The Briar Wood. 1874–1884

Арт-дневник 2019. Культурная роскошь агонии: спецвыпуск 0

03/04/2019
Кирилл Кобрин

 Я покинул Лондон два года назад после проведённых там четырёх лет, в ходе которых сжился с этим городом, сделал его своим – хотя он меня своим не сделал, как, впрочем, и никого сейчас не делает. Это ведь уже не Лондон Сэмюэла Пипса, или Диккенса, или Вирджинии Вулф, или даже Мартина Эмиса; в нём все чужие ему, так как он переизобрёл себя по принципу чужести себе всех и всякого. Перерождение началось, судя по всему, в восьмидесятые, когда тэтчеровская революция стала превращать Британию в Америку для бедных и очень богатых; в результате год за годом, десятилетие за десятилетием в Лондоне бедные с очень богатыми выдавливали из города тех, кто посредине, средний класс, squeezed middle, обычных лондонцев, которые раньше могли с уверенностью сказать, мол, да, Лондон – мой, и я – Лондона. Этот город превратился в рамочки, точнее – в набор рамочек, задающих разные способы жизни живущих внутри людей; мне это всегда нравилось, ибо я ничей – и не хочу быть чьим-то. Потому Лондон и стал на время моим: я не требовал подтверждения обратной связи.

Этот новый – и до поры ещё ныне существующий (о «до поры» чуть позже) – Лондон появился потому, что в него были открыты двери почти отовсюду. Не как раньше – в основном из бывших колоний, нет, последние пятнадцать лет существования Британии в Евросоюзе сделали этот по внутреннему устройству совершенно неевропейский город европейским, точнее, сделали его European playground. Миллионы людей с континента, приехавшие сюда (оставшиеся или откочевавшие потом дальше, неважно), не меняя урбанистической и своего рода ментальной структуры Лондона, наполнили её совсем другой жизнью, лихорадочной, воспалённой, энергичной, разнообразной, красочной, прикрыв, замаскировав социальное, культурное, кулинарное и даже архитектурное убожество так называемой «простой жизни британского города», реального города, а не Бэкингемского дворца, Блумсбери или Кенсингтона. Они, те, кого гниловато называют «мигрантами», сделали Лондон – Cool London, а страну – Cool Britannia. И вот сейчас всему этому приходит конец.


Этот выпуск Арт-дневника в аудиоформате

За последние два года я был в Лондоне только несколько раз по делам; в этот раз помимо целей чисто практических я решил совершить нечто вроде ностальгически-историософского путешествия, посетить бывший свой город за несколько недель до его… ну, если не полного конца, то до его конца в том виде, в котором он существует. Очевидно, что после Брекзита Британия никогда не будет прежней, и тем более Лондон. 

Помимо прочего, Лондон для меня – место великого искусства, яркого, наглого, прекрасно представленного, дорогого. Всё это было бы невозможно без больших денег (преимущественно небританских), без съехавшихся сюда тысяч арт-космополитов и без открытых внутри Евросоюза границ, в том числе и таможенных. После референдума 2016 года деньги отсюда стали потихоньку уходить; их тихое, по-английски, не прощаясь, исчезновение с острова (особенно из столицы его) сейчас, ближе к роковой (хоть и меняющейся) дате исторического развода с континентом, превращается в бесшумное бегство. Дело не только в финансовых институциях, что перебазируются из Сити в Дублин, Франкфурт или Париж; перекрыты евросоюзовские дотации и гранты – а ведь собственное, британское правительство такую ерунду, как искусство (как и литературу и проч.), замечает редко. Вместе с деньгами исчезают люди – не так стремительно, ибо многие французы, чехи, итальянцы, немцы, поляки и прочие осели здесь давно, и отступать им не всегда есть куда. Но толки об отъезде слышны повсеместно, особенно в арт-среде; и это не говоря уже о том, что и до Брекзита Лондон стал настолько чудовищно дорог, что художники, литераторы, музыканты принялись перебираться в британскую провинцию, а кто-то – в Берлин (когда это было ещё модно), Амстердам, Порту и так далее. Собственно, ваш покорный слуга, выстукивающий эти строки, поглядывая в окно на серый пейзаж Гризинькалнса, – типичный представитель данной тенденции.

