Густав Климт и Эмилия Флёге

Ключевые пары в истории искусства ХХ века 0

28/04/2018
Табита Рудзате

В начале октября в художественной галерее лондонского Барбикан-центра откроется обширная междисциплинарная выставка «Современные пары: искусство, интимность и авангард», предлагающая взглянуть на то, как идея «пары» развивалась в связи с переменами в представлениях общества о браке, партнёрских отношениях, семье, воспитании детей и поле.

Масштабные творческие личности зачастую могут быть благодарны за свои достижения не только своему таланту, но и – в немалой степени – своим партнёрам по жизни, неизвестным в обществе непретенциозным людям, подчинившим свою жизнь другому. Более сложная ситуация складывается, когда оба партнёра обладают творческими амбициями и пытаются реализовать себя в той или иной области искусства. Чаще всего такие отношения не бывают длительными, оказываются довольно драматичными и по меньшей мере для одного из партнёров очень болезненными. В фокусе лондонской выставки окажется творческий вклад, возникший в результате отношений моногамных или полигамных пар художников в контексте истории культуры ХХ века, поэтому в преддверии этого проекта мы предлагаем небольшой экскурс в типологию наиболее частых моделей таких отношений.

УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИЦА
Василий Кандинский (1866–1944) и Габриэль Мюнтер (1877–1962)

Габриэль Мюнтер родилась в Берлине в семье, принадлежавшей к верхушке среднего класса, и уже в раннем возрасте увлекалась рисованием. Рано потеряв обоих родителей, Габриэль с сестрой отправилась к родным в Америку, где она провела два года. Будучи богатыми наследницами, они могли позволить себе свободную и независимую жизнь, в значительной степени определившую увлечение Габриэль искусством как основным занятием. Возвратившись из Америки, в 1902 году она получила приглашение присоединиться к Союзу женщин-художниц в Мюнхене. Посещая Мюнхенское художественное товарищество и школу под названием Phalanx, которая была в достаточной степени прогрессивной и принимала в свои ряды также женщин, она решила записаться сразу на два курса – в класс скульптуры и в живописный класс к Василию Кандинскому.

Василий Кандинский, отказавшись от карьеры юриста в России, обратился к искусству только в 30-летнем возрасте. В 1900 году он поступил в Мюнхенскую академию художеств, но уже через год основал товарищество независимого искусства и школу Phalanx.


Василий Кандинский и Габриэль Мюнтер. Около 1910 года

«Вначале у меня были большие затруднения с мазком на полотне, с тем, что французы называют la touche de pinceau. Поэтому Кандинский научил меня, как достичь желаемого эффекта при помощи палитрового ножа… Моей главной проблемой было то, что я не могла писать маслом достаточно споро. Мои картины – это моменты жизни, мгновенный визуальный опыт, который по большей части фиксируется быстро и спонтанно. Когда я начинаю работу над картиной, это – как внезапно прыгнуть в глубокую воду, и я никогда заранее не знаю, смогу ли я выплыть. Кандинский был тем, кто научил меня технике плавания. Он научил меня работать достаточно быстро и с достаточной уверенностью в себе, чтобы добиться этой быстрой и спонтанной фиксации момента жизни». Так Габриэль вспоминала учёбу у Кандинского, который стал первым учителем, всерьёз воспринявшим её способности к живописи.

Когда Габриэль пришла в класс Кандинского, ей было 25 лет, ему – 36, к этому моменту он уже 10 лет был женат на своей двоюродной сестре Анне Чемякиной. Если Кандинский привлекал Габриэль как интересный преподаватель, то его увлекла её осанка и уверенность – качества, которых не хватало ему. Так началась их дружба и духовная близость, которая летом 1902 года, когда они отправились на совместный пленэр в Альпы, переросла в намного более близкие отношения. Хотя обоих и смущал факт, что Кандинский женат, но в 1903 году они начали жить вместе.


Габриэль Мюнтер. Кандинский с попугаем. 1910


Василий Кандинский. Портрет Габриэль Мюнтер. 1905

Они проводили много времени вдвоём – и вместе рисуя, и путешествуя. Однако больше всего они полюбили небольшое местечко Мурнау в Южной Баварии, ещё не затронутое индустриализацией и прогрессом. «В первый раз мы появились в Мурнау на короткое время в июне 1908 года, и оба были в восхищении от городка и его окрестностей. В августе мы вернулись туда на два месяца вместе с Явленским и Марианной Верёвкиной. Кандинский очень полюбил дом, который мы снимали, он говорил: „Тебе надо купить его для наших дней в старости”. Ну, вот я его и приобрела, и он стал нашим домом вплоть до его отъезда в Россию в 1914 году. Так как и Явленский, и Марианна часто бывали у нас, жители Мурнау прозвали этот дом „русским домом”».


