Истерзанное искусство. Климт, Шиле, Кокошка и эстетизация невроза
17/08/2017
Вера Заварзина
В искусстве Вены рубежа веков на фоне всестороннего кризиса идентичности, сопровождающегося расцветом художественной деятельности, эротизации и эстетизации всех сфер жизни, истерия уже не предстает чем-то маргинальным, а интегрируется в общую культурную ситуацию, чему, несомненно, способствует рождение психоанализа. Как же происходит этот культурный сдвиг и какое наследие оставляет он в истории визуального?
Загадочный характер истерии, способность воспроизводить симптомы других заболеваний и при этом оставлять врачей в полном неведении относительно своих причин, прочно установившаяся ещё с древности связь с областью сексуального и женского в разные эпохи приводили к отождествлению истерии с греховностью, делали её признаком моральной распущенности, инструментом манипулирования и обмана или отличительным знаком благородства и тонкости чувств. При этом взгляд медиков не всегда совпадал с общественным мнением. Трансформации образа истерика в искусстве происходили параллельно с развитием медицины, оказавшей влияние на восприятие истерии с точки зрения культуры. Однако можно с уверенностью утверждать, что со времён античности и вплоть до XIX века истерик – это всегда исключённый персонаж, чья маргинальность может проявляться в форме религиозной одержимости, преступности, безумия или болезни.
Античная медицина видела в истерии прежде всего гинекологическое заболевание, связанное с перемещениями матки по телу и проявлявшееся в форме удушья, судорог, лихорадки и множества других симптомов; при этом причиной «блуждающей матки» часто считался сексуальный голод. В разное время причиной истерии считались испарения внутренних органов, слабые нервы, «животные духи», но, несмотря на развитие медицины, теория о «бешенстве матки» долгое время продолжала существовать. Женщины оставались более подверженными истерии; хотя отрицать распространённость этого заболевания среди представителей мужского пола никому уже не приходило в голову, считалось, что страдающие истерией мужчины непременно обладают женственными чертами в конституции и характере, что вплоть до XIX века негласно связывали с гомосексуальностью. В XVII веке английский врач Томас Сиденхем заявил, что истерия способна имитировать любое заболевание, но самым значительным его прозрением – задолго до теории Фрейда в Вене рубежа веков – было определение истерии как «болезни культуры» в отличие от всех остальных недугов.
Одержимая женщина. Фрагмент бронзового рельефа Джузеппе Мацца де Болонья Святой Доминик изгоняет демона. Иллюстрация из Les demoniaques dans I’art, 1887
Примеры репрезентации истерии в искусстве до XIX века редки и немногочисленны. Это объясняется особенностью понимания истерии, ещё не связанного с эстетикой. Одним из способов излечить или предотвратить маточную меланхолию считались ритуалы менад. Самое известное изображение принадлежит, безусловно, Скопасу, но образ менады часто встречается в греческой вазописи. Менада всегда пребывает в состоянии экстаза, сравнимого с безумием; в своей дионисийской одержимости она кружится в диком танце и часто несёт гибель неосторожному мужчине: согласно мифу, от рук менад погибает Орфей. Поза, в которой часто изображались менады, – изогнутое тело и запрокинутая голова – из-за схожести со знаменитой «истерической дугой» послужила поводом к позднейшей трактовке образа менады как репрезентации истерии.
Только в XIX веке истерия впервые оказывается непосредственно связанной с искусством, наделяется эстетической ценностью. Шарко заявляет о решающем значении мимесиса в формировании истерического симптома, привлекая традиционную иконографию репрезентации одержимости и религиозного экстаза. В 1886 году выходит его совместная с врачом-рисовальщиком Полем Рише работа Les demoniaques dans I’art, в которой иконографические репрезентации одержимости с V по XVIII века трактуются в аспекте «ретроспективной медицины» как задокументированные проявления истерии многовековой давности. Шарко обладал коллекцией произведений искусства классической Античности и Ренессанса, где в изобилии встречались сюжеты видений и экстазов святых, которые он интерпретировал как случаи недиагностированной истерии.
