Viktora Miziano komentārs: “Nauda jādod vājākajam”
10/04/2013
Maskavas kurators, mākslas teorētiķis, žurnāla “Hudožestvennaja žizņ” redaktors Viktors Miziano, uzstājoties ar priekšlasījumu Arterritory.com pasākumā “Laikmetīgās mākslas procesa virzība. Jaunie spēles noteikumi” pirms Purvīša balvas pasniegšanas, diezgan skarbi izteicās par naudas prēmēšanas mehānismu mākslas pasaulē. Viņš piedāvāja dot naudu vājākajam māksliniekam, bet labāko apbalvot ar Daiļās dāmas skūpstu un brīdināja izvairīties no situācijām, kad šāda prēmija ir vienīgā valstī. Publicējam viņa uzstāšanās atšifrējumu Rīgas Biržas konferenču zālē 15. februārī. Izstāde “Purvīša balva 2013” izstāžu zālē “Arsenāls” apskatāma vēl tikai līdz 14. aprīlim.
Man piedāvāja runāt par mākslas kūrēšanu. Bet patiesībā es visu dzīvi esmu gribējis būt sociālais filozofs. Tomēr esmu neveiksminieks un nodarbojos ar kūrēšanu. Un tas vēl nav viss, patiesībā ir daudz sarežģītāk. Rīgā šoreiz esmu ieradies nevis kā kurators, bet gan kā žūrijas loceklis. Un vispār es pēdējos gados pamatā nevis veidoju izstādes, bet visu laiku sēžu dažādās žūrijās.
Turklāt mans draugs Boriss Groiss (viņa vecāki, starp citu, nāk no Rīgas) savukārt ir ļoti slavens filozofs, bet sapņo būt par kuratoru un ikreiz izmanto ikvienu iemeslu, lai veidotu kādu izstādi. Bet arī viņš nav apmierināts, jo nepagūst kūrēt izstādes un rakstīt grāmatas, tāpēc ka visu laiku sēž kādā žūrijā.
Tāpēc es nolēmu, ka šodien būtu interesantāk parunāt par prēmijām. Par to, kā kurators savā darbā saskaras ar prēmijām, ko tās vispār nozīmē mūsu dzīvē un kāda tām ir saistība ar mākslu? Vakar runāju ar saviem kolēģiem, žūrijas locekļiem, un viņi visi man vaicāja par Kandinska prēmiju: kā tā var būt, ka galveno prēmiju sadalījuši divi mākslinieki? Es biju pārsteigts pirmām kārtām par to, ka Rīgā zina, ka ir tāda Kandinska prēmija un ka to saņēmuši divi mākslinieki vienā nominācijā. Es pat nezināju, kuri. Vairs neatceros, jo tas mani diez ko neinteresē. Citi žūrijas locekļi prātoja par to, ka šogad kāds kādu izvirzījis Tērnera prēmijai un kā tas izskatās. Es no tā visa nekā nesapratu, vien to, ka prēmijas Rīgas kontekstā nozīmē ļoti daudz.
Vispār balva ļoti daudz nozīmē tieši postkomunistiskajā kontekstā, īpaši mūsu valstīs, jo kontinentālajā Eiropā droši vien neviens nezina, kas kurām prēmijān izvirzīts, kas ieguvis Tērnera balvu. Kontinentālajā Eiropā tas nevienu neinteresē. Šī ir jaunām valstīm un tādai zemei kā Anglija, kas arī ir jauna, raksturīga iezīme. Anglija vienmēr ir bijusi absolūti perifēra zeme un manā skatījumā tāda arī paliks. Un fakts, ka prēmija Turner Prize spēlē tik lielu lomu – tā arī, protams, ir šo perifēro valstu – pie kurām piederam arī mēs – neattīstītās infrastruktūras pazīme.