Василий Кандинский. Улица в Мурнау. 1908

Мурнауский период в жизни двух художников был очень творчески наполненным. О влиянии Габриэль на Кандинского в те годы свидетельствует множество бытовых эпизодов. Когда, работая над «Композицией IV», уставший Кандинский отправился на прогулку, Габриэль воспользовалась моментом, чтобы прибраться в его мастерской. Устанавливая холст обратно на мольберт, она нечаянно повернула его вбок. Вернувшись и увидев картину, однако ещё не узнавая её, Кандинский упал на колени и расплакался, утверждая, что это – самая прекрасная картина, которую он когда-либо видел. Другой эпизод рассказывает о времени, когда Кандинский работал над «Композицией VI». Это потребовало от него шести месяцев подготовки – его целью было одновременно изобразить потоп, крещение, обречённость и воскресение. Когда он нанёс контуры картины на огромную деревянную панель, в нём что-то совершенно заблокировалось, и он больше не смог продолжать работу. Габриэль сообщила, что он попал в западню своего интеллекта и не может дать для своих картин настоящую тему. Она предложила ему просто повторять слово Überflutung (наводнение) и сконцентрироваться на его звучании, а не значении. Повторяя это слово как мантру, Кандинский стал писать картину и закончил монументальную работу за три дня.


Габриэль Мюнтер. Улица в Мурнау. 1908

В 1911 году Кандинский официально развёлся с женой, однако и на Габриэль не женился.

Совместная жизнь с Кандинским очень повлияла на искусство Габриэль. Её главный интерес в живописи всегда концентрировался на пейзаже; первоначально её стилем были нежно приглушающие простоту югендстиля краски и сплющенные формы, но начиная с 1908 года манера её письма изменилась под влиянием постимпрессионизма и фовизма. В Мурнау в пейзажи художницы вошли яркие цвета – синие, зелёные, жёлтые и розовые тона представали как манифестация различных эмоций; в своих пейзажах она представляла местечко Мурнау и его окрестности как непрерывное взаимодействие человеческой жизни с природой.

В 1911 году Кандинский вместе с единомышленниками Августом Маке, Францем Марком, Альбертом Блохом, Алексеем Явленским, Габриэль Мюнтер и другими основал новую группу художников – «Синий всадник» (Der Blaue Reiter). Их объединяли желание освободиться от закоснелых традиций академической живописи и интерес к средневековому и примитивному искусству, а также к модернистским направлениям искусства своего времени – кубизму и фовизму, однако у них не было единой художественной идеологии и целей. Кроме того, они интересовались связью визуального искусства с музыкой, духовными и символическими ассоциациями красок, а также тяготели к спонтанному, интуитивному подходу к живописи в её направлении к абстракции. «Каждый из нас (художников „Синего всадника”) интересовался работами других участников группы, а также мы вместе заботились о здоровье и благосостоянии каждого участника. Однако мы были далеки от того, чтобы считать себя направлением в искусстве или школой… Не думаю, что мы когда-либо были в своих теориях столь программатичны, столь конкурентны между собой или самоуверенны, как некоторые модернистские школы в Париже». Вместе с «Синим всадником» стиль Габриэль вновь изменился: от отражения природы произошёл переход к абстракции и извлечению содержательной эссенции. Она стремилась воплотить дух современной цивилизации, его движение против материализма и отчуждённости.

«Синий всадник» издавал альманах и организовал две выставки, однако дальнейшую деятельность группы прервала Первая мировая война. И Кандинский, и Явленский, и другие художники русского происхождения стали «врагами», и им пришлось бежать из Германии. Оставив Габриэль в Цюрихе, Кандинский возвратился в Россию. «После войны мы поняли, что наша группа „Синий всадник” распалась. И Франц Марк, и Август Маке погибли на войне, Кандинский, Явленский и Марианна были далеко в России, другие были в Америке. Мы, те, кто ещё остался в Мюнхене, конечно, по-прежнему были друзьями, однако мы научились работать каждый за себя, а не в группе. К тому же… мы всегда были индивидуалистами, и нашей группе „Синий всадник” никогда не был присущ свой унифицированный стиль...» После войны и расставания с Кандинским художественная карьера Габриэль практически прекратилась на много лет; она вернулась к живописи только в конце 1920-х годов, но уже как сложившаяся и самостоятельная художница.