;
Святой Филипп Нери освобождает одержимого. Фреска Андреа дель Сарто в монастыре Аннунциата, Флоренция. Фрагмент. Иллюстрация из Les demoniaques dans I'art, 1887
Густав Климт, Эгон Шиле и Оскар Кокошка являются, безусловно, самыми известными и почитаемыми художниками венского модернизма, и такой выбор оправдан: истерия как некая универсальная черта жизни венских аристократов и состоятельных буржуа представляет интерес именно своим «компромиссным» характером, способом существования трансгрессивной истерической сексуальности в патриархальном венском обществе, где благонравие самым абсурдным образом соседствовало с лицемерием. Художники, о которых пойдёт речь, так или иначе принадлежали к этому обществу, отчасти разделяя его взгляды, и в итоге завоевали его признание. В культуре Вены рубежа веков, где кризис сексуальной, национальной и еврейской идентичности сопровождался эстетическим эскапизмом в область предельно эротизированного искусства, новое понимание истерии соответствовало поискам, которые эти художники вели в области визуального.
Венское искусство конца XIX века представляется столь же законсервированным, как и все остальные сферы жизни Австро-Венгерской монархии. Работы «принца живописи» Ганса Макарта, хоть и изобилуют обнажённой женской натурой, ни в коей мере не выходят за пределы морально допустимых буржуазным сознанием стандартов: историзация и аллегоризация обнажённого женского тела не оставляют пространства для эротических размышлений. Это искусство авторитетное и монументальное, успокоительно узнаваемое в своей вековой традиционности; приятное глазу и притом совершенно приличное, не вызывающее у зрителя ни малейшей тревоги или фрустрации; искусство, в психическом здоровье которого невозможно усомниться.
Пять чувств. Ганс Макарт, 1872–1879. Х., м. Вена, Галерея Бельведер
В том обновлённом понимании, которое придал этому заболеванию Фрейд, истерия стала синонимом «современного» в венской культуре и искусстве. Фрейд нивелирует границу между нормой и патологией, «неврозом» и «психическим здоровьем», заявляя, что «любые психические расстройства [...] представляют собой лишь гипертрофированные и искажённые формы нормальных психических процессов». Одновременно осознание венскими интеллектуалами и художниками несостоятельности старой рациональной культуры и переживаемый ими кризис идентичности заставляют их обратиться к изучению бессознательных сил, движущих человеческой психикой, или погрузиться в исследование собственной души. Истерия уже не предстаёт чем-то маргинальным, а интегрируется в общую культурную ситуацию, чему, несомненно, способствует изобретение психоанализа, отправной точкой которого становится открытие невротика как культурного персонажа.
В годы изоляции Фрейда в медицинском сообществе, последовавшие за выходом «Исследований истерии» (1895) и «Толкования сновидений» (1899), Густав Климт начинает исследовать область сексуального как художник. Получив традиционное образование и сделав себе имя в качестве художника буржуазной культуры, в 1897 году Климт вместе с единомышленниками основал Сецессион. Заявляя о разрыве с поколением отцов, художники Сецессиона провозглашали себя спасителями культуры. Девизом объединения стали слова «Каждому веку – его искусство, каждому искусству – его свободу».
