Заводик авторской сборки
Почему противоречивость индустриального жанра в советской живописи отвечает сегодняшней индивидуальной навигации в мире искусства
06/12/2018
Промышленная тема в советской живописи во многом стала наследницей авангардного мифа Великой Утопии построения коммунистического рая и преобразования жизни по законам идеального арт-проекта. В самом деле, уже в 1920-е годы конструктивизм рассматривал быт как образцовый заводской конвейер, конструктор, максимально рациональный и целесообразный. Жизнь – это конвейерная лента внутри гигантского станка по выработке вала различной нужной продукции. Образ завода, машины, конечно, стал фетишем. Парадокс истории: рассвет индустриальной живописи со станками и домнами пришелся на самое тоталитарное, а не на авангардное время. Индустриальный сюжет стал одним из составляющих тематической картины социалистического реализма.
И сегодня тема индустриальной эстетики переживает ренессанс. С воодушевлением раскрывают некогда забытые монументальные полотна и фрески. Вспоминают художников производственного стиля. До 27 января в Институте русского реалистического искусства проходит выставка пиита советской индустриальной эстетики Георгия Нисского. Только что с помпой отметили девяностолетие патриарха искусства оттепели и живописца героев труда Таира Салахова.
Георгий Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957
С чем связаны такой интерес и реабилитация? Ещё недавно мы могли говорить о постмодернистской игре в недавнее прошлое, которое выставляется неким кунсткамерным объектом с затейливыми и нелепыми куколками, помпезной архаичной машинерией. Ирония над текстами старых агиток и стахановских листовок являлась источником особой радости эстета. Именно по такому принципу коллажа чудных косноязычных цитат, собранных из прессы 1930–1960-х годов, сделана роскошная книга «Промышленный реализм. Производственная тема в советской живописи и фотографии» (издательство WAM, 2007). Она богато иллюстрирована фрагментами экзотических картин художников А.Кудрявцева, В.Орловой, Н.Терпсихорова… И картины сопровождаются такими, например, весёлыми историями: «У Ильи Семеновича Пальцева „вышла удача”. 15 декабря 1935 г. на своём участке, на Кособродском увале, пробивая новый шурф, он ударил кайлом на глубине 2,7 метра во что-то твердое. С трудом выворотил какую-то глыбу почти полуметровой длины. Подумал – наверное, кусок меди. Поднял в бадье наверх и увидел огромный самородок золота…» (Из книги «Стахановцы золота и редких металлов». М., 1936. С. 81–82.) Фрагмент проиллюстрирован картинами 1930-х годов одного из организаторов Общества станковистов (ОСТ) Николая Денисовского «Электрическая драга» и «Во время обеденного перерыва на одном из золотых приисков Урала». Сам способ презентации подобных сюжетов в этом альбоме следует некоему чудесному сказочному сценарию о неведомой стране с фантастическими героями. Процесс труда – это цепь каких-то былинных событий или юмористические казусы в духе новелл Зощенко. Такой выбранный сценарием книги притчевый разговор о труде как нельзя точно соответствовал некой симулятивной организации экономики 2000-х, когда сон и явь, труд и досуг были трудно различимы в одурманенном сознании подсевшего на нефтяную иглу общества.
Виктор Попков. Строители Братской ГЭС. 1960–1961
В связи с изменившейся экономической обстановкой, концом эйфории и шальных денег (в том числе и на гигантские альбомы издательства WAM) интересно понять: а что же сегодня нас интересует в этой тяжеловесной, часто неуклюжей и навязчивой, как оформление красного уголка на советском предприятии, индустриальной живописи? Ведь не байки из склепа же?
Полагаю, что сама система монтажа этого жанра – индустриальная живопись СССР и послесоветской эпохи в чём-то адекватны нашему травматическому переживанию пересборки старых и новых медиа в языке искусств.
В 2015 году вышел журнал «Искусство», тема которого: INDUSTRIAL. В нём опубликована замечательная статья Валентина Дьяконова «Рама и ритм: искусство и индустрия до и после оттепели». В статье параллельно рассматриваются начавшиеся с 1925 года процессы индустриализации и превращение художественного труда в конвейер. Даётся интересная точка зрения на советский тейлоризм. Американец Фредерик Тейлор был главным апологетом НОТ (научной организации труда). Характерно, что в советском обществе 1920-х годов идеи рационального управления трудовым процессом с восторгом принял именно поэт, Алексей Гастев, считавший высшим принцип конвейера, в котором полностью сотрутся индивидуальные черты производителей и даже лица лишатся лирики, экспрессии, эмоции. Душа станет измеряться манометром и таксометром.