С возвращением Кандинского в Россию в сущности закончились и их отношения. Зимой 1915 года они провели вместе три месяца в Стокгольме. Кандинский обещал оформить в России необходимые для заключения брака документы, однако так больше и не вернулся. Габриэль безуспешно пыталась связаться с ним, писала письма, но он на них не отвечал. Зимой 1917 года Кандинский женился на Нине Андреевской, с которой познакомился в Москве, а в 1921 году с Габриэль связался его адвокат, требуя вернуть Кандинскому принадлежащие ему вещи и картины. Не всё из этого списка Габриэль отдала – часть оставила себе как «моральную компенсацию». Многие работы Кандинского она годами хранила на складе, однако когда пришли к власти нацисты, которые объявили искусство модернизма «дегенеративным» и подлежащим уничтожению, Габриэль перевезла все свои работы, а также работы Кандинского и других авторов из группы «Синий всадник» в свой дом в Мурнау и спрятала в подвале. И хотя нацисты обыскивали дом много раз, работы так и не были найдены. В свой 80-й год рождения Габриэль Мюнтер подарила свою коллекцию, включавшую более 80 картин маслом и 330 рисунков, Городскому музею Мюнхена.

ЗАКАДЫЧНЫЕ ДРУЗЬЯ
Эмилия Флёге (1874–1952) и Густав Климт (1862–1918)

Когда 17-летняя Эмилия Флёге познакомилась с Густавом Климтом, он уже был знаменитым художником, известной в Вене эксцентричной личностью и признанным сердцеедом. Брат Климта Эрнст женился на старшей сестре Эмилии Хелене. Через год после свадьбы Эрнст умер, и Климт стал опекуном Хелены и её совсем недавно родившегося ребёнка. Он часто гостил в доме Флёге в Вене, а также проводил вместе с ними летние сезоны на вилле у озера Аттерзее. Климта очень привлекала молоденькая Эмилия, и, чтобы снискать её внимание, он даже согласился вместе с ней учить французский язык. Так они и проводили свои первые «рандеву», пока не стали неразлучными. Они ходили вместе в театры и в оперу, во время своих путешествий Климт всегда слал Эмилии длинные письма и милые открытки с сердечками с крылышками. Делиться впечатлениями с Эмилией стало для Климта своего рода необходимостью. В 1903 году он писал ей о «невероятной красоте» равеннской мозаики VI века, которая в большой степени повлияла на его технику Золотого периода. Даже его ближайшие друзья не сомневались, что у них роман.

Свою карьеру все три сестры Флёге начали в качестве портних, а в 1895 году старшая сестра Паулина открыла школу дизайна одежды, где работала и Эмилия. В свою очередь, в 1904 году все три сестры Флёге основали своё предприятие – салон моды и бренд «Сёстры Флёге». В их салоне, находившемся на одной из главных улиц Вены – Mariahilferstrasse, интерьер выполнили в духе югендстиля ведущие дизайнеры Сецессиона из так называемых «Венских мастерских» (Wiener Werkstätte). Хелена занималась привлечением и обслуживанием клиентов, Паулина вела административную и финансовую сторону предприятия, а Эмилия отвечала за творческую сторону: она реально моделировала предлагаемые в салоне модели одежды. Несколько раз в год она ездила в Лондон и Париж, где знакомилась с новейшими тенденциями моды в салонах Коко Шанель и Кристиана Диора, а также приобретала образцы самых современных тканей. Салон стал популярным местом встречи дам высшего общества Вены. Около 1914 года большинство модных дам Вены стало клиентками Флёге, за что в немалой степени следовало благодарить Климта, который рекомендовал салон Эмилии многим своим поклонницам. Среди них были и Соня Книпс, Хермине Галли, Евгения Примавези – женщины, которых мы знаем по написанным Климтом портретам.

