Bez ticības darīt ir postoši
Intervija ar scenogrāfu Reini Dzudzilo
Agnese Čivle
28/01/2016
Reinis Dzudzilo (1987) ir scenogrāfs. Teātra zinātnieks un kritiķis Normunds Naumanis scenogrāfus mēdza dēvēt par “telpogrāfiem”, un 2013. gadā Reiņa Dzudzilo veidoto “telpogrāfiju” noraksturoja, kā perfektu telpas (un domas) tīrību, kādu reti iespējams ieraudzīt Latvijas teātros.
Dzudzilo scenogrāfijai pakļauto Latvijas teātra skatuvju skaits nav mazs – sākot no Latvijas Nacionālā teātra, Jaunā Rīgas teātra, Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra, Valmieras drāmas teātra līdz Latvijas Nacionālajai operai un baletam. Par iestudējuma “Vīlas” scenogrāfiju uz operas skatuves Reinis Dzudzilo 2015. gada Teātra gada balvas “Spēlmaņu nakts” izdalē tika atzīts par “Gada scenogrāfu”.
Naumaņa uzteikto telpas tīrību un Latvijas jaunās scenogrāfijas jaudu Reinis Dzudzilo kopā ar Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) Scenogrāfijas nodaļas studentiem un absolventiem profesora Andra Freiberga vadībā pērn devās demonstrēt arī uz lielāko skatuves mākslai un dizainam veltīto notikumu pasaulē – prestižo Prāgas Scenogrāfijas kvadriennāli. Studentu izstādē tika eksponēts fragments no Dzudzilo maģistra darba – Blaumaņa lugas “Raudupiete” (2013) iestudējuma Valmieras drāmas teātrī. Izstāde izpelnījās kvadriennāles zelta medaļu.
Savulaik intervijā Arterritory.com scenogrāfijas lielmeistars Andris Freibergs atzina, ka uz skatuves viņš glezno – veido kompozīciju, toņu un formu savstarpējās attiecības, krāsu polihromiju un galu galā pašu vizuālo stāstu. Tikmēr viņa skolnieks Kristians Brekte, kurš arīdzan gleznotājs, scenogrāfiju salīdzināja ar tēlniecību telpā. Savukārt Reinis Dzudzilo skatuves uzveduma vizuālā tēla veidošanas mākslu raksturo kā domāšanas rezultātu, kas izriet no domas par konkrēto dramatisko sacerējumu. Viņš saka: „Pēc domas seko iz doma, jeb tas, kas radies no domāšanas,” un atzīst „... taču atceroties Arni Rītupu, kurš žurnāla “Rīgas Laiks” sarunās vairākkārtīgi ir minējis, ka domāšana spēj notikt vien dažas reizes dzīvē, vai vairumā gadījumu vispār nenotikt, tad man jāsaka, ka tā ir tāda mazāka doma, par ko es runāju. Tāda, kas var notikt vairākas reizes gadā. Turklāt ne tikai caur iestudējumu, tas ir – saturu, notiek domāšana, bet arī caur formu.”
Dzudzilo piekrīt, ka scenogrāfija ir gan tēlniecība, gan glezniecība telpā, taču īpaši uzsver šīs vizuālās valodas “šeit un tagad” aspektu. Šo aspektu Reinis iedzīvina ne tikai uz skatuves, bet arī izstāžu zāles formātā. Pērngad izstāžu zāles “Arsenāls” Radošajā darbnīcā Reinis kopā ar mākslinieci un dzīvesbiedri Kristu Dzudzilo veidoja dramaturģisku izstādi “Viena skatītāja apmeklējums”. Domājot par dzīvu cilvēku un jēdzienu “šeit un tagad”, tika radīta instalācija, kuras būtiska daļa bija pats izstādes apmeklētājs. Arī kim? Laikmetīgās mākslas centra izstādes “kas ir mīlestība?” centrā bija skatītāja tūlītēja emocionāla reakcija. „Darbs bez skatītāja nepastāv. Vizuālam darbam ir vajadzīgs skatītājs. Dabai tas nav vajadzīgs, jo tā pastāv neatkarīgi no vērotāja,” klāsta Reinis, un arī vēlāk intervijā runājot par scenogrāfiju, viņš uzsver iestudējumu spēju ietekmēt skatītāju tagadnē, kas, viņaprāt, arī uzskatāms par lielāko teātra spēku.
Reinis un Krista Dzudzilo. Izstāde “Viena skatītāja apmeklējums”. Foto: Didzis Grodzs. © Dzudzilo
Kā attīstās un top skaidra iestudējuma scenogrāfijas vīzija? Lugu lasot lappusi pēc lappuses vai tās beigās?