Bet kas tomēr ir interesanti. Patiesībā es, te sēdēdams uz palodzes un piefiksēdams savas domas, secināju, ka nav nekā polārāka par kuratora un žūrijas locekļa darbu. Tāpēc ka tie ir pilnīgi atšķirīgi savstarpējo attieksmju tipi attiecībā pret mākslas materiālu.
Kurators nāk no vārda cura – “rūpes, uzmanība”. Kurators ir mākslinieka līdzautors. Tas ir cilvēks, kurš ar mākslinieku iesaistās ļoti intensīvā dialogā. Piemēram, Maskavā notika izstāde, kurai oligarha meita gribēja būt kuratore... Šī jaunā sieviete dzīvo Londonā, bet viņai sagribējās sarīkot izstādi Maskavā. Bet turp braukt un māksliniekus izzināt negribēja – viņa tos izvēlējās internetā. Jūs, protams, smejaties, jo kurators, kurš nav redzējis mākslinieku, – tas ir nonsenss. Bet patiesībā, kad mēs vakar sēdējām un apspriedām nominantu topu, fakts, ka neesmu no Rīgas un nepazīstu māksliniekus, izrādījās mans lielais pluss. Tika uzskatīts, ka cilvēku nepazīšana un konteksta nepārzināšana ir ļoti svarīga misija. Tieši tālab arī mani uzaicināja, jo es nevienu nepazīstu un skatos uz šo mākslu no kaut kāda neofītiska un atsvešināta, tādēļ pārobjektīva redzesleņķa. Tas ir pilnīgi pretēji tam, pie kā esmu pieradis. Šeit es nekūrēju, šeit es vēroju ar kaut kādu pilnīgi nekuratorisku skatienu.
Kuratoram, strādājot ar mākslinieku, viņā jāsaskata labākais, tas, kā pareizāk viņu pasniegt. Bet žūrijas loceklim jāierauga sliktākais, lai atsijātu, lai atrastu pamatojumu, kāpēc nedot Grand prix. Proti, jāskatās uz vājākajiem punktiem. Vakar mēs visi ļoti centāmies ļoti slikti izteikties par visiem dalībniekiem, lai atrastu argumentus, kāpēc konkrēti šim nedot prēmiju. Centāmies ieraudzīt visvājākās iezīmes.
Pats svarīgākais kuratoram – tā, protams, ir viņa izvēle. Žūrijas gadījumā situācija ir citāda, jo es izvēlējos no astoņiem finālistiem, kurus bija izraudzījušies citi. Varbūt es būtu gribējis kādu citu, bet nevarēju, biju ielikts ļoti šauros rāmjos: man bija jāizvēlas no jau citu izmeklētā. Pats svarīgākais, protams, ir tas, ka kurators tiecas mākslā saskatīt daudznozīmību. Veidojot izstādes “tekstu”, pat ja tas ir kaut kādā veidā tematiski noteikts, kuratora uzdevums ir parādīt materiāla neizsmeļamo bagātību un daudznozīmību. Viņš mākslā saskata metaforas. Nevis alegoriju, bet metaforu, proti, simbolu, viennozīmīgas atbildes neiespējamību. Savukārt prēmija pēc savas būtības ir tuvāka sportam, jo tā no milzuma mākslinieku izvēlas vienu un apgalvo, ka viņš ir absolūti labākais. Un šajā gadījumā tas vairāk ir sports nekā kultūra, tāpēc ka tieši sportā var precīzi un viennozīmīgi pateikt, kurš aizlēcis vistālāk vai uzlēcis visaugstāk, jo visi pārēji uzlēkuši zemāk. Saprotams, ka mākslā tas pēc būtības nav iespējams, jo mākslu redzam daudznozīmībā, ļoti atšķirīgu individualitāšu plaukumā, bet arī no šī viedokļa prēmija drīzāk ir reducēšana. Tā noved visu pie kaut kā viena, viennozīmīga un šādā nozīmē – absolūti antikulturāla.