Бесконечные разговоры с Климтом об искусстве оказали большое влияние на Эмилию. Как и Климт со своим провокационным для того времени искусством, Эмилия была готова творить нечто революционное. Революция Эмилии выразилась в так называемых «реформных платьях» (Reformkleider) – радикальной альтернативе традиционной моде своего времени. Пытаясь освободить женщин от тисков корсета и подчеркнуть их женственность, Эмилия создала свободно падающее платье с широкими удобными рукавами, которое носилось без корсета. Это олицетворяло дух свободы и новый взгляд на эстетику одежды. Реформное платье было также способом самовыражения – оно было создано для сильной и уверенной женщины. На всех фотографиях Эмилия изображена в этих утончённых, созданных ею самой нарядах, кажущихся одновременно элегантными и абсолютно естественными. И Климт, популяризируя новую моду Эмилии, старался облачить своих моделей для картин в созанную ею одежду.


Густав Климт и Эмилия Флёге

Несмотря на это, существенного успеха у других женщин реформное платье не получило: хотя дамы из общества и утверждали, что поддерживают модернизм во всех его возможных формах, однако реформное платье Эмилии казалось им слишком радикальным. Зарабатывать деньги салону надо было общепринятыми моделями. При жизни Эмилии к ней так и не пришел её звёздный час. Лишь через много лет благодаря её связи с Климтом возродился интерес к её творческой работе. Оригинальные модели Эмилии нашли своё признание и даже цитировались в коллекциях многих современных знаменитых домов моды, например, в коллекции Валентино осени/зимы 2016 года, причём Эмилия была даже упомянута как соавтор.

Клиентки салона сестёр Флёге принадлежали к обществу образованных промышленников-евреев, и это объясняет, почему после аншлюса Австрии в 1938 году салон разорился: все евреи эмигрировали или были высланы в концлагеря. В дальнейшем Эмилия работала на верхнем этаже своего дома на Унгаргассе, 39.

Нам не известно, создал ли Климт какую-то модель для салона сестёр Флёге, однако так как он делал очень много эскизов нарядов и рисунков тканей, придавая им весьма немалое значение в своём искусстве, весьма возможно, что Эмилия вдохновлялась ими. Ещё одним источником вдохновения Эмилии была коллекция японских гравюр Климта; в свою очередь, она сама коллекционировала образцы искусства народного текстиля Центральной Европы, мотивы которых снабжали её новыми идеями и неожиданными комбинациями цветов.


Густав Климт. Портрет Эмилии Флёге. 1902

Вскоре после знакомства с Эмилией Климт начал часто изображать её на своих полотнах, однако на наиболее известном портрете ей уже 28 лет, и на ней – типичное реформное платье: размашисто падающая ткань украшена орнаментальными спиралями, золотыми квадратиками, клетками и точками. Отношения Климта и Эмилии продлились 27 лет – до самой смерти Климта, однако истинный характер их связи по-прежнему – большая загадка. Известно, что они были неразлучны годами, и есть эксперты, которые считают, что на знаменитой картине «Поцелуй» (1907–1908) изображён художник с Эмилией как со своей возлюбленной, однако это так никогда и не было доказано. Нет также никаких свидетельств, что у них были романтические отношения. Возможно, что то, что началось как увлечение, позже переросло в сложившиеся и интеллектуально, и эмоционально интимные, но не физические отношения. Потому что нескончаемая вереница любовниц и внебрачных детей Климта свидетельствуют не только о переизбытке физических отношений в его жизни, но и о его изменчивой и неоднозначной природе.


Эмилия Флёге и Густав Климт у озера Аттерзее

С 1898 года Эмилия и Климт проводили летние месяцы на озере Аттерзее – сначала на семейной вилле Флёге недалеко от селения Вейсенбах, а позже – на Олеандровой вилле. Сады, парки и аллеи вокруг озера умиротворяюще действовали на Климта, которого утомляли бесконечные любовные авантюры в городе. Климт надевал свой синий хлопчатобумажный халат для рисования, на плечах которого были декоративные вышивки, Эмилия надевала свои утончённые шёлковые платья, и они отправлялись вместе кататься на лодке, на прогулки по садам, а также встречались с родными и друзьями. Вдохновлённый именно успокаивающим присутствием Эмилии и окружающими видами, Климт обратился к написанию пейзажей, ища в природе успокаивающую красоту. Сравнивая его символические картины и портреты с этими пейзажами, видишь их намного более спокойными, одухотворёнными и в то же время «приземлёнными». Один из таких пейзажей – «Сад цветов» (1907) – в прошлом году, как известно, был продан на аукционе за баснословную сумму – 48 миллионов фунтов стерлингов, став третьим по дороговизне произведением искусства, проданным в Европе.