Pirmajā lasījumā tā top skaidrāka lappusi pa lappusei, bet daudz nozīmīgāk tā attīstās lasīšanas, domāšanas, zīmēšanas procesā. Tas vienmēr veidojas pakāpeniski, izrietot no vienas skaidrības uz otru. Arī lasīšana notiek vairākkārtīgi, kur vienā lasījumā es ieraugu to, ko neredzēju iepriekšējā.
Andrejs Tarkovskis sacījis, ka neesot jēgas iestudēt vai ekranizēt prozas šedevrus, jo tajos jau ir atrasta vienīgā iespējamā forma. Vai nav tā, ka ar spēcīgām lugām ir grūtāk strādāt?
Lugas mērķis ir to iestudēt. Un par prozas šedevru, es it kā varu piekrist Tarkovskim. Atceros Brodski, kurš Barišņikova atstāstījumā saka: „Šekspīru daudz labāk ir lasīt, nevis spēlēt”. Brodskis laikam nebija redzējis labu Šekspīra iestudējumu. Vai arī Brodska vērība pret tekstu, lika viņam tā apgalvot. Es tam nevaru piekrist, bet saprast varu. Šekspīram patiešām ir spēcīgs teksts, un to izrunājot jeb “spēlējot” – šī vārda vissliktākajā nozīmē, tas var būt domas degradējoši. Taču par tekstu runājot, vispār pārāk daudz teksta ir teātrī, pārāk maz klusuma un paužu.
Ar spēcīgām lugām strādāt it kā ir grūtāk, bet tas savā ziņā ir daudz vieglāk, jo tām ir dziļums, kurā tu vari tikt iekšā un atklāt jēgu pēc jēgas. Arī rezultāts ir daudz nozīmīgāks. Šajās grūtībās, ko varētu nosaukt par cīņu, tu esi palicis dzīvs. Tu esi kļuvis dzīvs.
Vai esi jutis pretestību pret lugu? Vai gadījies, ka tava lugas interpretācija būtiski atšķiras no režisora redzējuma?
Pretestība arī ir virzība. Bet ir bijis tā, ka, sākot strādā pie materiāla, luga ir tik pretestīga, ka no tās abi ar Kristu esam atteikušies. Tas ir, esam atteikušies no tās iestudējuma, jo neesam tai ticējuši. Bez ticības darīt ir postoši.
Mani pagātnes darbi ir apliecinājums manai domāšanai par scenogrāfiju – pārliecībai, ka scenogrāfija ir telpas dramaturģija, ka scenogrāfs rada telpu, nevis izpilda telpu režisora uzstādījumam. Un režisors, piedāvājot veidot scenogrāfiju izrādei, es domāju, to apzinās. Līdz ar to krasi pārsteigumi nav bijuši. Ja tādi ir bijuši, tad, es ceru, tie ir nākuši par labu. Bet šī nesaprašanās būtu daudz iespējamāka, ja mēs ar Kristu strādātu katrai izdevībai un piedāvājumam.
Reinis Dzudzilo. Skats no izrādes “Vīlas” Latvijas Nacionālajā operā. Režisors Viesturs Kairišs. Foto: Didzis Grodzs
Kāda ir līdz šim tevis pieredzēta scenogrāfijas hierarhija teātra izrādes uzbūves piramīdā? Kādi bijuši sadarbības modeļi?
Pamatā ir dramaturģija, materiāls. Scenogrāfija iestudējumam fiziski rodas nākamā. Scenogrāfijas ideja tiek izdomāta un nodota ražošanai pirms mēģinājumu sākšanās. Tas nozīmē, ka šo dramaturģiju es pārdzīvoju, pirms to ir pārdzīvojis aktieris. Šī vizuālā dramaturģijas radīšana notiek ciešā sarunā ar Kristu. Es vairākkārtīgi esmu teicis, ka domāju, ka iestudējuma daba ir scenogrāfija, bet iestudējuma cilvēks ir režija. Arī Mozus grāmatā daba rodas pirms cilvēka. Režisors, protams, iztēlojas izrādi pirms tā tiek iestudēta, bet es necenšos būt režisora acis. Kaut iestudējums ideālā gadījumā ir neatdalāms scenogrāfijā un režijā, un otrādi. Neatdalāms no aktiera – šī dzīvā cilvēka. Visos darbos šo ceļu esmu gājis. Divos gadījumos tas ir bijis neveiksmīgi, un abās reizēs sadarbība pēc vienas izrādes vairs nav turpinājusies.