Un pats galvenais un paradoksālākais... Kurators, strādājot ar mākslinieku, dod viņam naudu, lai tas paveiktu darbu. Līdztekus koncepcijas apspriešanai mākslinieks jautā “Vai ir budžets jaunajam projektam?”, un, ja tas ir, kurators zina, ka viņa pozīcijas tīri praktiskā nozīmē ir diezgan stipras. Žūrija dara tieši pretējo. Tā dod naudu par darbu, kas jau fiziski eksistē un ir pabeigts.
Kopumā naudas un prēmiju problēma ir atsevišķs temats, kuru es labprāt gribētu apskatīt sīkāk – īpaši Rīgas kontekstā, kur institūciju patiešām ir ļoti maz (par to tika runāts gan vakar ar Rīgas kolēģiem, gan šodien). Patiešām, rodas ļoti paradoksāla situācija, kad nauda tiek dota mākslai, kura jau ir radīta. Un gan sponsori, gan publiskās institūcijas, kas rūpējas par mākslu, kaut kā neaizdomājas, ka nedod naudu, lai varētu radīt šo mākslas darbu, lai veidotu apstākļus jaunradei, kuros tā varētu tikt materiāli pabalstīta. Bet dod naudu mākslas darbam, kas jau kaut kādā nesaprotamā veidā ir tapis.
Bet kā tas ir tapis? Piemēram, Maskavā ir prēmija “Inovācija”, kuras piešķīrēji ar prieku dala naudu visiem inovatoriem – gan kuratoriem, gan jaunajiem, gan pusmūža māksliniekiem par to, ka viņi ir satriecoši inovatīvi.
Bet tajā pašā laikā nav nevienas programmas, kas dotu naudu inovāciju īstenošanai. Turklāt, ja ņemam vērā, ka inovācija pēc definīcijas ir kaut kas negaidīts, kas lauž normatīvus, tad, protams, tās īstenošanai vienmēr ir grūtāk atrast naudu – kaut kam pilnīgi jaunam, no vidusmēra viedokļa raugoties. Tad, lūk, – investīciju inovācijā nav, bet tiem entuziastiem un varoņiem, kas, nezin ko upurēdami, šo inovāciju ir realizējuši, – tiem ir vesels budžets. Lūk, šādu paradoksu uz saviem pleciem uzkrāvusi institūcija ar nosaukumu “naudas balva”.
Un vēl viens moments, kas mani mulsina un šķiet aplams. Labi, mēs varam prēmēt. Bet kālab uzskatām, ka prēmija jādod labākajam? Es nesaprotu šo loģiku. Kāpēc mums jādod viņam vēl arī nauda, ja viņš ir labākais? Viņam jau tāpat viss ir kārtībā. Nauda jādod vājākajam, viņam ir grūtāk... Es saprotu, ka tas izklausās provokatīvi. Bet tas ir absolūti loģiski, jo nav labākā bez sliktākā. Mums jāatbalsta vājākie, lai viņi būtu, jo bez viņiem nebūs labāko.
Vakar izstādē redzēju Rīgas mākslinieka [Kriša Salmaņa] darbu, kurā viņš apelē pie Artūra Danto. 1964. gadā Danto savā slavenajā rakstā ieviesa terminu art world (mākslas pasaule). Runa šajā rakstā bija apmēram par to, ko franču mākslinieki pēc vairākiem gadiem nosauca par “autora nāvi”. Vispārīgi runājot, ideja ir diezgan vienkārša: individuālais autors ir izšķīdis vidē. Autorība rodas no sakaru sistēmas, no dialoga ar citiem cilvēkiem, – jebkurā ģēnijā vienmēr lielākā viņa ģenialitātes daļa ir citu radīta. Tāpēc, ja jūs spētu iztēloties, ka Rīgas mākslas dzīvi veidotu tikai prēmiju laureāti, tad, protams, mums būtu jāapzinās, cik nabadzīga kļūtu Latvijas māksla. Tāpēc doma, ka nauda jādod tieši pašiem sliktākajiem māksliniekiem, man nemaz nešķiet tik peļama.