Георгий Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957
Валентин Дьяконов замечательно написал о неизбежном клине между радикальным тейлоризмом и реальной жизнедеятельностью «слишком человеческих» индивидов. В художественном процессе этот клин оказался препятствием для торжества исключительно производственного искусства. Оформление сцены спектакля (читай: оформление спектакля жизни) в виде заводика или часового механизма со снятой крышкой (работы для театров Мейерхольда, Таирова, Александра Веснина, Любови Поповой) – это, конечно, хорошо. Однако не всегда понятно, как подобные пружинки и шестерёнки отвечают потребностям разнообразия драматургических жанров, да и характеров на сцене (о чём тонко заметили Ильф и Петров, описывая конструктивистскую постановку «Ревизора» с неопознанными персонажами в робах).
Теплокровное и ремесленное стало брать своё в картинах Общества станковистов, декларативно отстаивающих право на традиционную технику живописи новых советских историй. Окончательный распад единства производственной доктрины, риторики и эстетики случился по логике парадокса с принятием в качестве официальной платформы советского искусства стиля социалистический реализм. Именно тогда, в 1934 году, стало вменяться в обязанность привечать прошлое искусство и использовать его в целях демонстрации движения человечества в рай земной. Кстати, вал индустриальной живописи (в отличие от производственных объектов, абстрактных модулей и установок авангарда 1920-х, собственно «производственного» искусства и конструктивизма) хлынул как раз в соцреалистическую эпоху 1930-х. Бывшие остовцы (Дейнека, Денисовский, Пименов, Тышлер, Лучишкин, Лабас, Купцов…) яро подхватили знамя передовиков живописи индустриальной темы. Самолеты, заводы, цеха, полевые станции, лица веселых рабочих – вот главные компоненты тематической картины социалистического реализма.
Василий Купцов. Самолет «Максим Горький» АНТ-20. 1934
Уверен почему-то, что нравится она сегодня не из-за своей экстравагантности, а из-за странной попытки обрести новое качество и обрести честную позицию «предметного разговора» в межеумочном мире современного человека. Современный человек собирает себя по принципу планшетной регистрации – какая информация падает к нему на смартфон, та и создаёт картину мира. Этот такой принцип радикального сближения разностей, оксюморон как он есть. Так вот и индустриальная живопись соцреализма тоже была оксюмороном. С ней солидаризироваться легче. Сегодня «совпасть» эмоционально с безупречно стилистически выдержанными модулями Родченко, супрематическими трапециями Малевича или контррельфами Татлина куда сложнее для многих, чем оценить тектонические сдвиги почвы или фактуру «дорожной» живописи Нисского. К тому же беспредметный авангард апроприирован большим бизнесом. А как раз куда менее амбициозные пейзажи со строительной сутолокой воспринимаются не только в перспективе арт-рынка. Они отзывчивее и неожиданно сулят свободу личной интерпретации.
Более того, в лучших своих проявлениях индустриальная живопись соцреализма согласуется с медитативной эпической культурой больших стилей, от ампира до ар-деко. На выставке «Нисский. Горизонт» в ИРРИ есть замечательная картина «Октябрь» 1933 года. Железнодорожное полотно, семафоры, станционный домик. Золотая листва кудрявится. Всё сделано методом такого фотомонтажа. И восхитительная деталь: на первом плане корова размером с кошку. Это прямо-таки цитата медитативных крестьянских пейзажей русского ампира, Алексея Венецианова, у которого, в частности, в картине «На пашне. Весна» крестьянка ведёт под уздцы лошадь размером с пони. Такая одомашненная монументальность очень роднит художников-производственников с мастерами больших стилей в их российской версии.
Исследователь Елена Коваленко отмечает, что из русских живописцев XIX века Георгий Нисский больше привечал любившего широкую живопись Куинджи, нежели рассыпающегося в деталях Шишкина. Это понятно, если учесть, что формовал пространство Нисский некими слитками-брикетами, а кроны гигантских елей у него похожи на завершения американских небоскрёбов ар-деко.
Коллажность пространства художников, обращающихся к индустриальной теме (Салахов, Дейнека, Нисский, Попков), конечно же, резонирует с построением кадра в фильмах советской оттепели и итальянского неореализма. Это фиксация состояния медитации работяг-исполинов, «матёрых человечищ», увиденных наплывом камеры для широкоформатного фильма.
Уверен, что коллажность имеет ещё одну природу в связи с отголосками стиля ар-деко. Я полагаю, что в соответствии с партийной программой соцреализма изначально именно стиль ар-деко стал парадоксальной территорией примирения производственного оптимизма на почве классического искусства и архитектуры.