Kas stāv aiz darba realizācijas praktiskā procesa – fotogrāfijas, teksti, skices...?
Tie ir vizuāli pieraksti, kuros ideja kļūst par formu. Tie vienmēr aizņem vienu piezīmju kladi, kurai sākumā ir jābūt tīrai, tas ir, nepierakstītai un atvērtai tikai šim vienam darbam. Pie vizuālā pieraksta veidojas arī mazāks tekstuāls pieraksts. Vairumā es tekstuāli pierakstu jau izdomātu scenogrāfijas ideju, lai tā arī verbāli kļūst saprotama. Un tad no teksta var atkal atgriezties pie attēla. Bet teksts ne vienmēr ir spējīgs iztulkot attēlu un otrādi. Tas arī nav vajadzīgs, svarīgi, lai starp tiem var notikt dialogs.
Vai daudz iedziļinies citu veidotajā scenogrāfijā? Vai spēj distancēties, ja gadījies redzēt trīs dažādas scenogrāfijas vienai un tai pašai lugai?
Es nezinu cik dziļi, bet skatoties iestudējumu, es to skatos un tad vai pēc tam par scenogrāfiju domāju.
Es neesmu redzējis dzīvē trīs dažādas scenogrāfijas vienai un tai pašai izrādei. Attēlos, jā. Bet distancēšanās notiek tajā mirklī, kad sāku lasīt lugu. Lasīšanā aizmirstas redzētā interpretācija, jo tiek lasīts pirmavots, kas ir radies pirms šīs interpretācijas. Man ir bijis jādistancējas pašam no savas scenogrāfijas. Tas bija Šekspīra “Makbets”, par kuru scenogrāfiski domāju četras reizes, četros iestudējumos. Un tagad atskatoties, šī distancēšanās ir notikusi, bet galīgi, protams, tas nav iespējams, jo mana klātesamība ir neizbēgama.
Reinis Dzudzilo. Skats no izrādes “Vīlas” Latvijas Nacionālajā operā. Režisors Viesturs Kairišs. Foto: Didzis Grodzs
Esi nominēts “Spēlmaņu nakts” balvu kategorijā “Gada scenogrāfs” par izrādēm “Indrāni” (2012) un “Vasarnieki” (2014). Par izrādes “Raudupiete” scenogrāfiju Valmieras drāmas teātrī 2013. gadā šo balvu arīdzan saņēmi. Šogad saņēmi arī par iestudējuma “Vīlas” scenogrāfiju Latvijas Nacionālajā operā. Kāpēc, tavuprāt, tieši šīs izrādes izpelnījās īpašu atzinību? Vai vari sazīmēt kādas kopsakarības?
Es nevaru to skaidri atbildēt. Es zinu kopsakarību savam darbam jeb scenogrāfijas uzstādījumam. Visi šie darbi scenogrāfiski līdzpārdzīvo dramaturģijas galvenajam varonim. Tā ir telpas personifikācija.
Ir skaidrs, ka visi šie iestudējumi ir saslēgušies tieši komandas darbā, un es to ļoti labi apzinos un novērtēju. Pārliecinoša režija, kostīms, gaisma, kustība un skaņa, aktieri vienā gadījumā un solisti/koris otrā. Atgriežoties pašā pirmsākumā, jāpiemin tie dzīvie mirušie avoti – rakstnieki Blaumanis un Gorkijs un komponists Pučīni.
“Vīlas” tiek uzskatīta par humoristisku operu. Caur kādiem elementiem tu uz skatuves iedzīvināji humoru un ironiju?
Es gan domāju, ka tā ir traģēdija. Tā arī veidojot par to domāju. Par sāpēm un skumjām.
Kā iedzīvināji traģēdiju?
Caur zudību. Caur ziediem, kas lemti nāvei. Pēc tam caur monumentālu kapakmeni, uz kura pēdējā izrādes daļā atklājas izrādes sākuma sadzīviskais skats – saderināto istaba. Kapakmens top par zudības ruporu un neatgriezenības apliecinājumu.
Vai lugas scenogrāfijā redzamās ziedu vitrīnas bija Vērmanīša puķu tirdziņš?
Tā bija līdzība, bet ne dokumentāls pārnesums. Man vairāk par dokumentalitāti patīk metafora. Svarīgāk par to, vai tas ir vai nav Vērmanīša tirgus, bija tas, ka šādā ziedu tirgū cilvēks ierodas gan pēc kāzu, gan bēru ziediem. Dzīvības un nāves klātbūtne. Ziedu tirgus ar grieztajiem ziediem vispār ir pilns nāves, jo tie visi ir nogriezti no savām saknēm un lemti drīzai bojāejai. Tā ir skaistuma pēdējā dzīvība.