Un, visbeidzot, ir vēl viena problēma: kāpēc mēs vispār savstarpēji sajūdzam prēmiju (t.i., atzinību), slavu un naudu? Vai čeks par noteiktu summu nediskreditē to sabiedrisko, garīgo, intelektuālo nozīmību, kas ir saistīta ar prēmēšanu un kādas personības izcelšanu, tieši viņa radošo sasniegumu izcelšanu. Atcerēsimies Eiropas tradīciju – trubadūrus, eiropeiskās kultūras sākumu, vēlos viduslaikus, kad jaunrade tika veltīta daiļajām dāmām. Atcerēsimies bruņinieku turnīrus, kuros sievietes kabatlakatiņa dēļ vīrieši gāja nāvē...
Reiz es uzstājos ar priekšlasījumu kādā konferencē, un man bija ļoti izteikta alerģija un nolauzts zobs... Jutos briesmīgi, man bija šausmīgs kauns, jo šķita, ka esmu kaut kāds monstrs. Uzstāšanās beigās pie manis pienāca ļoti skaista jauna sieviete un noskūpstīja mani. Tajā brīdī tas man bija daudz labāk nekā 40 tūkstoši eiro. Tiesa, vēlāk izrādījās, ka tas bija mākslinieka Anatolija Osmolovska rokudarbs, kurš bija nolīdzis eskorta aģentūras meiteni... Bet patiesībā es neizslēdzu: ja 40 tūkstoši eiro tiks visvājākajam māksliniekam, tad, piemēram, skaistas sievietes skūpsts – varbūt arī ir tieši tas, ar ko mums jāprēmē laureāti.
Un tad ir vēl viens jautājums: kāpēc mēs dodam māksliniekam prēmiju par to, ko viņš ir, nevis NAV izdarījis? Un kāpēc mēs nedodam prēmiju par to, lai pēc tam viņš vairs neko nedarītu? Teiksim, mans draugs itāliešu mākslinieks Mauricio Katelans, būdams gados pavisam jauns, nodibināja Oblomova prēmiju. Viņš savāca naudu, lai tas cilvēks, kas saņems šo prēmiju, gadu neko nedarītu un dotu solījumu vairs neko nedarīt. Dabiski, viņš pats saņēma šo prēmiju un aizbrauca uz Ameriku, jo viņa meitene, kurā tobrīd viņš bija iemīlējies, devās stažēties uz Ņujorku. Un šajā laikā itālieti uzaicināja uz Venēcijas biennāli. Es zinu, ka Rīgā jau ir laba tradīcija, ka prēmijas laureāts brauc uz Venēcijas biennāli. Tā notika arī ar Mauricio – arī viņu uzaicināja uz Venēciju, uz jauno mākslinieku paviljonu. Ko viņš izdarīja? Tas ir viņa slavenais projekts. Savu vietu izstādē viņš pārdeva farmaceitu kompānijai, kura tur nolika savu reklāmas stendu, bet Mauricio no viņiem saņēma naudu un vēl vienu gadu nodzīvoja Ņujorkā.
Mauricio Katelans. Foto: archdesignfoto.com
Man šķiet, ka gan Osmolovskis ar prēmiju skūpsta veidā, gan Katelans ar šo ir uztaustījuši ļoti svarīgu lietu... Ko mietpilsoņi patiesībā vienmēr pārmet māksliniekam? Kā viņš pļēguro, neko nedara, un valsts viņam vēl par to maksā visu mūsu naudu. Tie ir parastie pārmetumi mākslai. Nu bet pareizi! Mākslinieks – tas ir sliņķis, dīkdienis, bohēmists. Mākslas saldme – tā ir dolce far niente, nekā nedarīšanas saldme. Precīzāk – nekā darīšanas. Tas arī ir galvenais, kas raksturo bohēmu un bohēmisko mākslinieku. Labā, cildenā tradīcija, kas nāk no... nu vismaz es to zinu no 16. gadsimta, kad vēlās Renesanses mākslinieki, apliecinot savu ģenialitāti, lielījās, ka pat nepieskaroties pie krāsām – visu paveicot zeļļi. Viņi paši neko nedarot, tikai radot idejas. Bet kas tad ir konceptuālisms? Tas patiesībā ir tas pats!