Но, конечно, левиафан арта, не только современного, всего арта, включая национальные музеи и эпохальные мегавыставки, медлителен и неповоротлив. Так что чудище сразу не склеит ласты, нет, оно ещё поплавает в Темзе, но если не деньки, то годы его сочтены. Наблюдателю остаётся только угадать точки, откуда побегут трещинки, распознать в издаваемом чудовищем шуме тихий хруст перетруженных хрящиков и суставов, прочесть в его плоских дигитальных глазах обречённость. Вот за этим я и приехал в Лондон в самом конце зимы 2019 года. Об этом и решил написать здесь, отойдя от обычной формы своего арт-дневника.

Мой обречённый Лондон оказался роскошен. Не в смысле жизни – он такой же, как прежде, только, кажется, в супермаркетах стало меньше вина с континента, да народ в дешёвых пабах сети Wetherspoons надирается ещё отчаяннее, основательнее. Но это так, something in the air, материя тонкая, противящаяся прямой передаче. Тут нужна поэзия – либо фейсбучное резонёрство. Объективно же следующее: я не помню в последние лет десять такого изобилия выставок в Лондоне. Не в смысле количества, а размаха и качества. Последнее, впрочем, требует некоторого уточнения. Речь не о так называемых «эстетических достоинствах» – честно говоря, я почти перестал понимать значение данного выражения, – а о том, что все эти художественные события были интересны, пусть даже в чисто историческом и историко-культурном смысле. В конце концов, быть историком – моя профессия. О прекрасности или безобразности Прекрасного пусть пишет другой. 

В образцово скверном кафе в Tate Britain я вступил в разговор с немолодой парой, которая вместе со мной вышла с выставки Эдварда Бёрн-Джонса. В кафе было очень людно, так что мы оказались за одним столом. Хлебнув чая и прожевав кусочек треугольного сэндвича, соседи вежливо поинтересовались, как мне выставка? Понравилась ли? Я зачем-то включил иронию и сообщил, что о да, выставка была nice. «Именно», – ответили мне, – «very-very nice». Подтверждаю безо всякого высоколобого снобизма: мы все были правы. Nice. Каждый из нас троих не ошибся, определив таким образом больше сотни экспонатов в семи залах Tate Britain. Разница – в понимании nice, в его социокультурном контексте в каждом отдельном случае. Впрочем, забегая вперёд, хочу объявить следующее – выставка под названием Edward Burne-Jones. Pre-Raphaelite Visionary показалась мне чудовищной. То есть так: сделана она почти безукоризненно, те, кто выставлял, действительно молодцы, снимаю шляпу. Ужаснуло меня выставленное – причём ужаснуло скорее исторически.

 
The Death of Medusa I

Прерафаэлитов любят все – или почти все. Это народное искусство британского среднего класса, особенно провинциального и не очень зажиточного. Прерафаэлиты держат планку Красоты в современном мире, где прекрасным считается безобразное; нет, чаще всего даже не безобразное, а никакое. Прерафаэлиты действительно украшают мир своим присутствием; не будем забывать, что они были и дизайнерами тоже, одними из первых в современном смысле этого слова. Или: они прежде всего дизайнеры, а потом как получится. Всё это я говорю не для того, чтобы их как-то обидеть или принизить, наоборот – эстетизм прерафаэлитов имел претензии на всеобщность, это был панэстетизм, они хотели сделать прекрасными не картины, а весь мир преобразовать на принципах утраченной после Рафаэля рукодельной нефабричной красоты, что включало в себя и преобразование общества, естественно. Не зря Уильям Моррис был одним из отцов британского социализма. Он же был и одним из отцов современной индустрии дизайна. Удивительным образом антикапитализм прерафаэлитов вёл к открытию фабрик и фирм прерафаэлитов, их антибуржуазность – к заказам промышленников, банкиров, торговцев, к высоким ценам на их работы, а мистическая возвышенность превратилась в nice. Я видел довольно много вещей Россетти, Ханта, Милле, бывал в доме Морриса и в домах, оформленных Моррисом, провёл немало времени, разглядывая в Лондоне архитектуру в духе Arts and Crafts, но окончательно для себя уяснить, что же такое прерафаэлиты с исторической и культурной точки зрения, я смог лишь на выставке Бёрн-Джонса.