Bet atgriežoties pie Vērmanīša un dokumentalitātes, es domāju, ka no dokumentalitātes rodas metafora. Mēs ar Kristu ilgu laiku dzīvojām ļoti netālu no šī ziedu tirgus.
Kāpēc liliju tik daudz? Vai strādāji ar to simbolisko nozīmi? Lilijas dažādās kultūrās ir gan brīvības un cerības simbols, gan dzīvības un augšāmcelšanās zīme.
Šīs pavairotās lilijas aptvēra šķīstību, nevainību un upuri. Kad varones laulību ziedi kļūst par viņas pašas bēru ziediem.
Reinis Dzudzilo. Skats no izrādes “Raudupiete” Valmieras drāmas teātrī. Režisors Elmārs Seņkovs. Foto: Krista Dzudzilo
Pučīni “Vīlas” ir teika par lauztām sirdīm un atriebību. Arī “Raudupiete” ir kaisles stāsts. Latviešu gaumē. Arī traģisks. Vai šādas ievirzes materiālam tavā prātā ir noteikti scenogrāfijas noskaņas šabloni?
Es domāju, ka nē. Šablons ir universāls. Katrs darbs tomēr ir individuāls pārdzīvojums, par kuru es katru reizi sāku domāt no sākuma. Protams, cik vispār tas ir iespējams, domāt no sākuma, jo zem katras traģēdijas un komēdijas es savā ziņā eju uz sevi.
Kā tu izvairies no klišejām scenogrāfijā? Vai tās skatītāju uztveres labā dažkārt nav pat apzināti jādarbina?
Cilvēks spēj identificēties ar to, ko viņš pazīst un jūt. Tas ir tāpat kā ar zvaigznēm debesīs, kuras pašas par sevi nav banālas, bet banalitāte un klišeja rodas no cilvēka. Tas ir par atklāšanu – vai tas, ko tu redzi, tiek jaunatklāts vai vienkārši banāli reproducēts. Klišeja ir jāatklāj no jauna, tad tā var būt iedarbīga, pazaudējot savu banalitāti.
Pēc “Raudupietes” pirmizrādes Valmieras teātrī Normunds Naumanis recenzijā izteicās, ka tik perfekta telpas un mizanscenējuma tīrība reti ieraugāma Latvijas teātros. Vai tavs mērķis caur telpas tīrību ir saglabāt arī domas tīrību?
Man bija prieks izlasīt šo NN recenziju.
Tas mērķis ir tāds.
“Raudupietes” skatuves centrā bija kubs, kura katrā šķautnē norisēja cits lugas etaps. Reizē tas arī spilgti vizualizēja varoņu dzīves posmus un tajos valdošo noskaņu. Vai, tavuprāt, scenogrāfija var būt lugas galvenās idejas ilustrācija?
Ar to vārdu ilustrācija ir problēma, jo ilustrācija paskaidro vai papildina tekstu. Scenogrāfija vairāk ir dialogs ar lugu un skatītāju. Bet tas droši vien ir jautājums par to, kas tad īsti ir ilustrācija? Jo es varu arī iedomāties, ka scenogrāfija var būt galvenās idejas ilustrācija, un tas var būt labi un jēdzīgi.
“Raudupietē” tu izraudzījies jūgendstila mēbeles, nevis zemniecisku latviešu istabu. Savukārt 19. gadsimta vīlas steberēja uz visai moderniem alumīnija medicīniskajiem kruķiem un staiguļiem. Kā tu komentētu šo starpkultūru un starplaiku ceļojumu scenogrāfijā?
Tas viss vienmēr ir tagadne. Skatoties izrādi, tā vienmēr notiek šeit un tagad. Tas arī ir teātra spēks. Svarīgākais ir tas, lai iestudējums ietekmē skatītāju tagadnē, neatkarīgi, vai telpa, kostīms, režija atsaucas uz vēsturi. Idejai nav laiks, tā vai nu ir dzīva, vai mirusi.
Skats no operas izrādes “Makbets” Staatstheater Darmstadt. Režisors Viesturs Kairišs. Foto: Martin Sigmund
Dramatiskais teātris un opera. Ko tu kā scenogrāfs vari realizēt vienā, bet nevari otrā?