Однако уже в 1905 году основатель Сецессиона покинул объединение. В том же году Фрейд публикует «Фрагмент анализа истерии (История болезни Доры)» – первый случай истерии, детально описанный в истории психоанализа. Дора (Ида Бауэр) попала к Фрейду после того, как родители нашли её предсмертную записку. 17-летняя девушка страдала от типичных истерических проявлений: першения в горле, приступов удушья, истерического кашля, отсутствия аппетита, нарушений походки и депрессии. Вся история развивалась на фоне запутанных отношений семьи Доры с супругами К. Отец Доры полагал, что его дочь страдает от «фантазий» о его романе с госпожой К., одновременно обвиняя господина К. в сексуальных домогательствах в её адрес, и просил Фрейда «образумить» дочь. Сама Дора была уверена, что отец использовал её в качестве компенсации господину К. за любовную связь с его женой как «разменную монету». Лечение продолжалось всего три месяца, после чего Дора ушла из анализа. Случай Доры часто критикуют, называя неудачным; сам Фрейд сокрушался, что не смог «вовремя взять перенос под контроль». Он уверен, что Дора просто обязана быть влюблена в господина К. и вообще любить мужчин; гомосексуальное влечение Доры к госпоже К. разрушает привычный порядок. Женское желание оказывается непостижимым с мужской точки зрения; попытка Фрейда встроить его в простую эдипальную схему заканчивается провалом.
Климт проходит похожий путь в постижении природы женской сексуальности. Участие в Сецессионе позволяет ему отказаться от старых академических схем, но в работах этого периода желание женщины ещё направлено на подчинение и разрушение мужского начала, оно способно уничтожить мужчину. Знаменитые картины для университета, заказанные Климту австрийским министерством просвещения в 1894 году, демонстрируют смиренное положение подавленного мужчины, оказавшегося во власти женщин. Бессильная мужская фигура присутствует на каждой из трёх фресок: в роли жертвы осьминогообразного чудовища в «Юриспруденции», словно плакальщица (традиционно женская роль!) закрывающая лицо руками в «Философии», безвольно отдавшаяся захватившему её круговороту потустороннего-женского в «Медицине». Кроме того, женская фигура, стоящая, раскинув руки и запрокинув голову назад, вызывает в памяти «страстные позы» пациенток Шарко, имитировавших распятие. Однако мы видим принципиально новое изображение обнажённого женского тела, которое так оскорбило заказчиков; тело, бесстыдно выставляющее себя и свою наготу напоказ, не помещённое в мифологический или музейный контекст. Иконографически продолжая популярную в XIX веке традицию изображения femme fatale, первый шаг к современному пониманию женщины Климт делает в области стиля.
Густав Климт. Философия. 1899–1907. Х., м. 430 x 300. Уничтожена
Густав Климт. Медицина. 1899–1907. Х., м. 430 x 300. Уничтожена
Те же мотивы мы находим в знаменитом «Бетховенском фризе» (1902). Особенно красноречива группа «Враждебные силы», одно название которой говорит само за себя. Окружающие гориллоподобное чудовище, они все как одна подходят под категорию femme fatale.
Густав Климт. Бетховенский фриз. Враждебные силы (фрагмент). 1902. Казеиновая краска, штукатурка, позолота, стенная роспись. 215 х 340. Вена, Дом Сецессиона
В начале 1900-х, а в особенности после выхода из Сецессиона творчество Климта разделяется на два направления: это его салонные портреты и многочисленные рисунки в студии, продолжающие исследования женственности и женской сексуальности. Климт всю жизнь провёл в окружении женщин и, должно быть, неплохо разбирался в женской психологии. Нескованная атмосфера студии Климта пробуждала сексуальность полуобнаженных моделей. Климт никогда не был женат, но семейная жизнь с сёстрами делала его посвящённым во все тонкости женского мира.
Прежде чем опубликовать анализ Доры, Фрейд выжидал четыре года. Приблизительно в этот же период происходит поворот в восприятии Климтом женской сексуальности.
О женских портретах Климта сказано и написано уже очень много. Климт принадлежал к тому самому патриархальному обществу, где женщина едва ли располагала правом принимать решения даже в отношении собственной жизни. (Распространено мнение, что демонизация и мистификация женщины, хорошо заметная и в раннем творчестве Климта, была во многом порождена страхом переживающих кризис половой и личностной идентичности мужчин перед разворачивающимся в Вене женским движением.) Свой первый заказной портрет Климт пишет в 1897/98 годах (Соня Книпс), но лишь в портрете Розы фон Росторн-Фридман (1901) фон изображения приобретает его типичную «нервность» – приём, который Климт будет часто использовать в дальнейшем.
