Nepaiet zem ledus
Intervija ar scenogrāfi Moniku Pormali
29/01/2019
Scenogrāfes un kostīmu mākslinieces Monikas Pormales vārds ir labi pazīstams teātra skatītājiem gan Latvijā, gan citur Eiropā un saistās ar virkni apbalvotu izrāžu un sadarbību ar izciliem režisoriem. Tostarp arī Alvi Hermani, kuru ar Moniku saistījusi vairāku gadu kopdarbība, ļaujot viņus saukt par “tandēmu”.
1990. gados Monika sevi spilgti pieteica kā foto, video un instalāciju autore. Viņas darbu saturā dominēja progress, zināma atteikšanās no līdz šim ierastajiem mākslinieciskajiem izteiksmes līdzekļiem un pievēršanās laikmetīgo un sociālo procesu pētīšanai. Tāds, piemēram, bija “Rīgas iepazīšanās birojs” (1999) – fiktīva iepazīšanās aģentūra, uz kuru Pormale kopā ar Gintu Gabrānu aicināja cilvēkus, kas vēlējās sev atrast partnerus ārzemēs. Tagad, 20 gadus pēc šī “Iepazīšanās biroja” izveides, Monika ar saviem teātra telpu risinājumiem turpina pārsteigt. Daudziem skatītājiem viņa joprojām asociējas ar Hermaņa izrādi “Garā dzīve” (2003) un tai veidoto telpu. Grāmatā “Monika” teātra zinātniece Margarita Zieda raksta, ka tieši šī izrāde kļuvusi par Pormales vizītkarti, kurā māksliniece drosmīgi attīstījusi “personīgās dzīvestelpas eksistenciālu poēziju”.
Līdzīgi kā lietu un priekšmetu krāvumi “Garās dzīves” scenogrāfijā, ar uzslāņojumiem apauguši arī viedokļi un priekšstati par Moniku Pormali. Dažiem viņa aizvien saistās ar Jaunā Rīgas teātra iestudējumiem un panākumiem uz Eiropas teātru skatuvēm. Citiem Monika ir pagājušajā rudenī notikušās Raiņa lugas “Pūt vējiņi” vizuālās identitātes autore (režisors Elmārs Seņkovs). Vēl kādam viņa ir Andra Freiberga studente un jau kādu laiku arī Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļas pasniedzēja.
Līdz šim sniegtajās intervijās un rakstos aizvien izcelts garš Monikas padarīto darbu saraksts un mazāka uzmanība pievērsta poētiskākiem apcerējumiem par scenogrāfes veikumu. Tas (jau pēc notikušās intervijas, kuras fokusā arī bijis darbs) paceļ jautājumu, kā caur profesionalitātes aizsegu iespējams pietuvoties mākslinieces personībai? Un ja profesionālā darbība raksturo autora būtību, kā šie kritēriji ir piemērojami teātra videi, kur pamatā dominē komandas darbs?
Sarunas noslēgumā, Monika ļaujas metaforiskai atkāpei bērnībā, padošanos salīdzinot ar ielūšanu zem ledus. Viņas teikto iespējams spilgti vizualizēt, acu priekšā uzburot bērnības pieredzes ainu. Ledus – tā ir teātra vide, bet kaimiņu bērni ir Monikas komanda. Stāsts ir viņas personība, kas dažādās interpretācijās un formās tiek izspēlēts uz teātru skatuvēm visā Eiropā, notur izturību un nekādā gadījumā neļauj paiet zem ledus.
"Pūt vējiņi". Foto: Kristaps Kalns
Aicināju tevi uz interviju rudenī, kad nesen bija aizvadīta izrādes “Pūt vējiņi” pirmizrāde Latvijas Nacionālajā teātrī. Kopš tā brīža jau ir pagājis kāds laiks, un, cik es saprotu, tev tikmēr ir notikusi vēl viena pirmizrāde Varšavā…
Vai tev ir sanācis atskatīties uz notikumiem šajā gadā, arī uz “Pūt vējiņiem”, ņemot vērā, ka šī izrāde bija (un ir) viens no Latvijas simtgades pieturpunktiem un sev līdzi nes zināmu “noskaņu”?