Es domāju, ka var realizēt abos vienu un to pašu, bet galā tas vienmēr kļūs par kaut ko citu. Operā mūzikai ir paredzēts konkrēts laiks – uzrakstīta partitūra. Diriģenta interpretācija to var palēnināt, paātrināt, var dramatizēt, nedramatizēt, bet tas laika nogrieznis un tieši pauzes ir ierakstītas partitūrā nemainīgas. Šis laiks un paužu neiespējamība vietās, kur mūzika nevar apstāties, ir šī milzīgā atšķirība operai no dramatiskā teātra. Apstāšanās izvēle. Arī izgriezuma izvēle, kura ir iespējama un vairumā dramatiskajā teātrī arī notiek, savukārt operā tā ir gandrīz neiespējama. Tāpēc operā telpas dramaturģijas pārmaiņām jāseko pārliecinoši iekš partitūras. Skaistais operā ir tas, ka telpa kļūst par orķestra lielāko instrumentu caur kuru, vairāk gan domāju garīgi kā fiziski, tiek raidīta skaņa.
Vēl ir arī pašas telpas izdvešanas skaņa. Operā dekorācijai ir jābūt iespējami klusākai, tas gan attiecas uz ražošanu, bet materiāliem nav jādveš liekas skaņas. Teātrī, savukārt tas var kalpot, kā apzināts gājiens – piemēram, čaukstoša grīda.
Galu galā vai sākumu sākumā aktiera vai dziedātāja eksistence telpā ir viena no būtiskākajām attiecībām scenogrāfijā, kas operu atšķir no dramatiskā teātra, – tas, vai cilvēks var atrasties telpā, piemēram, desmit metru dziļumā un astoņu metru augstumā. Dramatiskajā teātrī tas ir pavisam vienkārši, operā – gandrīz neiespējami, jo mūzikā attālumi – dziedātāju, orķestra un diriģenta savstarpējie nogriežņi – ir “ierakstīti” partitūrā, un, tos ignorējot, savā ziņā tu noliedz pašu operu.
Vēl ir orķestra bedre, kas ir būtiska atšķirība starp abām šīm skatuvēm. Piemēram, LNO orķestra bedre ir piecus metrus plata, no tās vēl sanāk trīs metri līdz priekškaram. Tas nozīmē, ka pirmā rinda atrodas astoņus metrus no priekškara. Tas ir liels attālums. Savā ziņā tas ir pateicīgs attēlam un idejai, jo tiek dota distance. Tas ir kā skolā, kad māca zīmēt cilvēku, saka – atkāpies, lai vari cilvēku uztvert vienoti un veseli, nevis atsevišķās ķermeņa daļās – roka, kāja, galva.
Skats no izrādes “Portreti. Vilki un avis” Liepājas teātrī. Režisors Viesturs Meikšāns. Foto: Krista Dzudzilo
Es gribētu vēl pieminēt Liepājas teātri. Tajā nesen veidoju scenogrāfiju iestudējumam “Portreti. Vilki un avis”. Liepājas teātris ir celts kā opernams. Pirms skatuves portāla atrodas orķestra bedre, kuru aizvērtā veidā teātris izmanto kā aktīvu proscēniju. Šajā iestudējumā sešus metrus no pirmās rindas tika novietots rāmis, aiz kura notiek darbība. Šis rāmis ir nepārkāpjams, jo tā pārkāpšana kļūst par “iekrišanu bezdibenī”. Šo scenogrāfiju attāluma un uzstādījuma ziņā varētu nosaukt par “operas” scenogrāfiju. Tikai orķestris, tas, kurš atrodas “bezdibenī”, nav redzams. Man vispār teātros ne pārāk patīk proscēniju izmantošana, jo tajā mirklī, kad aktieris iznāk proscēnijā, trīs metrus pirms portāla skatītāju zālē, viņš salauž telpu, salauž savas attiecības ar telpu. Es nerunāju par to, ka aktierim nevajadzētu pārkāpt šo robežu un nodibināt attiecības ar skatītāju tuvplānā, bet par nekonsekvenci proscēnija izmantošanā.
Vai tu kā scenogrāfs mēdz riskēt?
Es domāju, ka katru reizi riskēju, jo nekad neesmu pārliecināts, ka tad, kad scenogrāfijas ideja no 1:20 mēroga tiks pārnesta 1:1 mērogā, tā joprojām strādās, vai telpa ar tajā darbojošos cilvēku būs dzīva. Tas nav, protams, kā laimētavā, kurā tu riskē, lai gan es neesmu bijis tādā laimētavā. Es paļaujos un ticu, un arī zinu, ka šī radīšana nav atkarīga tikai no manis. Vislabākajā gadījumā tā ir kaut kas lielāks, kam es varu būt klātesošs.