Климт умер от вызванных испанкой воспаления лёгких и паралича 11 января 1918 года. Его последними словами перед смертью были: «Позовите Эмилию!» В завещании он оставил ей половину своего имущества. В самом конце Второй мировой войны в доме Эмилии на Унгаргассе возник пожар, и в нём погибла не только её уникальная коллекция нарядов, но и многие ценные объекты из оставленного Климтом наследства.

ОТКРЫТЫЕ ОТНОШЕНИЯ
Ромейн Брукс (1874–1970) и Натали Клиффорд Барни (1876–1972)

Художница Ромейн Брукс родилась в Америке как Беатрис Ромейн Годдард. Хотя её семья была зажиточной, детство Ромейн было травматичным – отец-алкоголик рано бросил семью, брат был душевнобольным, а мать – эмоционально склонной к насилию; уже в шестилетнем возрасте она заключила дочь в строгую монастырскую школу где-то в Италии. Ромейн считала, что опыт детства в большой степени повлиял на всю её дальнейшую жизнь, и даже в возрасте 85 лет утверждала, что «моя умершая мать стояла между мной и жизнью».


Ромейн Брукс в молодости

В 1893 году в возрасте 19 лет Ромейн ушла из семьи и отправилась в Париж, где поступила в кабаре. Затем отправилась в Рим изучать искусство, но и оттуда, пережив унижения от других студентов, сбежала на Капри, где жила и писала картины в полной бедности. В 1902 году умерли её брат и мать, и Ромейн стала богатой наследницей. Через год она вышла на Капри замуж за гомосексуального британского пианиста Джона Брукса, но уже через неполный год бросила его. Брукс хотел поддерживать внешний образ респектабельной семьи, а Ромейн коротко обрезала волосы и стала одеваться в мужскую одежду. Он отказался появляться с ней в таком виде в обществе.

Ромейн переехала в Париж и, будучи богатой и заметной, быстро вошла в высшее общество, где нашла и модели для портретов, и любовниц для близких отношений. В 1910 году прошла её первая персональная выставка – преимущественно портреты женщин и молодых девушек. Несмотря на два акта, нарисовать которые в то время для женщины-художницы было большой смелостью, выставка заслужила признание публики и укрепила репутацию Брукс. В это время она всё больше увлекается парижским обществом.

Ромейн игнорировала современные направления искусства того времени, но черпала вдохновение в творчестве британских художников Уолтера Сикерта и Джеймса Макнила Уистлера. Около 1913 года, подружившись с итальянским литератором Габриэлем д’Аннунцио и нарисовав его портрет, Ромейн нашла свой уникальный способ выражения – приглушённую монохромную палитру красок с серым цветом в качестве доминирующего тона; д’Аннунцио назвал её «самой основательной и умнейшей распределительницей серого тона в современной живописи».

У Ромейн Брукс были отношения со многими знаменитыми в своё время женщинами, в том числе с русско-еврейской танцовщицей Идой Рубинштейн, увековеченной на многих портретах. Одна из самых известных работ Брукс – картина «Крест Франции», написанная в начале Первой мировой войны. На ней изображена медсестра Красного Креста на фоне горящего пейзажа. Хотя она никогда не была названа портретом Рубинштейн, нарисованная на портрете женщина похожа на неё. Картина была выставлена совместно со стихотворением д’Аннунцио, призывая людей быть смелыми и не сдаваться, а также продавалась в напечатанном виде во время сбора средства для Красного Креста. После войны Брукс за свой вклад получила орден Почётного легиона Франции.


Натали Клиффорд Барни в молодости

В 1916 году Ромейн познакомилась с Натали Клиффорд Барни, которой было суждено стать её подругой жизни на всём её протяжении – более 50 лет. Барни была ещё одной богатой американской наследницей, которая жила в Париже и писала стихи и эссе. Барни не скрывала свою сексуальную ориентацию, и уже с 1900 года под своим именем публиковала любовные стихотворения, посвящённые женщинам.

Натали Клиффорд Барни приписывают шарм и харизму, вокруг неё собирались представители литературных и художественных кругов Парижа. На протяжении 60 лет в своём доме на улице Жакоб она устраивала вечерние салоны по пятницам, которые собирали разную публику – писателей и художников со всего мира. Однако главное внимание на этих вечерах посвящалось женщинам и оживлению духа острова Лесбос. Хотя в наши дни салон Барни известен не так хорошо, как популярный в те времена салон Гертруды Стайн, приглашения в каждый из салонов были для современников одинаково желанными.