Es domāju, ka šādas gada pārdomas mani priecēs zināmā vecumā, kad es uz to visu varēšu atskatīties ar laika distanci. Kad uz šiem notikumiem varēs atskatīties pastarpināti. Bet tagad tas viss ir tik ļoti… Šobrīd ir tik daudz kā cita jauna, ka pat tās lietas, kas ir notikušas salīdzinoši nesenā pagātnē, jau zaudē savu vietu.
Ja runājam par teātri, tad, protams, aktieriem vai režisoram ar pirmizrādi viss tikai sākas, bet es jau no tās atvados pāris nedēļu pirms pirmizrādes. Tad izrāde patiešām sāk eksistēt, dzīvo kaut kādu savu dzīvi. Ja es tā nedarītu, tad, visticamāk, manā dzīvē neatrastos vieta nekam jaunam. Man šķiet, ka pastāv kaut kādi limiti, cik vispār ir iespējams koncentrēties uz vienu konkrētu lietu.
Savukārt, ja runājam par atskatu gada nogrieznī, tad man jāsaka, ka šis bija baigi gaidīts gads – es to gaidīju tā, kā mazi bērni gaida svētkus… Un patiesībā jau kādu laiku iepriekš bija diezgan skaidrs, ka simtgade būs ļoti īpašs gads, un manā gadījumā tas, protams, saistījās tieši ar “Pūt vējiņiem”.
"Pūt vējiņi". Foto: Kristaps Kalns
Ja jau pieminam tieši šo izrādi, vai tu kā māksliniece to uztver kā notikumu, ar visu tam līdzi nākošo patosa sajūtu, kas virmo gaisā skatītāju vidū?
Nu, “Pūt vējiņu” sakarā no patosa nemaz īsti nevar izvairīties… Es domāju, ka tieši uz to arī balstās skatītāju interese un “pieslēgšanās” šai izrādei. Strādājot pie iestudējuma, es, kā Viktors Jansons saka “būvējot un modulējot” ideju, ņēmu vērā Gunāra Pieša filmas esenci, Imanta Kalniņa mūziku un Dziesmu svētkus. Varētu teikt, ka mana ideja bija tāda kā izskaitļota. Bet labā nozīmē. Mans nodoms bija drīzāk apjaust apstākļus un kontekstu – kādā laikā tu šo materiālu taisi, kas tajā brīdī ir aktuāls, kādi varētu būt skatītāji. Tas viss ir baigi interesanti.
Protams, ka pēc Dziesmu un deju svētkiem visai nozīmīgi bija radīt līdzīgu pacēlumu. Man pašai ļoti patīk jūsmināties par kaut kādām lietām, un pēdējās nedēļās pirms pirmizrādes pacēlums pielipa arī man. Kad pēkšņi uz skatuves uznāca 150 cilvēki, ar aktieriem kopā tas sastādīja tādu ansambli! Visi bija koncentrējušies uz vienu domu, uz vienu ideju… Tas nevar atstāt vienaldzīgu.
Šķiet, ka izrāde tapa ļoti cieši sadarbībā ar režisoru Elmāru Seņkovu, jo primāri šis darbs tiešām iedarbojas vizuāli. Un tad, pēc šo pirmo iespaidu gūšanas, protams, sākas pārdomas par kopdarba robežu noteikšanu teātrī.
Šis ir mans “mīļākais” jautājums, kurš intervijās vienmēr ir tik bieži uzdots… Un atbildei ir tikai divi varianti – vai nu par to nerunāt, vai arī runāt ļoti izvērsti. Man liekas, ka abstrakti runāt par kopdarbu vai uzdot jautājumu par to, kāda kuram ir ideja, var tikai cilvēki, kas ar teātri nav nekādā saistībā. Darbs pie izrādes, ideālā gadījumā, ir balstīts sarunā. Droši vien ir ļoti dažādas šīs sarunas formas, un arī manā pieredzē tā ir bijis. Piemēram, ja režisors atrodas ārzemēs un satikšanās klātienē notiek reti. Bet vispār tas sarunas formāts izslēdz kaut kādus striktus formulējumus… Viens pasaka, ko viņš ir redzējis vai lasījis, un citi cilvēki, kas piedalās šajā sarunā, uz to var noreflektēt vai to paturpināt. Tā tas notiek.