Густав Климт. Портрет Розы фон Росторн-Фридман. 1901. Х., м. 190 х 120. Вена, Галерея Бельведер
Этот истерический орнамент становится результатом поисков, которые Климт ведёт в области стиля, в отношении жанра и иконографии оставаясь в привычных рамках салонного портрета. По мере того, как орнаментальный фон начинает играть в изображении всё большую роль, из него уходит женское тело. Часто говорят об обездвиженности женщин на портретах Климта. Дочери и жёны состоятельных венцев могут демонстрировать свою физиологию только до уровня декольте; всё, что находится ниже, является непристойным и оскорбительным для патриархальной венской культуры. Намёком на присутствие в них сексуального желания служит разве что румянец на щеках. Часто отмечают биоморфность орнамента Климта, имитирующего женские и мужские половые клетки; в подобных узорах действительно можно усмотреть намёк на тщательно подавляемую женскую сексуальность. С другой стороны, превращение женщины, выполняющей в домашнем салоне функцию декоративного элемента, в орнамент кажется достаточно закономерным.
Как писал о своих пациентках Фрейд, «истерические женщины в большинстве случаев принадлежат к типу привлекательных и даже красивых представительниц своего пола». Истерик – всегда интересная личность. В портретном ряду Климта нетрудно представить и Дору.
Рисунки Климта не несут в себе видимого изображения истерии, но объекты его интереса удивительно совпадают с вопросами, которые исключительно волнуют истеричку, и прежде всего это вопрос желания. Исследуя женское желание, Дора последовательно идентифицирует себя с мужчинами. В ходё ее анализа возникают вопросы мастурбации, гомосексуальности. Хотя во вступлении к случаю Доры Фрейд задается вопросом «Как говорить с юной девушкой о сексе?», в ходе анализа он сам оказывается не готов принять тот факт, что женское желание может существовать совершенно независимо от мужского.
Густав Климт. Мастурбирующая молодая женщина, сидящая. 1904. Вена, Музей Леопольда
;
Густав Климт. Две обнажённые. 1905–1906. Бум., кар. 30 х 45,8. Вена, Музей истории города Вены
В своих рисунках Климт гораздо более Фрейда преуспел в исследовании женской сексуальности. Он всецело сосредоточивается на женщине как субъекте желания, и это желание больше не направлено на объект мужского пола, на его соблазнение и/или безжалостное уничтожение. Климт изображает своих моделей – спящих, мастурбирующих, занимающихся любовью друг с другом или с мужчиной, но даже тогда его взгляд поглощён наслаждающейся женщиной. Не только сексуальный партнёр, но и художник (и зритель) не представляет для них интереса: они не смотрят на художника и не ищут его взгляда. По сути, мужчина оказывается исключён из мира женского желания, которое обретает цельность, гармонию и независимость. Желание Доры исполняется.
Густав Климт. Надежда II. 1907–1908. Х., м., золото, пластина. 110,5 х 110,5. Нью-Йорк, Музей современного искусства
Так же и в живописи аллегорические женщины Климта утрачивают демоническую сущность, превращаясь в размышления о женском начале как мистическом, загадочном и совершенно независимом от мужского. Вместо зловещей «Юдифи I» (1901), которую можно было бы сделать манифестом мужского «страха кастрации» по Фрейду, появляются «Три возраста женщины» (1905), «Надежда I» (1903) и «Надежда II» (1907–1908), где женское сексуальное начало, дающее рождение новой жизни, зачастую, напротив, противопоставлено смерти. Только один раз Климт после Сецессиона вновь обратится к образу Юдифи («Юдифь II / Саломея», 1909). С одной стороны, Саломея с её желанием невозможного объекта – совершенная истеричка. С другой, вряд ли найдётся образ, лучше отвечающий желанию Доры, которая последовательно мстит мужчинам – своему отцу, господину К., а в конце концов и Фрейду, – чем библейская Юдифь, обратившая свою сексуальность в агрессию против всего мужского.
