английского языка, это может означать как одно, так и другое – впрочем, и какое-нибудь третье тоже. Потому единственная надежда понять, что же перед нами, – войти внутрь и посмотреть. Что я и сделал.
Детский рой не дал мне осмотреться в вестибюле; но я таки смог пробраться к информационной барышне и попросить план музея. Его нет. Конечно, план висит на специальных билбордах в вестибюле каждого этажа, но с собой его не потащишь, к тому же он, опять-таки, только на китайском. Как и вся информация о выставках, залах и о каждом из выставленных произведений и художниках. Получается, что, решив сознательно нарушить своё вынужденное воздержание от арта, я его только усугубил. Арт был вокруг, он висел в залах, располагался в коридорах – но я не мог совершить над ним главной эстетической процедуры. Я не мог распределить этот арт по периодам, соотнести с собственными знаниями и воспоминаниями, хронологически проследить его трансформацию, отметить художников известных и неизвестных (что просто, достаточно сравнить количество висящих в музее работ), отделить интересное от неинтересного, стоящее от нестоящего, уж простите, хорошее от плохого. Подобно тому, как я бродил туда-сюда по улице, ведущей от Южных ворот, мой взгляд скользил по стенам и ни на чём не останавливался. Я не знал, что здесь на самом деле можно считать артом, а что нет. «Sichuan Art Museum» выстроен из непроницаемых для меня контекстов.
На первом этаже – два зала, в ближайший из них я и забежал, спасаясь от детей. Здесь было почти пусто; на белых стенах на довольно большом расстоянии друг от друга были развешаны картины, которые обычно можно увидеть где угодно – от Frieze до коммерческой галереи в провинциальном российском городе. Живопись в основном нефигуративная, тяготеющая к декоративности, нормальная. Произнеся про себя последнее слово, я вздрогнул. Нет, не вздрогнул, а содрогнулся, как писали в старых романах. Проснулась тревога, а за ней даже паника. Я понял, что не могу отличить хорошую картину от нехорошей, не могу сказать, что мне здесь нравится, а что нет. Я вообще не могу вынести суждения об этом, кроме того, что вот висят картины, столько-то фигуративных, столько-то нет, что это такой поздний модернизм, который… Ну, ведь нет же! Стоит, к примеру, какую-нибудь из абстракций, состоящую из чередования отдалённо похожих на китайские разделочные ножи кусочков двух неярких цветов, приписать, скажем, «раннему Элсворту Келли», как сразу возникнет сюжет, история, трансформация и даже контекст. А на работы, висящие рядом, можно уже посматривать свысока. Или хотя бы представим, что на входе в зал висит, как и положено в современном западном музее/галерее, объяснялка, мол, вот это в таком стиле, это в таком, то – создано во времена трудностей, а вот то – процветания. Плюс пара цитат из теоретиков и культурных современников. Тогда – опять-таки – появляется возможность различать, а различив, сравнивать. А так передо мной висели полотна и листы бумаги или дерева, расписанные разнообразными цветами. Тут я увидел, как в зал вкатывается оранжевый авангард. Обращаюсь в бегство.
В залах первого этажа я опережал детей примерно на десять минут, но их не хватало, чтобы всё как следует посмотреть, – так что в течение примерно ещё такого же времени я сам оказывался здесь самым популярным объектом. Это начинало действовать на нервы, да и окружающие посматривали с подозрением. Я был похож на предводителя крестового похода детей. Наконец постсоветская училка оторвалась от Huawei, сделала пару замечаний подопечным и даже отогнала их от меня, после чего опять погрузилась в смартфон. Но я заметил, что это на самом деле тактический приём: краем глаза она следила за детьми, впрочем, оно было несложно, оранжевые кляксы выделялись на общей палитре зала. На каждого хитреца найдется хитрец похитрее; какой-то мальчишка снял с себя униформенный жилет, подкрался ко мне сбоку и пнул в ногу. Но я уже настолько смирился со своей ролью объекта, что не удивился, мало ли, здесь музей, у них перформанс, да и бьёт пацан не больно. И вправду, его манёвр имел отношение к арту, но другого жанра, не перформанс, а фотография. Он мечтал остаться в смартфонной памяти чужака. По такому поводу я вместо Huawei достал свой европейский айфон и сделал снимок.