“Pūt vējiņu” gadījums ir izņēmums. Idejai par šo izrādi ir priekšvēsture, kas saistās ar manu darbu ar Latvijas Mākslas akadēmijas scenogrāfijas studentiem. Pirms pāris gadiem es ar viņiem strādāju tieši pie šīs lugas. Tas bija Raiņa gads, un gribējās turēt roku uz pulsa, būt kopā ar visu to, kas notiek apkārt. Jāsaka, ka tas izdevās ļoti viegli, un man pašai sagribējās šo izrādi uztaisīt vēlreiz – es biju jau pirms kādiem 14 gadiem strādājusi ar šo materiālu kopā ar Gaļinu Poļiščuku. Man akadēmijā ir tāds uzdevums – mēs ar studentiem izstrādājam vizuālo dramaturģiju kādam konkrētam tekstam vai lugai, un tad, kad tas ir izdarīts, es saku: “Un tagad vēlreiz to pašu materiālu, tikai kaut kā pilnīgi citādāk.” It kā nedaudz izspēlējot to situāciju, kāda arī realitātē ir iespējama, kad režisors vai komanda pasaka: “Nē, domājam kaut ko citu”. Teātrī (un ne tikai teātrī) tas gadās salīdzinoši bieži. Un tāpēc man šķiet, ka tas veids, kā izrāde vai scenogrāfija tiek uztaisīta pirmajā piegājienā, noteikti nav vienīgais veids, kā to izdarīt. Mani pirmie “Pūt vējiņi” bija veidoti ļoti arhaiskā, muzejiskā un vienotā estētikā, un mani nodarbināja jautājums, vai to varētu izdarīt arī abstrakti. Vai no tā materiāla varētu rasties tāds vizuālais teātris, kur, es atļaušos tā teikt, tekstam varbūt pat nav tik lielas nozīmes. Kur teksts nolasās caur zīmēm un precīziem simboliem.
Tad es uzrunāju Elmāru Seņkovu un piedāvāju viņam šo ideju. Protams, tam visam nāca klāt gan skaņa, gan kustība un kostīmi, bet principā tā bija ļoti gatava ideja. Es esmu ļoti priecīga, ka Seņkovs piekrita, jo režisoram tas ir ļoti liels izaicinājums.
Kas ir lielākais izaicinājums vai azarts tev kā scenogrāfei?
Man personīgi šobrīd tas ir strādāt pie ļoti daudzām idejām vienlaicīgi. Agrāk es praktizēju absolūti harmonisku pieeju savai darbībai un ļoti konsekventi strādāju tikai pie vienas vai divām izrādēm sezonā. Plānoju visu tā, lai būtu iespējams pilnīgi iegremdēties vienā idejā. Tagad viss ir pilnīgi pretēji – kad pagājušajā gadā manā taimingā pārklājās divas lietas, es pēkšņi sajutu to ātrumu lēmumu pieņemšanā. Tagad es izmēģinu multitāskingu, un man tas ļoti patīk, jo pēkšņi es redzu, ka divas pilnīgi nesaistītu izrāžu idejas var viena otru papildināt.
Kas ir tās idejas un projekti, pie kuriem tu šobrīd multitāsko?
Nupat es atgriezos Rīgā no Rūras – mazas, pelēkas pilsētas Vācijas ziemeļrietumos. Tas ir tāds liels postindustriāls apgabals, kur atrodas pamestas fabrikas. Nu jau daudzus gadus šīs ēkas kļūst aizvien apdzīvotākās – vienkārši Vācijas valdība investē lielas naudas kultūras pasākumos, tādā veidā to apgabalu atdzīvinot. Katru gadu augustā un septembrī tur notiek festivāls Ruhrtriennale. Ik pa trim gadiem šim festivālam mainās mākslinieciskais vadītājs, un jau otro gadu tā ir Stefānija Karpa, kuras komandā, starp citu, darbojas arī Margo Zālīte.