Kas tad ir Dišāna ready-made? Žāvētāju fiziski uztaisīja kāds kalējs vai strādnieks fabrikā, Dišāns tikai to nosauca par mākslas darbu. Ready-made princips ir visas 20. gadsimta kultūras pamatā, ka mākslinieks pats neko nedara, viņš ir absolūts dīkdienis, kurš dara neko. Šīs bezdarbības pamati ir tīri teoloģiski. Patiesību sakot – augstākā dievišķā laime – tā ir atpūta pēc septiņu dienu radīšanas.
Ebreju sabats. Man nav jāpaskaidro, Rīgā noteikti labi zina, kas ir ebreju kultūra. Slavenais sabats, kad ir stingri aizliegts strādāt. Nesen, būdams Tuvajos Austrumus, sarunājos ar kādas ebreju sektas pārstāvi. Apspriedām, vai sestdien ir iespējams dzimumakts. Viņš man paskaidroja, kādas pozas var tikt uzskatītas par darbu un kādas – par deju. Tās, kas ir kā deja, – tās drīkst, bet tās, kas var tikt uzskatītas par darbu, – nedrīkst. Kristiešu tradīcijā arī ir aizliegts strādāt svētdienā. Un nirvāna? Ja attālināmies no jūdaistu un kristiešu tradīcijas un runājam par budismu, – arī tajā tā ir augstākā laime, augstākā gudrība. Lieliskajam mūsdienu filozofam Džordžo Agambenam ir absolūti lielisks teksts vienā no viņa grāmatām, un tas pat ir iztulkots krieviski. Tas ir veltīts slavai. Bet slava vienmēr tiek saistīta ar bezdarbību. Romā, Sv. Marijas Madžores baznīcā, ir troņa mozaīka, tukša troņa; tā kā tronis ir tukšs, tā ir tukšuma vieta, tā ir bezdarbības vieta. Es pat izrakstīju citātu. Tajā tiek runāts, ka bezdarbība dod iespēju daudzpusīgi aplūkot būtisko. Un tas ir dievišķā augstākais apzīmējums. Un vienlaikus augstākais kreācijas akts, kad tu no malas aplūko radīto.
Par dzeju Agambens ir rakstījis: kas patiesībā ir dzeja, ja tāda veida lingvistiskā darbība ir vērsta uz to, lai valodu padarītu neiedarbīgu, apturētu tās komunikatīvi informatīvās funkcijas, atverot to jaunam iespējamam izmantojumam? Tādā veidā bezdarbība arī ir augstākā jaunrade, augstākais jaunrades resurss. No šāda viedokļa raugoties, izsūtīt uz lēģeri Josifu Brodski par parazītismu bija padomju varas iekšienē absolūti pareizs, secīgs un viņa dzejnieka talantam atbilstošs lēmums. Un no šī viedokļa, vai jums nešķiet, ka rezidēšana, vēl viena mūsdienu institūciju forma, ir neapšaubāmi adekvātāka mākslas būtībai – kad cilvēkam dod naudu, lai viņš vienkārši neko nedarītu. Amerikas un Eiropas universitātēs (pie jums, tāpat kā pie mums – diezin vai) ir sabbatical tradīcija – katru septīto gadu profesors var neko nedarīt, saņemot par to pilnu algu. Un tiek uzskatīts, ka šajā viņa bezdarbības laikā, ko nekādi nekontrolē nedz universitāte, nedz zinātniski pētnieciskais centrs, arī tiek realizētas vissvarīgākās radošās iespējas.