Густав Климт. Юдифь I. 1901. Х., м. 154 х 222. Вена, Галерея Бельведер
В отличие от Климта, занявшего в своём исследовании женского желания позицию наблюдателя, Эгон Шиле примеряет патологическую сексуальность на себя. Несмотря на визуализацию квазирелигиозного опыта в поздних работах, Шиле – не интеллектуал, не теософ, не мученик. Сам он говорил о себе как о «симпатичном молодом человеке из приличной семьи среднего класса». Наиболее истеризованы именно ранние работы Шиле – в особенности автопортреты 1910–1911 годов.
Биография Шиле достаточно хорошо известна, чтобы пересказывать её заново. С 1910 года работы Шиле лишаются последних остатков влияния Климта; он начинает развивать собственную экспрессионистскую манеру. Тогда же с разрешения знакомого гинеколога Шиле начинает делать рисунки в женской больнице Вены. Рисуя младенцев и беременных женщин, по большей части проституток, Шиле открывал всё больше возможностей для выражения телесной экспрессии. Многие исследователи утверждают, что Шиле были хорошо знакомы материалы Сальпетриер, отмечая черты сходства между его работами и фотографиями пациентов Шарко.
Исходя из слов Фрейда, «истерические симптомы – это и есть проявления сексуальности истерика», «истерический симптом предстаёт как пантомима сексуальной сцены». Однако Шиле – эксцентрик, а не невротик. В своём исследовании сексуальности он конструирует себя в виде невротика как субъекта современной культуры. Сознательно отрабатывая позы пациентов Шарко перед зеркалом, Шиле очень точно понимает и имитирует модель истерии. Он позирует, «играет сам себя», превращая своё тело в ребус, наделяя его «симптомами», – это идеальная истерическая логика.
Эгон Шиле. Автопортрет. 1911. 51,4 x 35. Нью-Йорк, Музей Метрополитен
Расщепление психики – истерическая диссоциация – может проявиться у психически здорового человека, когда субъект неожиданно сталкивается с невыносимыми представлениями, вызывающими мучительные аффекты, которые он хотел бы забыть. Истерический симптом появлялся как результат этих не допущенных до сознания представлений. Автопортреты Шиле с этой точки зрения представляются сознательным воспроизведением истерического поведения. Иногда в них появляется двойник художника (Selbstseher – буквально: видящий себя). Но независимо от присутствия двойника Шиле всегда смотрит на себя как на другого; наблюдая и зарисовывая изломанные положения, которые принимает его тело, он словно противопоставляет себя видящего и знающего себе чувствующему и не-знающему.
Посредством тела – своего или модели – Шиле исследует вопросы, которые Фрейд поднимает в «Трёх очерках по теории сексуальности» (1903). Истерия играет важную роль в этой работе. «Невроз является, так сказать, негативом перверзии», – утверждает Фрейд. – «Дело не только в том, что сами невротики представляют собой очень многочисленный класс людей, необходимо ещё принять во внимание, что неврозы во всех своих формах постепенно, непрерывным рядом переходят в здоровье». Таким образом, границы между «нормальной» и «перверсивной» сексуальностью не существует, как нет чёткой границы между здоровьем и неврозом. Каждое тело, изображённое Шиле, несёт на себе печать патологической сексуальности.
Тело у Шиле часто оказывается фрагментированным, что действительно напоминает о фотографиях и слепках из Сальпетриер. Отказ от фона помещает фигуру в «негативное» пространство, которое в то же время оказывается экспозиционным, словно бабочку на булавке. Художник использует все средства, чтобы схватить и удержать взгляд зрителя.