Tas ir festivāls, kas, pirmkārt, balstās jaundarbos – pirms aptuveni 10 gadiem mēs ar Alvi Hermani tur piedalījāmies ar izrādi “Ledus”. Pašas telpas izmērs ir prātam neaptverams un nepieprasa tādu smalku pieeju. Tā izrāde vai drīzāk iestudējums, es pat nezinu, kā lai to nosauc, būs balstīta uz rekviēmu, kas, kā zināms, nav gara muzikāla kompozīcija. Pirmās 25 minūtes būs skaņdarba atskaņojums ar orķestri un kori (kā tas ir iecerēts oriģinālā), pēc tam šis skaņdarbs tiks atkārtots ieraksta veidā. un tālāk tam sekos šīs mūzikas destrukcija.
Tā vieta ir ārkārtīgi iespaidīga, un man ļoti patīk, ka starp teātra izrādēm pēkšņi ir kāds site-specific notikums, kur pati lokācija pieprasa un diktē savus noteikumus.
Vai darbs ar šādu telpu prasa lielāku atbildību?
Protams! Bet arī iespējas ir citas. Es domāju, ka scenogrāfa profesija principā ir balstīta uz kaut kādu telpas piejaucēšanu, pieradināšanu vai sagraušanu. Skatuve ar savu “10 metri atvērums reiz 15 metri dziļums” var ļoti pieradināt. Protams, ir daudz jādomā par ideju un konceptu, bet šeit [nepieradinātā vidē] tam visam klāt vēl nāk telpas apgūšana.
Mums izrādei tur ir vairāk nekā 1000 kvadrātmetri, un šis darbs man vispār nāk ar daudz nezināmā – kur novietot kori, kur būs orķestris. Es izdomāju, ka tas atradīsies ļoti augstu uz dekorācijas jumta, un brīdī, kad es to stāstīju, diriģents saķēra galvu. Viņš teica, ka neko nevarēs dzirdēt, jo skaņa ies pāri skatītājam. Process pie šī darba ir ārkārtīgi satraucošs un interesants.
"Ciniķi"
Mans kā skatītāja novērojums ir, ka pēdējā laikā teātrī dominē formas uzsvēršana, un tas parādās arī telpā. Kā tu raksturotu, kādas šobrīd ir tendences, kad runa ir par režijas sasaisti ar vizuālo nozīmi?
Es negribētu runāt par tendencēm, jo neesmu teorētiķis. Ja es kaut ko noskatos, tad tas ir mani interesējoša režisora vai mākslinieka darbs, bet es to nedaru kā kritiķi vai kā citi interesenti. Tāpēc man nāksies atbildēt garlaicīgi – es to esmu sapratusi un saku arī studentiem: “Teātris ir ārkārtīgi dažāds.” Un tiešām ir izrādes, kas absolūti ir balstītas formā. Tagad, esot Varšavā, es redzu izrādes, kur aktieris ir pirmajā vietā. Nemaz nerunājot par Krieviju, kur teātris nenozīmē Staņislavska metodē balstītas idejas. Nē. Театр.doc, kur, piemēram, ir tikai absolūti dokumentāli stāsti vai Rimini Protokoll ar neaktieriem; Dmitrijs Krimovs, kas taisa pilnīgu formas teātri. Tas pats Nastavševs, kuram vizualitāte ir ļoti svarīga. Teātris ir ārkārtīgi dažāds. Tepat Latvijā ir Homo Novus, kas vispār iet ārpus konvencionālā teātra robežām…
Vai, tavuprāt, laikmetīgā teātra pazīmes tomēr nav kaut kā specifiski atšķiramas no tā, ko ierasts saukt par tradicionālo teātri?
(Domā.) Vienmēr ir interesanti tur, kur teātris iziet ārpus savas noslēgtās situācijas. Tādu teātra sajūtu vislabāk var noķert pavasaros, piemēram, agri maijā. No rīta tu ieej kaut kādā black box telpā un tikai vakarā tumsā iznāc no tās ārā. Principā visu dienu tu pavadi atrauts no realitātes. Tāpēc man interesē teātris, kurš iziet ielās… Pat drīzāk – nevis iziet ielās, bet tas, ka teātris ir saistībā ar realitāti.