Savelkot to visu kopā. Absolūta mākslas daudznozīmības reducēšana līdz sportam – līdz tam, kurš tālāk, ātrāk utt. Labākā kults, panākumu kults. Un visbeidzot, slavas un panākumu nonivelēšana līdz naudai – protams, aiz tā visa stāv kapitālisms ar savām lielajām ausīm. Kapitālisms ar savām individuālisma un materiālo sasniegumu vērtībām, konkurenci, sacensību, ātrumu un visa maksimālu primitivizēšanu... Tagad skaidrs, kāpēc prēmijas postkomunistiskajā kontekstā ienākušas agrāk par izglītības reformām. Tieši tāpēc, ka šī ir jauna valsts un [jauns]režīms, kas sācis vilkt uz savu mākslas teritoriju un [grib] ar prēmijām pakļaut mākslu. Tomēr jāteic, prēmiju piesaiste pie naudas eksistēja arī padomju, komunistiskajā laikā. Tā vispār ir ražošanas kultūras daļa. Ļeņina prēmijai arī bija ekvivalents diezgan lielas naudas summas izskatā. Tāpēc padomju gados par vienu no protesta formām kļuva nekā nedarīšana. Atceros tā laika tēzi: viņi izliekas, ka mums maksā, un mēs izliekamies, ka strādājam. Un šāda kolektīvā neko nedarīšana bija masu protests pret režīmu. Ja atsauksiet atmiņā Maskavas konceptuālismu... šo “Kolektīvo darbošanos” ar bezjēdzīgajām pastaigām pa laukiem, ar izbraucieniem ārpus pilsētas; tāpat – bezjēdzīgās sarunas dievs zina par ko. Lūk, šī arī ir ne nu gluži nekā nedarīšana, bet – nekā darīšana. Padomju laika mākslā situāciju visasāk uztverošie mākslinieki bezdarbību sāka praktizēt kā radošo metodi. Starp citu, arī amerikāņu konceptuālisms, kas radās pat mazliet agrāk, tika veidots, pamatojoties tieši uz to pašu. 1968. gads un visa protesta māksla – viņi atklāja sev nevis objekta vai izgatavotas lietas ideju, bet gan procesa, attīstības, prieka pilnas dzīves formu radīšanas ideju. Ideju par tādām alternatīvām dzīves formām, kas pārkāpj ierasto kārtību.
Kādas “Kolektīvās darbošanās” pastaigas laikā
Nu un vēl viens neliels ieteikums: varbūt šobrīd tas arī ir tieši tas, ar ko visiem ekonomiskās krīzes laikā būtu jānodarbojas, kad viss šis ražošanas, neoliberālisma modelis ir pilnībā apliecinājis savu neefektivitāti. Vai šajā situācijā nav labāk neko nedarīt nekā radīt kaut kādus objektus, ko sabiedrība tik un tā nevar izmantot? Attiecīgi – vai nav labāk vispār atteikties no prēmijām, piedalīšanās to skatēs un no šo prēmiju žūrijām? Starp citu, vakar mūsu sarunas laikā par prēmijām kāds atcerējās, ka Maskavā daudzi mākslinieki jau sāk atteikties no piedalīšanās Kandinska prēmijas skatē. Savukārt es pats šogad jau trešo reizi atteicos no dalības Inovācijas prēmijas žūrijā. Vai tā nav pilnībā normāla uzvedības stratēģija? Es domāju – ir.
Bet ir vēl kāda piebilde, ko nobeigumā tomēr gribu pateikt. Problēma ir tajā, ka pēc revolucionārajiem 60. un 70. gadu satricinājumiem, kad mākslinieki sāka aktīvi radīt neko nedarīšanas kā mākslas formas stratēģijas un toreizējā visu mūsu kopējā valstī darba masas sāka pretoties režīmam, izmantojot bezdarbību, slēptu bezdarbību, sabotāžu, atteikšanos no darba... Lūk, tad kapitālisms pamanījās šo bezdarbību apropriēt un iekļaut ražošanas procesā. Piemēram, visa postfordisma teorija (kad biju Rīgā pirms diviem gadiem, izrādījās, ka šeit šīs teorijas vēl nav aktuālas, bet Maskavā tās tajā laikā bija nākušas modē) ir nemateriālā darba teorija, nemateriālās ražošanas kā visraksturīgākā mūsdienu ražošanas tipa teorija.