Эгон Шиле. Шиле с обнажённой моделью перед зеркалом. 1910. Бум., кар. 55,1 x 35,3. Вена, Альбертина
Истерия всегда предполагает другого, наблюдателя. Истерик всегда страстно желает установить контакт. Здесь кроется ещё одна важная черта искусства Шиле: его рисунки не только требуют взгляда зрителя, но и «смотрят в ответ». Граница между субъектом и объектом перестаёт существовать. Шиле совершенно разрушает её в своём рисунке 1910 года. Модель смотрит на себя в зеркало, но видит и сидящего за ней художника; глядя в зеркало, художник видит модель. Они смотрят друг на друга, не глядя друг на друга. Зритель, который оказывается на месте художника, но по ту сторону листа, попадает в ловушку этого обмена взглядами.
С самого начала Шиле признаёт женскую сексуальность равной мужской, независимой и полноценной, хоть и пугающей. Вопросы сексуальности и экзистенциальной тревоги идут рука об руку. Он тоже задается главным истерическим вопросом – вопросом идентичности, пола, желания.
Истерия представляет неразрушимый узел психического и соматического. Шиле выражает свои душевные противоречия на языке тела. Но помимо изломанных жестов и эксцентричной мимики тело у Шиле «расцвечено» точками, как карта, – это не только гениталии; это соски, колени, выступающие кости, локти, позвонки, костяшки пальцев. Фрейд говорит, что «эрогенные и истерогенные зоны отличаются одинаковыми признаками». И еще: «При этом неврозе [истерии] … любая другая часть тела может приобрести возбудимость гениталий и стать эрогенной зоной».
Эгон Шиле. Девочки на коленях. 1911. Бум., акв., кар., гуашь. 47,2 x 31,5. Лондон, частная коллекция
Изложенная Фрейдом теория инфантильной сексуальности охватывает и другие вопросы, которые исследует Шиле. Младенец по Фрейду является полиморфным, «универсальным первертом», а сексуальность невротика соответствует этой инфантильной сексуальности. Шиле редко изображал обнажённых детей, но на его рисунках дети никогда не выглядят невинными. Сам Шиле относился к себе как к «вечному ребенку» – что давало ему право (по крайней мере, в логике Фрейда) исследовать проявления сексуальности, считающиеся неприемлемыми в мире взрослых – отсюда так часто возникающие в работах Шиле мотивы эксгибиционизма, вуайеризма, мастурбации.
Эгон Шиле. Автопортрет мастурбирующего художника. 1911. Вена, Музей Леопольда
Несмотря на провокационный характер своих работ, Шиле, по-видимому, прекрасно понимал, где проходит граница между искусством и жизнью. Оставив свою богемную подругу-натурщицу, чей социальный статус был близок к положению проститутки и не соответствовал удивительно буржуазным взглядам Шиле на семейную жизнь, в 1915 году он женится на девушке из среднего класса. Истерия окончательно исчезает из работ Шиле; в последние годы своей недолгой жизни он едва ли задавался настойчивыми вопросами природы сексуального влечения, пола и идентичности, занимавшими его в юности.
Из трёх рассматриваемых художников Оскар Кокошка оказывается наиболее сложным в рамках разговора об истерии – во многом именно благодаря кажущейся близости своей программы психоаналитическому методу. Впоследствии художник сам неоднократно подчёркивал родственность двух стратегий – художественной и психоаналитической. Утверждая совершённое им независимо от Фрейда открытие существования бессознательных душевных процессов, в своих портретах Кокошка претендует на изображение внутреннего душевного конфликта, скрывающегося за внешней благопристойной оболочкой, на «восстановление идентичности». Все люди на портретах Кокошки выглядят больными; истории о его «провидческой» способности предсказывать будущее, ожидающее портретируемых им людей (психиатра Огюста Фореля, который на портрете выглядит перенёсшим инсульт, и литературоведа Людвига фон Яниковского, впоследствии действительно впавшего в психоз), только подпитывают миф о художнике, в создании которого сам Кокошка принимал активное участие.