Piemēram, es tagad strādāju ar ungāru kino režisoru Kornēlu Mundruco, un viņš kopā ar dramaturgu apraksta un ar aktieru palīdzību stāsta tādus mediju vai ziņu tipa stāstus. Man liekas svarīgi būt sakabē ar realitāti. Arī tas, ko Hermanis kādu laiciņu atpakaļ darīja ar “Latviešu stāstiem” un “Latviešu mīlestību” tā saucamajā “JRT latviešu periodā”, šobrīd man personīgi liekas interesanti.
Ja runājam par tavu darbu ar Latvijas Mākslas akadēmijas studentiem, strādājot ar viņiem, tev ir iespēja novērot, kas vairāk interesē jauno paaudzi. Kā viņi raksturo savu laiku?
Es domāju, ka zināmā mērā mēs viens otru papildinām un iedvesmojam. Drīzāk no viņu savstarpējām sarunām, no kaut kādām nelielām frāzēm, ko viņi vienkārši pasviež, ienākot lekciju telpā, es nojaušu, kas ir viņu interešu fokusā. Pirmajos kursos mēs [pasniedzēji] mēģinām studentiem izstāstīt teātra un scenogrāfijas pamatus. Mēs savā starpā vienmēr sakām, ka studiju laiks ir domāts tam, lai katrs saprastu, kā vispār viņš var strādāt. Vai ir absolūti jānoslēdzas un “jāpasēž uz diētas” – neko neskatoties, nelasot un absolūti mēģinot sajust patieso attieksmi par ideju –, vai arī jārīkojas tieši pretēji. Kā pedagogi mēs tiešām mēģinām to atkārtot un vērst uzmanību, ka studiju laikā tomēr kārtību, pareizību ir jāatstāj malā. Jo vēlāk rodas situācijas, kad visu nākas darīt kārtīgi.
Atceros, ka laikā, kad es pati studēju, Andris Freibergs vienmēr teica, ka galvenais ir ideja. Jo vienmēr būs kāds, kas izdomās, kā to realizēt. Tas ir diezgan jaudīgs uzstādījums, jo praktiski dzīvē diezgan bieži var sanākt aplauzties, ja tu paļaujies uz kādu, kurš tavā vietā izdomās, kā visu izdarīt. Tomēr kaut kādā mērā es tādai idejai piekrītu.
Man, protams, ir ļoti interesanti tas, kā studenti izskatās, ko viņi saka. Kāds viņam ir skiču blociņš vai telefona vāciņš… tas viņu skatījums nolasās no detaļām. Piemēram, es redzu, ka izzūd tāda prezentācijas forma kā skice. Šobrīd ir diezgan viegli iebakstīt telefonā vai atnest datoru, lai parādītu iedvesmas bildi. Bet to es ļoti mēģinu izskaust. Vispār es domāju, ka, pateicoties šai tehnoloģiskajai brīvībai, šobrīd tik daudzi režisori paši taisa scenogrāfijas, jo ir iespējams atrast references idejai. Un tad būs arī tie cilvēki, kas to vienkārši realizēs. Tieši tāpēc mūsu profesijā ļoti svarīga ir iemaņa izskaidrot lietas būtību ar skices palīdzību. Man pašai tagad Varšavā bija tāda situācija, kad tehniskie darbinieki nerunāja angliski un nebija citu variantu, kā ņemt papīru un skicēt. Un tādu valodu visi saprot.
"Salome" Pēterburgā
Vai jūs ar studentiem arī runājat par viņu motivāciju un mērķiem?
Es īsti nepraktizēju meistara un mācekļa attiecību modeli, kā tas bija man pašai, studējot pie Freiberga. Tīri gadu izteiksmē es vēl esmu salīdzinoši tuvu tam studentam vai sajūtai, kad pašam vēl gribas mācīties. Es varu būt tikai piemērs. Saku, lai viņi daudz skatās izrādes, jo tādā veidā var saprast tos praktiskos ierobežojumus, kurus tiešām ir vērts zināt.
Tu pieminēji, ka daudzi režisori taisa scenogrāfijas paši…
Jā, nu, ja par tendencēm, tad Latvijā tas tiešām ir aktuāli. Nupat Viesturs Meikšāns Liepājā, Vlads Nastavševs, Hermanis.