Барни была знаменитой обольстительницей, и любовная авантюра с ней в Париже в то время считалась «ритуалом инициации каждой видной приезжей».

Когда Барни познакомилась с Ромейн Брукс, та уже семь лет состояла в отношениях с французской аристократкой, литератором и законодательницей вкусов Лили де Граммон (1875–1954). Так как Барни хотела удержать обеих женщин, ситуация накалялась, однако вскоре было найдено решение, и образовалась стабильная троица, продолжавшая существовать до смерти де Граммон. Ни одна из них не чувствовала себя лишней. Это была в своём роде революционная форма открытого брака. Де Граммон охарактеризовала эти отношения словами: «Цивилизованными существами являются те, кто знает, как взять от жизни больше, чем другие».

Постоянные отношения с Ромейн и де Граммон совершенно не означали, что Барни вдруг сделалась моногамной. Всем остальным женщинам просто приходилось смириться с её многочисленными любовными похождениями, самым серьёзным из которых, насколько известно, была связь с племянницей Оскара Уайльда Долли Уайльд. Впрочем, и у них самих были связи с другими женщинами, но эта троица так и оставалась настоящей и единой семьёй.

Возможно, стабильность отношений обеспечивал тот факт, что каждая из них по большей части жила своей жизнью. Барни была остроумной и пленительной дамой из общества, которой была нужна постоянная социализация, а замкнутая и меланхоличная Ромейн лучше всего чувствовала себя в интимной атмосфере. Ромейн всё больше времени проводила в Италии, и даже их совместная летняя дача на Ривьере была построена как два отдельных корпуса, которые соединяла только столовая. Они называли её Villa Trait d’Union, или «Виллой союза».

Без сомнения, 1920-е годы были для Ромейн Брукс творчески полноценным временем. Она много рисовала – по преимуществу женщин в мужских костюмах из лесбийского окружения Барни: Барни, де Граммон, леди Уну Трубридж, декоратора Элси де Вольф, пианистку Ренату Боргати, художницу Глюк (Ханну Глюкштейн) и других. Однако больше всего известны две её работы – автопортрет 1923 года в костюме всадницы и портрет Барни 1920 года, написанный намного нежнее, чем другие её работы 1920-х годов. Ромейн часто старалась включать в свои композиции животных или их изображения, чтобы охарактеризовать портретируемых; Барни на такой картине изображена вместе с фигуркой лошади, что указывает на её увлечение верховой ездой (благодаря которому она получила прозвище «амазонка»). Трумен Капоте, гостивший в мастерской Ромейн в конце 1940-х годов, при виде многочисленных женских портретов высказался, что это «галерея самых известных на все времена лесбиянок с 1880 по 1935 год».


Ромейн Брукс. Портрет Натали Клиффорд Браун. 1920


Ромейн Брукс. Автопортрет. 1923

В 1937 году Ромейн переселилась на виллу в предместье Флоренции, где с началом войны к ней присоединилась и Барни. После войны Барни вернулась в Париж, а Ромейн купила виллу в Ницце, где и прожила до конца своих дней. В середине 1950-х годов после смерти де Граммон в треугольнике отношений её заменила новая любовь Барни – Джанина Лаховари. Ромейн пыталась принять её, но не смогла: она надеялась, что старость она проведёт вдвоём с Барни. В связи с этим с годами Ромейн становилась всё более закрытой и странноватой. Когда Барни навещала её, ей приходилось останавливаться в гостинице и встречаться с Ромейн только на обеде. Ромейн неделями проводила время в затемнённых комнатах, уверенная, что теряет зрение; ей также казалось, что кто-то крадёт её рисунки, а её шофёр пытается её отравить. В последний год жизни она полностью прервала контакты с Барни, не отвечая на её письма и не открыв перед ней двери, когда та приехала к ней в гости. Ромейн Брукс умерла в Ницце в 1970 году в возрасте 96 лет. Натали Клиффорд Браун – меньше чем через год. Обе похоронены на парижском кладбище Пасси.