Оскар Кокошка. Портрет профессора Огюста Фореля. 1910. Х., м. 70 x 58. Мангейм, Кунстхалле
Разговор в рамках «Кокошка и Фрейд» нередко заканчивается попытками психоаналитической интерпретации работ или личности художника, благо его неспокойная биография и трудности в отношениях с противоположным полом (своеобразная мизогиния Кокошки, широко известная история его несчастной любви к Альме Малер и их болезненный разрыв, после которого отвергнутый художник заказал куклу в натуральную величину и в итоге обезглавил её в пьяном угаре), а также сомнения в душевном здоровье художника предоставляют для этого богатый материал. Но они вместе с упомянутыми «портретами души» не так интересны, как ранний Кокошка, который вслед за Климтом и Шиле обращается к вопросам сексуальности. Художника волнует проблема неразрешимого напряжения, возникающего в результате столкновения с противоположным полом, которое разрешается двумя путями: через примирение и через насилие.
В 1908 году Кокошка представил на Выставке искусств удивительную работу, отмеченную явным влиянием Климта, – волшебную сказку под названием «Спящие мальчики». Несмотря на то, что «Спящие мальчики» экспонировались в зале детского искусства, вряд ли кто-то из венцев рискнул бы показывать книгу Кокошки детям. Экспрессионистский поэтический текст, описывающий пробуждение агрессивной подростковой сексуальности в весьма понятных фантазиях-метафорах (красная рыбка, которую герой расчленяет ножом; оборотень, вламывающийся в мирные загоны; образы сменяют друг друга беспорядочно, как в беспокойном сне), сопровождался декоративными иллюстрациями-литографиями, внешне мало согласованными с сюжетом. Геометризированный пейзажный орнамент, выполненный неровными линиями, и множество перетекающих друг в друга, как в сновидении, образов усиливают тревогу, вызываемую жестоким текстом. Однако в последней иллюстрации напряжённость мучительного опыта пробуждающейся сексуальности будто приходит к успокоению; фигуры юноши и девушки почти неотличимы друг от друга, приближаясь к гармонии андрогина, а мирно кружащие жёлтые птицы символизируют их слияние.
Оскар Кокошка. Иллюстрация к Спящим мальчикам. 1908
Оскар Кокошка. Иллюстрация к Спящим мальчикам. 1908. Бум., литография. 24,1 x 29,5. Эдинбург, Шотландская национальная галерея современного искусства
Именно в связи со «Спящими мальчиками» обычно говорят об обострённом интересе Кокошки к детской сексуальности, параллельном с открытиями Фрейда. Дети на многочисленных рисунках Кокошки не лишены сексуальности в том смысле, что они не невинны, поскольку более не беспечны. Сталкиваясь с вопросом о поле, ребёнок не может сохранять инфантильную бесполость и полиморфность и оказывается перед задачей поиска собственной идентичности, а вместе с тем сталкивается и с проблемами пола, желания. Рисунки Кокошки красноречиво говорят о том, насколько непростой оказывается эта задача.
Оскар Кокошка. Две стоящие обнажённые, лицом друг к другу. Детальные этюды. 1907
Счастливый исход оказывается возможным только в фантазийном мире сновидения. «Действительное» положение дел – извечный конфликт полов – Кокошка демонстрирует в пьесе «Убийца, надежда женщин», премьера которой состоялась на Выставке искусств 1909 года. В основу сюжета легла пьеса Генриха Клейста, основанная на одной из версий мифа о Пентесилее и Ахилле. Подобно отцу психоанализа, обращавшемуся к греческой мифологии как форме воплощения универсальных психических механизмов, Кокошка делает своей отправной точкой миф. Однако подлинно экспрессионистский жест Кокошки состоит в окончательной универсализации античных символических фигур до изначальных архетипов: Мужчины, Женщины, Воинов. Он максимально абстрагирует также время и место действия. Мужчина в сопровождении отряда Солдат приближается к Крепости, где встречает Женщину и хочет заклеймить её. Женщина неожиданно ранит его и берёт в плен, однако, раздираемая любовью и ненавистью, сама же освобождает Мужчину, погибая от его прикосновения. Иллюстрации к первому изданию пьесы были выполнены в 1910 году; на последней из них Кокошка изображает финальную сцену.