Laus Veneris

Уже в первых залах стало очевидно: ведь они же дети, даже ещё почти не тинейджеры. Испорченные, избалованные, жестокие отроки; здесь ключ к пониманию их эстетизма. Он детско-раннеподростковый, выросший из отрицания «взрослого» мира, т.н. реальной жизни. Отроки обожают «красивое», отроки не знают и не понимают психологии окружающих, отроки нарциссичны, отроки, в конце концов, не знают цены человеческой жизни. Оттого искусство от Рафаэля и дальше – не для них. Их мир – ранний Ренессанс, это торжество чистых форм и особенно поздняя, «пламенеющая» готика. Отсюда и ностальгический культ стилизации. Буржуазия же по своей природе всегда ностальгична по тому, чего у неё, как ей кажется, не было – великой прекрасной истории; сама модерность ностальгична. Потому прерафаэлиты оказались типично буржуазным искусством одной из двух самых буржуазных стран середины – второй половины XIX века. Сегодня же британский средний класс ностальгичен вдвойне – по тому, о чём ностальгировал образованный манчестерский промышленник образца условного 1867 года, и по самому 1867 году с его великими манчестерскими промышленниками, сделавшими Британию «мастерской мира». Всё это ушло навсегда – остаётся только разглядывать на пропущенный через изобретённое буржуа изящное бестелесное средневековье античный сюжет картины Laus Veneris и говорить nice. Nice – проекция прошлого сквозь эстетические линзы, потерявшие своё предназначение, но ещё относительно чистые; словечко это больше говорит о сегодняшнем дне, чем о каком-либо ином. Ностальгия – всегда коллективно разделяемый сентимент, с помощью которого производится обоснование текущей жизни, пусть даже и через признание её несовершенства.


Love Among the Ruins

Ну, и ностальгия – это содержание текущего момента на острове, где находится город, в котором проходит выставка, о которой я здесь пишу. Ностальгия по придуманным временам весёлой, зелёной, преимущественно деревенской Британии (Англии в основном), где всё было хорошо и надёжно, сплошные англосаксы с умеренной примесью кельтов, в бумажном кульке – фиш-энд-чипс, на тёмно-коричневом деревянном столе паба – пинта тепловатого эля, в руках – таблоид News of the World. Или как фешенебельный вариант – детали обстановки романа Ивлина Во Brideshead Revisited, кроме, конечно, алкоголизма героев и обречённой бессмысленности их социального слоя, составляющих, собственно, содержание этого шедевра. Данная ностальгия породила нынешний островной вариант ксенофобии и даже мягкого фашизма, который и привёл к Брекзиту; красивые, nice прерафаэлитские вещи сюда идеально вписываются.

Можно, конечно, обозвать Эдварда Бёрн-Джонса «кэмпом» (camp) и успокоиться, но это было бы нечестно. В слове, придуманном Сьюзан З(С)онтаг, всё лукавство и высокомерие; высокомерие, счастливо избегшее снобизма, что и привлекло самые широкие массы благонамеренной либеральной интеллигенции. «Кэмп», иными словами, это как бы искусство и культура middlebrow, он, безусловно, серьёзнее и возвышеннее lowbrow, но в отношении highbrow он сомнителен, ибо «нравится (почти) всем» и «слишком красив». Суждение выносится с точки зрения highbrow, конечно. Но если вспомнить саму З(С)онтаг, её среду (нью-йоркские леволиберальные интеллектуалы), их образ жизни и мысли, их посылы и стремления, в частности, повелевать умами, то становится ясно следующее:

а. Сама З(С)онтаг с её изобретением является – в собственных же категориях – типичным «кэмпом»; в конце концов, именно она – middlebrow intellectual icon.

б. То, что она называет «кэмпом» – просто буржуазная культура с покушениями на высокое, умное и прекрасное. Ни крестьянская, ни пролетарская, ни аристократическая культуры кэмпом быть не могут.

Проблема концепции З(С)онтаг в том, что она берёт «кэмп» внеисторически, почти внесоциально, это просто вкусовое суждение блестящей нью-йоркской эссеистки из той точки, где оная эссеистка находится – в городе Нью-Йорке, в окружении читателей The New York Times и The New Yorker. Чёрт возьми, а я-то тут причём?

Получается, что никакого «кэмпа» просто нет, а если и есть, то он – почти всё в нашем мире, взятое из определённой социокультурной позиции. Точка.

Ещё пару слов о Бёрн-Джонсе, и двинемся дальше по Tate Britain.