Vai, tavuprāt, tā nav teātra mākslinieku iebiedējoša vai apdraudoša tendence?
Tikpat daudz, cik ir teātra veidi, ir arī režisori, un katrs no viņiem ir pilnīgi atšķirīgs. Režisori jau arī ir mākslinieki, viņi ir kaut kāds lielums, kas vienmēr būs. Man šķiet, ka runa drīzāk ir par mākslinieku blīvumu un to, ko viņi dara. Kas kuram režisoram ir vajadzīgs – ir tādi, kuriem ir spēcīga iztēle, kas ir jebkura mākslinieka pamats. Ir režisori, kuriem vairāk interesē aktieris, un telpas ziņā viņi vienkārši uzticas māksliniekam. Un ir režisori, kuri tiešām ir izpildītāji ar labu gaumi un telpas sajūtu.
Man ir nācies strādāt ar dažāda veida režisoriem, tāpēc es varu kaut kā formulēt to, kādi viņi ir. Attiecīgi tie režisori, kuriem ir nepieciešams domubiedrs un svarīga vizualitāte, nevar būt apdraudējums māksliniekiem, jo viņiem piemīt tieši tāda pati interese par formu. Tas viss ir atkarīgs no tā, kā izveidojas radošā komanda. Ir taču tik daudz lielisku piemēru – latviešu publikas iemīļotais [Romeo] Kastelluči, kas pats veido izrādes, Bobs Vilsons… Šim jautājumam ir ļoti daudz šķautnes – vai režisors ir intraverts vai ekstraverts cilvēks, vai viņam visu laiku vajag apstiprinājumu savā idejām… man atkal nav vienas atbildes.
"Pieces of a Woman" Varšavā
Pirms diviem gadiem intervijā laikrakstam “Diena” tu Vilnim Vējam minēji, ka kino māksliniekam mūsdienās vairāk jāpārzina modernās tehnoloģijas un teātris savā ziņā kļūst ekskluzīvāks. Vai tas ekskluzīvais slēpjas tradīcijā?
Ekskluzivitāte slēpjas kaut kādā cilvēka būtībā un tās īpatnībās. Nav noslēpums, ka ir kaut kādi ierobežojumi – cik un kā mēs spējam uztvert un pārstrādāt iegūto informāciju. Uz to balstās visas lielās industrijas, tajā skaitā arī kino. Piemēram, kāpēc ir tieši tāds filmu garums? Pusotra stunda, tas ir okei, bet “Sātana tango”, kas ir septiņas stundas gara filma, galīgi nav okei. Vai arī – izrāde divos cēlienos ar starpbrīdi “strādā”, bet, piemēram, Jana Fabra 24 stundu uzvedums Mount Olympus ir kaut kas īpašs un neordinārs. Tātad ir kaut kādi limiti.
Tas nav gluži par tradīciju, bet drīzāk par to, ka cilvēks teātrī jutīsies aizvien labāk. Tāpēc, ka tagad tas ātrums un informācijas daudzums, kas nepārtraukti mainās, rada kaut kādu stabilitātes sagruvumu. Man liekas, ka mēs – cilvēki, nevis mēs humanoīdi – teātrī varam atgriezties pie sevis. Mēs sēžam, redzam, sajūtam, mums ir laiks to pārdomāt. Tas ir vienkārši, bet man šķiet, ka tāpēc teātris ir tāda oāze. Cilvēks var vienkārši justies kā cilvēks. Nekas nav jāsaka vai jādara – tu vari būt vērotājs. Ikdienā mums nav laika atskatīties un izvērtēt.
Vai teātra ekskluzivitāte varētu slēpties tajā, ka ir nepieciešama klātbūtnes sajūta?
Nu, klātbūtnes sajūta noteikti ir nepieciešama arī izstādē, bet tur tev pretī ir mākslas darbs, nevis mākslinieks. Pirms kāda mēneša vai diviem Minhenē notika pirmizrāde, kurā piedalās aktieris un pēc viņa veidots robots. Interesanti, es labprāt noskatītos tādu izrādi.