Оскар Кокошка. Иллюстрация к Убийце, надежде женщин. 1910
Ничто в этих иллюстрациях больше не напоминает о волшебном мире «Спящих мальчиков». Линии Кокошки уподобляются следам от ударов ножа Мужчины. Отто Вайнингер сравнивал сексуальный союз с убийством; Кокошка решает исход борьбы полов бескомпромиссно и вполне в вайнингеровском духе. Гармония и примирение никогда не наступят; один из соперников должен умереть в смертельной схватке, а другой – выйти бесспорным победителем. В соответствии с духом времени Кокошка отдаёт эту роль Мужчине.
Однако нечто в этой пьесе, в её образном и визуальном языке оказывается первостепенно важным: это дальнейшее развитие экспрессионистской манеры Кокошки. Как в тексте, так и в иллюстрациях демонстрируя примитивную грубость, действенную силу жеста, слова, штриха, Кокошка полностью уходит от превратившейся в моду эстетской художественности Сецессиона.
Если мы вслед за Фрейдом согласимся, что «любые психические расстройства… представляют собой лишь гипертрофированные и искажённые формы нормальных психических процессов», то сама идея экспрессионизма, достигающего выразительности с помощью чрезмерностей, радикальных упрощений, всевозможных деформаций и диссонансов, представляется родственной природе невроза. «Убийца, надежда женщин» буквально превращается в манифест невротического экспрессионизма, ведь Фрейд интерпретирует садизм как доведённый до предела агрессивный компонент сексуального влечения.
Истерик осуществляет коммуникацию через жесты – и в искусстве Кокошки акцент приходится именно на жест; имеются в виду не знаменитые выразительные лица и «говорящие руки» на его портретах, а жест художника, который пальцами втирает краску в холст или сдирает её целыми слоями мастихином, создавая неровный/нервный ландшафт. Истеричность портретов Кокошки заключается совершенно не в том, что все изображенные им люди словно переживают тяжелое психическое расстройство, а в том, каким образом, то есть буквально – как – он делает эти портреты.
Оскар Кокошка. Людвиг фон Яниковский. 1909. Х., м.
В искусстве Кокошки истерия претерпевает радикальную трансформацию, превращаясь из темы в поиск и обретение нового ;художественного языка. Истеричным становится не предмет изображения, не художник, а само изображение. В то же время истерия – не только как болезнь, но и как венский эстетический феномен – сходит со сцены.
К 1918 году Климта и Шиле уже не было в живых; что касается Кокошки, к году окончания войны можно говорить об окончательном завершении экспрессионистского периода его искусства. По завершении периода «рубежа веков» истерия, как кажется, уходит из живописи как тема. Однако она не исчезает полностью, а, скорее, переходит в другой режим, который можно было бы обозначить как «истеричное искусство». Истерический характер живописи очень точно описал Жиль Делёз в своей работе о художнике Фрэнсисе Бэконе «Логика ощущения». Однако Бэкон ещё принадлежит эпохе модернизма. В постмодернистском искусстве истерию возможно рассматривать как норму, необходимое условие деятельности художника. Идентичность перформативна; субъект – всегда лишь субъект мимесиса, в конструировании себя, своей расы, гендера или сексуальной идентичности полагающийся на бесконечные серии картинок-симулякров, не отсылающих ни к какому оригиналу. С кризисом репрезентации художественные репрезентации истерии более невозможны; истерия, однако, из художественного образа превращается в художественную стратегию и в этом качестве оказывается прочно связана с представлением о современности. В искусстве Вены рубежа веков истерия претерпела эту принципиальную трансформацию, и в работах раннего Кокошки мы можем наблюдать завершающее превращение истерического образа в язык искусства.
От редакции: Выставка рисунков австрийских художников начала XX века Густава Климта и Эгона Шиле откроется в середине октября 2017 года в московском Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина.