Болезненность, вымученность юных асексуальных лиц на его работах – та же тоска, что у Достоевского. Тоска по чахоточной красоте в буржуазном обществе середины – второй половины XIX века. Плюс на большинстве картин Бёрн-Джонса не хватает воздуха, очень душно – как душно было в викторианских покоях с их бордовыми и темно-зелёными обоями, тяжёлыми драпировками и мебелью и проч. Разговор об обстановке здесь совсем не лишний – и даже не потому, что данный художник промышлял и дизайном, в частности, обоев и витражей. Пример Эдварда Бёрн-Джонса исключительно важен для искусства позапрошлого и прошлого века, он о том, что отличный иллюстратор и дизайнер, «господин оформитель» часто не является «хорошим художником». И ещё о том, что оппозиция индустриальному обществу и фабричному производству приводит к индустриальному воспроизводству этой оппозиции, причём за приличные деньги (см. ужасающее количество работ Бёрн-Джонса).

 
The Graham Piano. 1879–1880

Но хватит об этом. Посмотрим на Бёрн-Джонса и его мир исторически – как на ту социально-экономическую систему и способ мышления, которые возникли в эпоху высокого капитализма и становления модерности и которые сформировали наш мир в его нынешнем виде. Ну, если не сейчас, то в последние примерно семьдесят лет. Для того, чтобы проделать такой трюк, мне не понадобилось особых усилий. Я просто закончил просмотр выставки Бёрн-Джонса и в той же Tate Britain зашёл на выставку знаменитого фотографа Дона Маккалина (Don McCulin). Оба мира – наш и бёрн-джонсовский, мир, сформировавший нас, и другой, пропущенный через наш мир, – встали перед моими глазами. Это привело к одному из самых глубоких эстетических и этических потрясений моей жизни. Я не преувеличиваю.

Что я увидел? Ад, созданный теми, кто заказывал и покупал работы Бёрн-Джонса, Россетти, Морриса, равно как и вещи Моне, Пикассо или Энди Уорхола. Ад современного мира, показанный не с целью преподать этический или политический урок, а просто продемонстрировать, ничего больше. Сам факт этой бесстрастной демонстрации есть важнейший этический и эстетический урок.

Дон Маккалин вырос в лондонском пролетарском многоэтническом Ист-Энде, среди шпаны, которая странным образом и сделала его тем, кем он стал. Маккалин не смог закончить школу, денег в семье не было, он подвизался на разных работах, в свободное время бродил с чудом раздобытым фотоаппаратом и снимал. Несколько раз сфотографировал банду местных хулиганов, которая, как потом выяснилось, участвовала в потасовке, закончившейся смертью полицейского. Шпану искали, и вот благодаря Маккалину, опубликовавшему снимки, их нашли. Не знаю, каково ему после такого пришлось дальше жить на раёне, но карьера фотографа стартовала – и так или иначе продолжается по сей день.

 
The Guvnors in their Sunday Suits, Finsbury Park, London. 1958

Маккалин начал с хроники Ист-Энда – и близлежащих частей Лондона примерно того же социального свойства. Получились настоящие шедевры о мрачном городе нищих, алкоголиков, несчастных работяг и их детей, мелких преступников и прочих, о городе, который по большей части был таковым ещё недавно. А в каком-то смысле им и нынче является. Именно этот Лондон скрывался за космополитичной сансарой последних тридцати лет, и сейчас он готов вновь выйти на первый план – ибо сансара развеивается и наступает кристальная ясность. Ист-Энд Маккалина – сер, он всегда в дымке (редко в настоящем тумане, ибо углём в домах в 1950-е – начале 1960-х уже переставали топить), он в каком-то смысле даже пасторален, так как Лондон есть комбинация мелких городов (boroughs), в некоторых из которых тогда ещё можно было углядеть остатки сельского хозяйства (и сегодня можно углядеть, но нынешние огороды между домами в Хакни – не остатки, а модные затеи экологически озабоченной антикапиталистической интеллигенции). Особенно меня восхитило фото, на котором в раннеутренней дымке по Caledonian Road гонят стадо овец на убой. Будучи веганом, я даже подумал, мол, не аллегория ли сие нашей жизни в местах, подобных Лондону, – но быстро отмахнулся от этой не очень оригинальной мысли.