Ромейн Брукс и Натали Клиффорд Барни. 1936 год

И работы Брукс в живописи, и литературные произведения Барни были забыты уже на исходе их жизни, однако в 1980-х годах, когда актуализировалась тематика феминизма и неоднородности полов, к ним вновь пробудился интерес. Портреты Брукс в наши дни восхваляются как образцы создания образа новой женщины – сильной, уверенной в себе, смелой личности, а тексты Барни – как меткие предшественники тематики феминизма. Не знаю, как обстоит дело с текстами Барни, но на портретах Брукс женщины выглядят не сильными, а хрупкими, грустными и интроспективными. «Я сделала тебя возвышеннее», – ответила Ромейн Брукс одной женщине, которая жаловалась, что на её портрете она не получилась более красивой.

ПАРТНЁРЫ
Жанна Клод (1935–2009) и Христо (1935)

«У нашего искусства нет никакой другой цели, как просто быть искусством. Мы ничего не вещаем и не транслируем», – говорила Жанна Клод, соратница художника Христо в жизни и в искусстве.

Христо Владимиров Явашев и Жанна-Клод Дена родились в один день – 13 июня 1935 года: Христо – в болгарском городе Габрово, а Жанна Клод – в Касабланке, в Марокко. Христо учился в Софийской, позже – в Пражской академии художеств до тех пор, пока, подкупив какого-то железнодорожника, ему не удалось сбежать в Австрию. В 1958 году он переселяется в Париж, где зарабатывает деньги, рисуя портреты.

Жанна Клод провела детство, переселяясь из одной страны в другую. В Тунисском университете она получила степень бакалавра по латыни и философии. Позже семья перебралась в Париж, где в октябре 1958 года Жанна Клод познакомилась с Христо, когда он рисовал портрет её матери Пресильды. Тогда Жанна Клод была помолвлена с Филипом Планшоном, а Христо больше привлекала её сводная сестра Жоис.

Зная, что она беременна от Христо, Жанна Клод всё-таки вышла замуж за Планшона. И сразу после медового месяца бросила его. Сын Жанны Клод и Христо Сирил родился в мае 1960 года.

Христо и Жанна Клод. 1976 год

Сразу после начала её совместной жизни с Христо Жанна Клод полностью подключилась к его творческой работе, став неотъемлемой частью их совместных художественных проектов. Жанна Клод говорила, что стала художницей потому, что очень любила Христо, и если бы он был зубным врачом, она тоже стала бы зубным врачом. Начав свою творческую деятельность в начале 1960-х годов, вначале пара решила упоминать лишь Христо в качестве автора произведений искусства, чтобы не смущать ни публику, ни дилеров. «То, что делаю только я – это выписываю и оплачиваю счета и плачу налоги. Всё остальное – это Христо и Жанна Клод вместе, и творческая работа – тоже. Пришло время внести в это ясность», – сказала в одном из интервью Жанна Клод, и, начиная с 1994 года, все уже сделанные и последующие работы были подписаны именами обоих – Христо и Жанны Клод. О значении Жанны Клод в их творческом тандеме свидетельствует хотя бы тот факт, что они всегда летали каждый на отдельном самолёте, чтобы в случае, если с кем-то из них что-то бы случилось, второй мог продолжать работу. «Когда мы работаем над своими проектами, мы делаем это потому, что верим, что они будут прекрасны», – сказала как-то Жанна Клод. – «Единственный способ, как это увидеть, это сделать их. Как каждый художник, как каждый настоящий художник, мы создаём их для себя».

Известность дуэт художников получил благодаря проекту «Железный занавес» (Rideau de fer) 1962 года – не согласовав ничего с соответствующими инстанциями, они заблокировали баррикадами из бочек из-под масла небольшую улочку Висконти в Париже недалеко от Сены. Это был протест против строительства Берлинской стены. Когда их стал осаждать полицейский кордон, Жанне Клод удалось уговорить полицейских разрешить произведению искусства просуществовать ещё несколько часов.

В 1964 году они перебрались в Нью-Йорк и занялись большими и в немалой степени театрализованными проектами. Главным «фирменным знаком» стало обёртывание различных объектов тканями. Не было ничего слишком крупного, чтобы его нельзя было обернуть тканью: в конце 1960-х годов они обернули Бернский Кунстхалле, а в 1969 году – участок Сиднейского океанского побережья в Австралии длиной 2,4 км. Параллельно они создавали другие проекты среды; например, в 1968 году в Касселе на тамошней выставке documenta на высоте 85 м был экспонирован громадный надутый баллон цилиндрической формы из полотна, немного напоминавший вытянутого в длину мужичка Michelin. «Вам следует понять, что мы никогда, никогда не планируем невозможное. Каким-то людям это может показаться невозможным, однако мы весьма реалистичны. Если мы что-то начинаем, то потому, что верим, что это можно сделать. Помню, как несколько лет назад NASA просило нас соорудить что-нибудь „там вверху”. Я ответила им: „Когда у вас там наверху будет много людей, вот тогда и сможем подумать”».