Школьники нарушили ход моих размышлений во втором зале первого этажа «Sichuan Art Museum». Вообще, здесь я несколько пришёл в себя, паника испарилась, мужество и стойкость возобладали. Как и в первом помещении, немногочисленные тексты были для меня недоступны – я имею в виду указания имён авторов и названий произведений. Меня даже начало радовать подтверждение первых выводов, которые я сделал из своего эксперимента. «Истории» не наблюдалось – ни дат жизни художников, ни года создания работы. Всё существовало одновременно, сейчас, в настоящем. При этом второй зал любопытнее первого. В первом не было совсем уже такого, что уверенно можно назвать кичем или даже приписать к ведомству «искусства Карлова моста и Монмартра», то есть такого искусства, что в «красивых» европейских городах продают американским и русским туристам люди, одетые под художника из коллективного западного попкультурного подсознания: берет или шляпа, длинный шарф, иногда борода, всё такое. А в этом зале такое было – как были и работы в духе графики и репродукций в журнале «Юность» второй половины шестидесятых – начала семидесятых, а также множество картинок, которое можно обнаружить на популярных сайтах про «восточную мудрость», про «бодрость духа и бодрость тела», про бэкпекерские путешествия в страны Южной и Юго-Восточной Азии. Кое-что напомнило мне творчество одного моего старого знакомого, гончара, который долгими часами лепит и обжигает керамику в своей мастерской под никогда не выключаемое Русское Радио; свободное от глины время он посвящает акварели, рисуя милые городские пейзажи, обычно осенние или зимние. Во втором зале первого этажа «Sichuan Art Museum» висела точь-в-точь такая акварель, но изображен на ней был тот самый парк Ванцзянлоу, о котором я ещё скажу несколько слов. Я страшно обрадовался и побежал дальше – мимо местного соцреализма, магического реализма, социального реализма. Да, и ещё я обнаружил в этом зале китайский вариант «Американской готики» и «Афинской школы».
Моё натужное остроумие пытается скрыть тот факт, что я так ничего и не понял и здесь тоже. Ведь должна же быть разница между написанием картины про героический труд китайского крестьянства в 1947 году, в 1967 году и, скажем, 1997-м! Одна и та же вещь прочитывается по-разному; в первом случае – оптимистически и даже героически, во втором – трагически, пусть даже и внешне это про триумфы Большого скачка (а в Китае из-за него в середине шестидесятых умерли от голода десятки миллионов людей), в третьем случае это может быть и стилизация, и ретроспекция, и даже политический (скрытый, конечно) жест. Впрочем, одну картину про пафос коллективного труда я смог исторически атрибутировать; из чердака памяти вдруг явились на свет пыльные технические познания, приобретённые в школе. По дизайну экскаватора и мостовых опор изображенная на этой вещи стройка хронологически была явно уже капиталистической.
Окончательно оторваться от преследователей мне удалось лишь на втором этаже. Проход по лестнице трёх десятков младшеклассников никогда не бывает стремительным. Они весело взбирались наверх, но потом многие горохом скатывались вниз, после чего училки собирали их в кучу и вновь отправляли на штурм. На втором этаже было выставлено то, что успокоило меня, и далее никаких сомнений я уже не испытывал. Там в идеальном порядке, на идеальном расстоянии друг от друга висели продолговатые прямоугольники (вертикальные), чаще всего белые, иногда жёлтые, и на них вертикально же были нарисованы иероглифы. На табличках рядом – тоже иероглифы, но горизонтально. Неизвестные мне знаки объясняли другие неизвестные мне знаки. Круг замкнулся. Мой эксперимент не только удался, он триумфально перешел на новый уровень; как выяснилось, поехав в «Sichuan Art Museum», я не дал слабину, не капитулировал, наоборот, продолжил, ужесточил аскезу! Я оказался в идеальном вечном настоящем, где всё существует одновременно, всё отдельно и всё, по большому счету, ничего не значит. То есть, конечно, значит – и ещё как! – но только для тех, кто может отличить один стиль китайской каллиграфии от другого. Это ведь великое искусство, великая традиция и великое знание. Но заезжий невежа увидел здесь только одно – идеальный минимализм современной выставки где-нибудь в галерее White Cube. Я считывал тонко нарисованные китайские иероглифы, будто их скопировал для своего проекта какой-нибудь западный contemporary artist, чтобы сыграть в старую игру «Запад versus Восток», но сделать это «красиво», декоративно, дизайнерски. И ещё я вспомнил, насколько модно среди определённой категории среднепродвинутых молодых людей в Европе и Америке делать иероглифические тату.