Patiešām, mūsdienu kapitālisms jebkuru fizisko ražošanu pārceļ uz perifēriju, bet pats nododas nekā nedarīšanai. Finanšu spekulācijām, publiskajām attiecībām, tūrisma biznesam, mārketingam un tamlīdzīgām nodarbēm, kas fiziski neko nerada, tikai idejas, tēlus... jeb, kā saka modernie postfordisma teorētiķi, “ražo afektu” – emocionālu apmaiņu starp cilvēkiem.
Un, starp citu, kurators – ja es runāju kā kurators – kā personāžs radās tieši šajos gados. Arī kurators taču neko nedara. Viss, ko redzam izstādē, – tas taču arī nav viņa radīts. Lai gan visi saka: es eju uz tāda un tāda kuratora izstādi. Un ko viņš tur ir izdarījis? Pats – neko. Viss, kas ir izstādē, ir kādu citu cilvēku veidots. Tieši tāpat kā Marsels Dišāns pats neradīja savus objektus...
Un pēdējais svarīgais apsvērums: situācijas, kad pazūd robežšķirtne starp darbu un spēli, kad mēs vairs nestrādājam, bet rotaļājamies, un rotaļājas mūsu politiķi – Putins lido, atņemot slavu Kuļikam, finansisti izveido ārkārtīgi asprātīgas finanšu shēmas, mārketinga speciālisti izdomā reklāmas projektus, kas savā ziņā arī ir kuratoru projekti... Kad šī robeža starp darbu un spēli, atpūtu un strādāšanu izzūd, no vienas puses, šķiet, ka vairs neviens nestrādā, ka visi ir dīkdieņi. Bet, no otras puses – tieši pretēji: ka visi pastāvīgi pūlas vaiga sviedros. Un tāpēc pat profesors, kurš gadu neko nedara, patiesībā visu laiku strādā – gan dienu, gan nakti – pat tad, kad viņam it kā nebūtu jāstrādā. Rodas idejas, kuras viņš uzreiz liek lietā... Mēs pastāvīgi strādājam. No šī viedokļa arī var saskatīt galveno argumentu par labu tam, kāpēc prēmijas saglabāt. Saglabāt kā institūcijas. Un tomēr nebūt dogmatiskiem un ortodoksāliem. Viss, ko šodien sacīju, ir slēpta polemika ar pēdējos gados par ļoti modernu kļuvušas institūcijas kritiku. Es gribu teikt, ka nevis jākritizē prēmijas kā tādas, bet gan konkrētas prēmijas. Jākritizē nepareiza žūrijas locekļu izvēle, nepareizas programmas. Jākritizē situācija, kad prēmija ir viena, – tām ir jābūt daudz un ļoti dažādām.
Jākritizē nevis prēmijas kā tādas, bet situācija, kad prēmija ir vienīgā vadošā un virzošā institūcija. Tas ir bīstami, tas ir kaitīgi, tas rada ļoti neveselīgu gaisotni. Prēmijām nav jābūt vienīgajām mākslinieku atbalsta institūcijām. Tām ir jābūt ļoti dažādām. Un, visbeidzot, ir bīstami, kad pret prēmijām visi sāk izturēties pārāk nopietni. Pret tām ir jāizturas ļoti ironiski, elastīgi, jāizprot to relatīvais, nosacītais un situatīvais raksturs. Jāievieš prēmiju kritikas prēmija. Es esmu gatavs savu šīs dienas uzstāšanos pieteikt prēmijai par prēmiju kritiku, un, ja mani noskūpstīs skaista sieviete, es to uzskatīšu par Grand prix.