Христо и Жанна Клод. Обёрнутый берег. 1969

В космосе они так ничего и не сделали, однако проекты становились всё более объёмными, дорогими, трудоёмкими и сложными в исполнении. Жанна Клод сказала, что им пришлось отказаться от проектов, в которые уже был заложен длительный и основательный труд, потому что никак не удавалось получить необходимые разрешения. В этом отношении виден удивительный парадокс – художники финансируют свои требующие миллионов проекты сами, продавая рисунки, макеты и другие материалы из подготовительного этапа, но самые большие трудности доставляет получение различных разрешений от соответствующих государственных учреждений, хотя известно, что каждый объект Христо и Жанны Клод привлекает миллионы посетителей. Например, чтобы обернуть знаменитый мост Пон-Нёф в Париже (1985), пришлось девять лет вести переговоры, пока было получено разрешение от мэра Парижа Жака Ширака. Чтобы реализовать обёртывание Рейхстага в Берлине (1995), Христо и Жанна Клод провели почти год, пытаясь убедить каждого из 662 выбранных депутатов лично – посылая письма, звоня по телефону и посещая их в своих бюро. Когда, наконец, парламент Германии проголосовал за разрешение проекта, посмотреть на обёрнутый Рейхстаг явились пять миллионов человек. Самый сложный пример в этом плане – проект «Через реку», начатый в 1992 году. Он предусматривал подвесить на стальных тросах над рекой Арканзас в штате Колорадо громадные горизонтальные панели из серебристого материала длиной 10 км. Проект вызвал серьёзное сопротивление среди местных жителей и защитников окружающей среды, хотя и получил поддержку всех официальных инстанций. Было инициировано несколько судебных процессов, и хотя художники победили во всех, в начале 2017 года Христо сообщил, что отказывается от продолжения этого проекта, протестуя против новой администрации США.

«В моём распоряжении нет ни одной моей работы. Все они исчезают, когда заканчивается их время. Остаются только рисунки и коллажи из подготовительного периода. Думаю, что необходимо намного больше отваги, чтобы создавать вещи, которые вскоре навсегда прекратят своё существование». Так сказал Христо в одном своих интервью. Эти мегапроекты, требовавшие длившейся годами подготовки и вложения миллионов, действительно поразительно краткосрочны – обычно они живут две недели. Потом всё демонтируется, а материалы сдаются на вторичную переработку.


Христо и Жанна Клод. Плавучие молы. 2016

Художники всегда отрицали, что их работы имеют какой-то более глубокий смысл, чем у увиденной наблюдателем своими глазами картины и возникшего моментального эстетического впечатления. Они считали, что цель их искусства – просто создавать художественные работы для радости и красоты, а также предлагать новые способы, как посмотреть на знакомый пейзаж. Таким новым способом, как посмотреть на пейзаж, был и осуществлённый в 2016 году проект «Плавучих молов» в Италии. Концепт возник ещё в 1970 году, а в 2013 году местом его реализации было выбрано озеро Изео недалеко от итальянского города Брешия. В проекте были использованы 220 шеститонных якорей, которые, укреплённые в дно озера, держали «мостовую» – 260 000 кубов из полиэтилена, которые, в свою очередь, были покрыты 70 000 квадратных метров ярко-жёлтой нейлоновой ткани. Таким путём на поверхности озера были образованы пешеходные дорожки, которые соединяли посёлок Сульцано на берегу озера с островами Монтизола и Сан-Пауло. Работа привлекала 70–100 тысяч посетителей в день, создав хаос из-за непривычного к таким громадным толпам региона.


Христо и Жанна Клад (на фоне рисунка проекта «Через реку»)

«Плавучие молы» была первой большой работой, которую Христо осуществил после смерти Жанны Клод. Она умерла в 2009 году от аневризмы мозга. Без сомнения, Христо и Жанна Клод считаются одним из самых устойчивых и счастливейших творческих тандемов в истории искусства.