 
Sheep going to the Slaughter House, early morning, near Caledonia Road. 1965

Потом Дон Маккалин поехал на войну и явил нам совсем иной мир, который, впрочем, через какое-то время оказывается тем же, что и на первых фото, но хуже, что ли, и обнажённее. В девяти залах выставки вооружённые конфликты самого разного уровня занимают больше половины места. Маккалин снимал гражданские войны в Ольстере, Биафре, Конго, Эфиопии, на Кипре, просто войны – во Вьетнаме и Камбодже, Бангладеш, Ливане, Ираке. Не забудем также его фоторепортаж со строительства Берлинской стены. Наконец – хоть в данном случае людей убивала Природа, а не другие люди – отчёты об эпидемии СПИДа в Африке. Ещё раз: в сущности, перед нами тот же мир, что и на ранних снимках – бедность, нищета, запустение, упадок, преступность, отсутствие перспектив, но по какой-то дьявольской логике здесь параллельно ещё и стреляют, ещё и бомбят. Маккалин умеет показывать страдание и смерть, не драматизируя их, скорее – не «показывать», а «указывать на»; тем не менее ужас отдельных людей, семей и даже стран возводится в разряд универсальной трагедии человечества. Ведь если так можно поступать с таким-то и с такой-то, то то же самое можно сделать с любым из нас. Обыденность запредельной жестокости её тем не менее не банализирует; вопреки расхожей формуле, в зле нет и не может быть банальности. У Маккалина раненые и убитые индивидуальны; так же уникально и горе оплакивающих их.

На первый взгляд, банальность присутствует в войне, что подчёркивается удивительным её соседством с повседневной жизнью. Вот по улице Лондондерри спешит по своим делам молодой человек, с виду – клерк, галстук, белая рубашка, плащ, под мышкой пакет, он идёт и без какого-то особого удивления смотрит на британского солдата в полном обмундировании, в каске с заломленным на затылок стеклянным забралом, в бронежилете, который лежит у прохожего прямо под ногами, на тротуаре, под защитой полуразрушенной стены, и целится в невидимого врага из автоматической винтовки. На помощь боевому товарищу спешит ещё один солдат с опущенным забралом, на дальнем плане неявно, размыто – третий. Такое впечатление, что перед нами фотошоп – гражданская война между ИРА и британской армией отдельно, а мирный клерк – отдельно, но нет же, фотошоп исключён, компьютеров тогда не было, и всё это происходит прямо здесь и сейчас, перед нашими глазами. Зрителя охватывает тревога: ведь ещё мгновение, и молодой человек со свёртком под мышкой ступит с мощёного крупной плиткой тротуара на проезжую часть (или это въезд внутрь двора? непонятно), окажется в секторе огня бойца ИРА, и всё, каюк. Но с другой стороны, молодой человек не вчера родился, наверняка и вырос в этих краях, местные опасности он знает по умолчанию, но всё равно продолжает путь, не особенно даже заботясь о собственной безопасности. Кто он? Смельчак отчаянный? Холодный самоубийца? Или же он надеется/уверен, что невидимый нам повстанческий снайпер знает его в лицо и не выпустит по нему смертельную очередь? Сказать невозможно, мир замер в это самое мгновение, молодой клерк вечно идёт по улице, британский солдат вечно целится в невидимого снайпера, невидимый снайпер вечно ждёт неловкого движения британского солдата, те другие двое в бронежилетах и в забралах вечно спешат на помощь. Война идёт вечно, вечно же идёт мирная жизнь, и всё это происходит одновременно, застыв в данный момент. Как раз здесь мне чудится сокрушительно-холодный, беспощадный этический урок Маккалина: на нашей земле война и мир всегда рядом, жизнь и смерть происходят параллельно, но в любую секунду готовы нарушить хрупкую границу между собой. Трагедия не исключает повседневности, но и не включает её в себя.