Man Maskavā stāstīja ļoti aizkustinošu stāstu – vienas izrādes sakarā ļoti daudziem aktieriem bija tikšanās ar коренные москвичи jeb “īstajiem maskaviešiem”, kas ir tur dzimuši un auguši vairākās paaudzēs. Tā bija tāda dokumentāla izrāde par to, kas vispār ir Maskava un kas ir tās iedzīvotāji. Un tad man stāstīja šo brīnišķīgo stāstu, ka aktieri bija atraduši vienu ģimeni – vecmāmiņu, mammu un dēlu –, kas katru dienu pulksten divos atslēdz savu analogo telefonu un aizvada тихий час jeb “kluso stundu”. Divas stundas viņi vienkārši dzer tēju, atlaižas un uztur tādu dzīves ritmu. Lūk, tas arī ir ļoti ekskluzīvi. Man vispār tā liekas nenormāla eksotika, kaut kāda palieka no seniem laikiem. Un ar teātri ir tas pats.
"Pieces of a Woman" Varšavā
Vai tev kā māksliniecei, saņemot izrādes satricinājumu, kādreiz ir bijis grūti no tā pēc tam atiet?
Protams, ka tā ir bijis. Ja es katru dienu atslēgtu telefonu un atlaistos pēc Maskavas ģimenes parauga, tad es noteikti varētu gūt arī kaut kādu dziļāku iespaidu. Tomēr jāatzīst, ka tie satricinājumi pēc vienas, divām, trim dienām pārklājas. Vienkārši ir citas lietas, cita informācija un sarunas. Tāpēc es domāju par to, kā ar scenogrāfiju uzrunāt cilvēku, kurš ir veicis tālu ceļu, lai noskatītos izrādi, un pēc tam ar to sajūtu aizbrauks atpakaļ mājās. Protams, ka tad, ja iedarbībai ir laiks, tas strādā vēl spēcīgāk.
Tu sacīji, ka šogad tavs izrāžu grafiks ir blīvāks nekā parasti. Vai tas nozīmē arī divreiz lielāku emocionālo saspringumu, pārlecot no viena darba pie nākamā?
Man personīgi tas ir eksperiments ar sevi un savām spējām. Ziemassvētkos es dažiem saviem draugiem uzdāvināju smilšu pulksteni, kurā ir 30 minūtes fiksētais laiks. Darīju to tāpēc, ka, lai arī cik abstrakti un ar zināmu patosa pieskaņu tas varētu skanēt, es pati esmu sākusi domāt par laika vērtību. Kā laiku izkontrolēt, pakļaut, izdzīvot un visu paspēt izdarīt dotajā laikā? Kā ir iespējams konkretizēt savu laiku? Es par to runāju ar Reini Suhanovu, prašņāju viņam par to, kā ir iespējams uztaisīt Deju svētku izrādi un paralēli strādāt vēl pie citiem projektiem. Nezinu vai pa jokam vai nopietni, bet Reinis atbildēja, ka viņš vienkārši uzliek pulksteni ar modinātāju uz, piemēram, 10 vai 30 minūtēm. Tajā laika nogrieznī viņš domā tikai par vienu lietu. Noskan zvans, un aiziet nākošais projekts. Tas izklausījās kaut kā pilnīgi savādi un izdomāti – kur iedvesma un apcere, kur mūzas? Bet skaidrs, ka arī mūsu darbs nav gluži par to, vienkārši uzliec pulksteni un strādā. Un tagad es mēģinu darboties pēc tādas metodes.
Izdodas?
Teikšu, kā ir – tā ir diezgan iedarbīga metode. Izdodas, bet ne uzreiz. Jo ik pēc tās pusstundas tomēr gribas distancēties, iedzert tēju. Tā kā celtniekiem, kad viņi kaut ko izdara un obligāti iet uzpīpēt… tas ir par tādu kā punkta pielikšanu. Raksti, raksti un tad pieliec punktu. Atstarpe, kas it kā ir tik svarīga, bet realitātē pārvēršas par lielu tukšu laukumu. Tagad strādājot es to atstarpi mēģinu saglabāt domās.
Ko vispār nozīmē blīvs gads scenogrāfam?