Борис Иофан, Вера Мухина. Эскиз павильона СССР на Всемирной парижской выставке 1937 года
Если социалистический реализм – это отказ от стиля ради метода нового жизнестроения под чутким руководством партии, почему советские павильоны всемирных выставок, лучшие свершения этого искусства, так точно собраны именно как стилевое высказывание? Существует устойчивое мнение, что идеальное произведение соцреализма – никакое, что оно не имеет выразительных средств, потому как любое авторское слово, взгляд, манера могли быть расценены партийным контролем как злонамеренный формализм и вредительство. Исследователи, и в первую очередь Екатерина Дёготь, делают отсюда интересный и ёмкий вывод: произведение соцреализма должно непосредственно, чудесным образом проецироваться в сознание зрителя. Можно сказать, оно призвано действовать как чип, встроенная матрица новой счастливой реальности.
При всей убедительности подобных тезисов полагаю, что сегодня они тоже должны быть подвергнуты реинтерпретации. Если в соцреализме нет никаких общих оснований художественного языка, если он всегда эклектичен, то изучение его – дело априори безнадёжное. Все наши мысли, тезисы, идеи будут обречены плавать в море домыслов, спекуляций и версий, которые никак нельзя проверить единством выбранного языка, крепостью сборки того конкретного проекта, который имеется в виду.
Однако на самом деле единые стилистические основания чётко угадываются и в павильонах СССР в Париже и Нью-Йорке, и в экспонируемых сейчас в ИРРИ промышленных пейзажах Нисского. Ещё раз повторю: условием понимания этого единства становится представление о советской версии стиля ар-деко и – далее – второго послевоенного оттепельного модернизма.
Таир Салахов. Над Каспийскм морем. 1961
Как и соцреализм, ар-деко собран по принципу полярных сближений, парадокса, оксюморона. Соцреализм постулирует, что нужно показывать действительность в её революционном развитии, но при этом ориентируется на консервативный (миметический) язык прошлого мировой художественной культуры. Ар-деко утверждает приоритет роскошной жизни в идеально сконструированном, техногенном пространстве. Детали мира ар-деко с их отжатыми брикетами объёмов, острыми гранями и обтекаемыми силуэтами явно наследуют хай-теку конструктивизма, однако обслуживают социальное неравенство.
Соцреализм как некий тоталитарный хай-тек – это, безусловно, зиккурат иофановского Дворца Советов, героические панно, в которых экспрессионистические, авангардные интенции причудливо сосуществуют с барочным иллюзионизмом и неоклассикой. Техническое совершенство исполнения даже предвосхищает тут иногда неомодернистский стиль гипер- или фотореализма. Именно эти флюиды прорастания одного сквозь другое по принципу парадокса и оксюморона уловили лучшие мастера индустриального жанра Страны Советов в 1950–1980-е годы, особенно в странах Балтии, где культ новых технологий совмещается с апологией фотореализма. На проходящей сейчас в Третьяковской галерее экспозиции эстонского искусства большое внимание привлекают заводские картины классика жанра Industrial в Эстонии Андо Кесккюла.
Андо Кесюккала. Таллинская гавань
На выставке Георгия Нисского сотрудник ИРРИ Елена Коваленко очень точно отметила некую податливость к «компрессии» изображений. Имеется в виду лёгкая возможность перевода гигантского полотна в плакат, обложку журнала, открытку. Монументальность не теряется. Меняется лишь формат. Эта податливость, кстати, свидетельствует об умении мыслить масштабно, в границах большого стиля. Между прочим, «компрессивностью» обладают многие отжатые в пространстве «брикеты» архитектуры ар-деко. Эта лёгкость в сжатии-растяжении образа также позволяет говорить о взаимопроникновении различных медиа в пределах единого высказывания, о важном сегодня качестве гибридности.
На одной картине Нисского церковь Покрова на Нерли изображена как модель из 3D-принтера, в левый угол въехал старый раскрашенный в яркие цвета автомобиль. Справа трамплином вздымаются провода высоковольтки. На линии горизонта отформовано дерево, крона которого – система подвижных плоскостей. Всё вместе создаёт головокружительный эффект сгенерированных сюжетов, вытащенных фрагментов картинок из глобальной сети. Они стали материалом постсетевого коллажа. Неспроста за работами Нисского на выставке в ИРРИ линию горизонта замыкают холсты современного успешного мастера Павла Отдельнова, в которых система монументальной советской живописи работает как компьютерный глитч.
Работа Павла Отдельнова