 
Londonderry. 1971

 То же самое – на душераздирающе печальных снимках строительства Берлинской стены. Люди по обе стороны её стоят – пока ещё конструкция не достигла высоты человеческого роста и дальше – и, наверное, в последний раз смотрят на соседнюю улицу, которую уже никогда не увидят, на стоящих там соседей, родственников, незнакомцев, медленно навсегда исчезающих из их жизни. Иногда мирная жизнь представлена на военных фото Маккалина лишь своими образами, напоминаниями о себе как о прошлом и о возможности иного настоящего. Американский морской пехотинец в полном обмундировании выглядывает из брошенной вьетнамцами квартиры в окно, из-под которого смотрит на нас прислонённое к стенке большое семейное фото. Маккалин даже не предлагает задуматься, мол, куда делись обитатели квартиры, живы ли и если да, то что с ними стало потом – как, впрочем, нас не интересует, что же стало с солдатом, не убили ли его, как знать, может быть, он находится сегодня на заслуженном отдыхе в штате Миссури, городке Ганнибал, попивает Miller из тонкой бутылки, смотрит шоу по телевизору. Всё это неважно, так как смерть всегда за нашими плечами, а война – на той же стороне улицы, по которой мы спешим по своим делам.

 
The Battle for the City of Hue, South Vietnam, US Marine Inside Civilian House. 1968

 Что касается выводов, то тут возможны только два – политико-культурный (с примесью идеологии) и историко-культурный (с примесью эстетики). Первый: перед нами действительно тот мир, что был создан любителями Бёрн-Джонса и их наследниками, – мир, терзаемый капитализмом, вопиющей социальной несправедливостью (см. удивительную серию снимков индустриального Брадфорда), мир колониальных и постколониальных войн, гражданской резни, устраиваемой людьми с гнилыми от последствий колониального гнёта мозгами и сердцами. Такова обратная сторона приятностей, niceties, прерафаэлитов, импрессионистов и проч. Последнее утверждение бросает мостик ко второму выводу. Он – о природе красоты, даже, прости Господи, Красоты, с большой буквы. Дон Маккалин поймал и оттиснул в своих фото единственно подлинную красоту прошлого века, Красоту Ужаса и Безысходности. Замечу, что вывод сей далёк от безнадёжности, наоборот, он вселяет надежду – так как после такой последней красоты нет ничего. Отступать некуда. Остаётся наступать.

 
Local Boys in Bradford. 1972

Под конец выставки меня начало тошнить от Западного мира, от Восточного мира, от африканского мира, от мира вообще и особенно от себя, в этом мире живущего. Я медленно двигался по последним залам и думал: а как Маккалин выжил после всего этого? Как он не рехнулся? Не покончил с собой в тяжёлой депрессии? Ответа я не нашёл, хотя намёк явно содержался в одном из последних разделов выставки: Landscapes.

 
Woods near My House, Somerset. 1991

Как явствует из названия, там действительно пейзажи – и ничего больше. Казалось бы, здесь уже нет ни боли, ни страдания, ни смерти – так как нет людей. Но потом понимаешь, что и эти невыразимо прекрасные пейзажи сняты будто безмолвные поля сражений Первой мировой. Рядом с Landscapes висят совсем поздние натюрморты Маккалина; окончательный жест фотографа – если на пейзаже люди теоретически ещё могут появиться, то на натюрмортах – нет, даже в мёртвом виде.

Но вообще он какой-то Толстой в его жестоком сочувствии всем обитателям мира, переполненного страданиями. То есть, скорее, в демиургическом равном сочувствии, которое может быть настоящим лишь в том случае, если вырастает из самого непосредственного, тесного взаимодействия с ужасом и абсурдом человеческой жизни в обществе. У Толстого точкой такого первого определяющего взаимодействия стал Севастополь, у Маккалина – тоже почти домашняя война, колониальная.

P.S. Если вы спросите меня, как выглядят четыре (спешившихся) всадника Апокалипсиса в провинциальной брекзитерской Англии, то вот вам фото Дона Маккалина Seaside Pier on the South Coast.

 
Seaside pier on the south coast, Eastbourne. UK 1970s

 

ВЫПУСКИ АРТ-ДНЕВНИКА 2019

В пункте слияния искусства и народа
Населённые объекты contemporary art
Интродукция: с высоты птичьего полёта

ВЫПУСКИ АРТ-ДНЕВНИКА 2018

Цайтгайст этого года: итоги
Вокруг, возможно, жизнь

Ландшафты городов и не-городов
Под влажным взглядом Кристен Стюарт
Все умерли (а кое-кого из ещё живых хочется отправить в ад)

(Не)удовольствие современности
Города жизни и смерти
Жизнь и искусство
В пригороде жизни

Ни Весны, ни Прекрасного
Слишком ранние предтечи слишком медленной весны
Глубокая зима 2018-го
Начало года. 2018