Tas nozīmē darīt tik, cik atļauj veselais saprāts. Jā, tas ir par to, kurā brīdī tu pasaki nē. Es to nesaku tādēļ, ka man būtu ļoti daudz iespēju vai piedāvājumu. Ja kaut kas ļoti patīk vai kaut ko gribas darīt, tu pats tās iespējas meklē. Un tad tevi gāž nost no kājām. Vismaz ar mani tā notiek. Tad parasti gribas visam teikt “jā”, un dažkārt sanāk kādu piedāvājumu noraidīt… Man pat kādreiz kāds pārmeta, ka, pirms noklausīties ieceri, es jautāju, kad tas vispār ir. Bet es tā citreiz jautāju tādēļ, ka kaut kas tiek ieplānots paralēli, un tad man ir izdevīgāk to izrādes ideju nemaz “neielaist savā asinsritē”.
Kāds tagad tuvākais projekts?
Kam es teicu nē? (Smejas.)
Nē, kam pateici jā!
Augustā Zalcburgā būs viena pirmizrāde, un aprīļa beigās būs “Lilioms”, kas kārtīgiem teātra gājējiem Latvijā ir labi zināms. Vispār tas ir mūsu radošās komandas izaicinājums, jo tam pamatā ir luga, nevis stāsts vai ideja. Un šī luga ir sarežģīta. Tur tik liela ir autorība… Jo tuvāk mūsdienām tie darbi, jo sarežģītāk ar tiem strādāt.
"Pieces of a Woman" Varšavā
Vai lugu autori turpina nodot konkrētas norādes par telpu?
Vispār jā. Piemēram, “Osedžas zemē”, ko iestudēja Nacionālajā teātrī. Es pat pabrīnījos, jo man tas likās arhaiski. Tās norādes māksliniekam vienmēr ir ārkārtīgi garlaicīgas un nederīgas. Tās jau nav tādas rosinošas vai poētiskas. Katrā ziņā, es šaubos, vai tās ir jāņem vērā. Tas ir ļoti interesanti, ka autors a priori tekstam paredz paplašinājumu caur teātri un aktieriem, caur režisoru. Ja tu uzraksti romānu, tad tev ir grāmata, un lasītājs to papildina ar savu uztveri un interpretāciju. Autorība ir pabeigta. Bet, strādājot ar lugu, visādas dieva zīmes var sanākt. Es vispār ļoti apbrīnoju cilvēkus, kas strādā ar tekstu. Nu, kā teica Raimonds Vējonis: “Visas puķes pļavā jaukas”. Tādi mēs esam.
Vai arī Latvijā tuvākajā laikā ir ieplānota kāda izrāde?
Viena izrāde, kas bija plānota pavasarī, pārcēlās… Bet tas ir absolūti normāli, tā vienkārši notiek un tā nav nekāda traģēdija. Kādreiz man par to bija ļoti žēl – es arī nevarēju saprast, kādēļ tā notiek, un meklēju, uz ko dusmoties. Jo tad it kā sanāk tāds piespiedu radošais atvaļinājums.
Es esmu pieradusi pie komandas un kopā būšanas. Darbā es esmu ļoti atkarīga no daudziem faktoriem – varu būt neatkarīga tikai savā pārliecībā par ideju, bet viss pārējais ir tāds diezgan plāns ledus. Atceros, ka bērnībā es skrēju pāri upītei, bija plāns, plāns ledus, un mums bērniem tas bija pats foršākais, kas varēja būt. Sacentāmies, kurš pārskries vai nepārskries upītei pāri. Tajā brīdī tu saņemies un pārskrien, un izskatās, ka tā es arī turpinu darboties savā profesijā.
Vienreiz es ar slēpēm ielūzu upē, un to sajūtu es ļoti skaidri atceros, jo tu nevari izcelt kāju, tā slēpe paiet zem ledus, tu netiec ārā un grimsti. Un ar to pārskriešanu tā arī ir – ir kaut kādi riski, idejas nepiedzimšana vai nenotikšana. Varbūt tā ir tā sajūta ar slēpēm zem ledus. Bet es neesmu vienpatībā, tāpat kā kādreiz bija kaimiņu bērni, kas man padeva rociņu, lai es no tā slēpēm tieku vaļā, tā tagad man ir komanda un režisors, kurš pasaka, ka izrāde tomēr notiks. Nu tā.
Foto: Ilze Trumpe