А на третьем этаже я попал на официозную презентацию фотографической выставки. Напитков не разливали. Я пошатался, поглазел на яркие изображения будней и праздников тружеников, на привычные экзотизмы a la National Geographic, сфотографировал фотографа, который фотографировал открытие фотографической выставки, и, заметив, как в дверях мелькнуло что-то оранжевое, сбежал.
Если выйти из «Sichuan Art Museum», но не продолжать путь налево, к Мао, или направо, к Народному парку, а уйти вглубь жилого квартала, что тянется за музеем, то там, среди облупленных строений периода борьбы с «бандой четырех» и чуть позже, можно очень дёшево купить при тебе приготовленный ice tea с разными фруктами. Ужасно жарко. Юг без признаков севера.
А потом, проехав на прекрасном чистом ультрасовременном метро от площади Тианфу до станции Ниадзиацяо, прогуляться до Южных ворот, потом свернуть направо, пройти вдоль набережной реки Цзиньцзян и зайти в парк Ванцзянлоу, но не туда, где надо платить и где мемориал Сюэ Тао, а в бесплатную часть его. Если и можно меня заподозрить в обмане, неискренности, в стремлении одурачить себя и окружающих, то единственный довод такого обвинения следует искать здесь. Это место, где есть тщательно продуманная система прудов и канальчиков, чайных домов в циньском стиле, но с ярко-синими пластиковыми стульями, на которых сидят добрые сычуаньцы, прихлёбывают зелёный чай, подливая в чашки из огромных термосов, а термосами уставлены специальные столики, и официанты подтаскивают их, будто артиллеристы, – снаряды к пушке, где есть детские аттракционы, вызывающие в памяти сто лет назад виденные фильмы – от меланхолического раннего Соловьёва до триллеров, в которых Клинт Иствуд добивает серийного злодея среди каруселей и гигантских шагов, это место, где заросли бамбука сотен селекционных сортов образуют тёмные даже днём аллеи, по которым прогуливаются парочки и троечки, пожилые сычуаньцы носят с собой портативное радио, и оно поёт сладкие песни, их мелодии переплетаются с традиционным даосским саундтреком, который изливается из врытых в землю и замаскированных кустами репродукторов, пожилые сычуаньцы, задрав майку и обнажив живот, подпевают, и получается настоящая опера, на специальных площадках другие не очень молодые сычуаньцы упражняются в жонглировании булавами и какими-то цветастыми палочками, тоже под музыку, они ещё и пританцовывают, если идти дальше по окружной аллее, выходишь на модель крестьянского дома с колесом водяной мельницы, всё из бамбука, рядом ещё одна модель – крестьянская хижина у реки и лодка рядом, всё уменьшено раза в полтора, здесь юные сычуаньки, наряженные в условно-традиционные костюмы, которые они увидели в местных исторических телесериалах или в японских комиксах, обычно сидят в задумчивой позе, а профессиональные и любительские фотографы их фотографируют, прохожие тоже фотографируют и красавиц, и фотографов, а я, в свою очередь, фотографирую и последних тоже, так я выхожу к скамейке, где обычно сижу и читаю или просто сижу, смотрю на пруд. На пруду – недвижная узкая длинная лодка, в ней стоит старик в соломенной шляпе, он отталкивается длинным шестом, и лодка медленно движется, на том берегу хозяйственный павильон, у которого ещё пара стариков сидит и плетёт соломенные корзины, я завершаю круг у главного павильона у пруда, там обычно либо расположились сычуаньцы разного возраста и втыкают в Huawei либо практикуют какие-то важные для здоровья движения, в руках большие веера, а то и мечи, и уже совсем на выходе, если сухо, непременно какой-нибудь человек средних лет рисует, обмакивая специальную большую кисть в ведёрко с водой, на асфальте иероглифы, он делает это неторопливо, так что когда доходит до конца стихотворения Ли Бо, или Ду Фу, или даже Сюэ Тао, начало подсыхает, знаки испаряются, и я думаю, что если и может быть искусство, то только такое, которое исчезает по мере его создания.
Но вот вопрос. Если парк Ванцзянлоу есть идеальное произведение искусства, то
а. кто его автор,
б. к какой культурно-исторической эпохе оно принадлежит,
в. кто определил, что это есть искусство, а не жизнь?
Ну, и имеет ли это какое-то отношение ко мне?
Наконец, если за углом от моего дома располагается действительно идеальное произведение искусства, то останется ли оно им, когда, кажется, единственный человек на свете, который называет его таковым, уедет отсюда? Где оно тогда будет располагаться? На берегу реки Цзиньцзян? В моей памяти? Нигде?
