Fluxus ir tikai sākums
Intervija ar Džefriju Pērkinsu un Džesiju Stīdu
14/06/2019
Līdz pat šai dienai Džordžs jeb Jurģis Mačūns, Lietuvā dzimušais mākslinieks, grafikas dizainers un arhitekts, mīklaina un mītiska persona aiz vienas no radikālākajām 20. gadsimta eksperimentālajām mākslas kustībām – Fluxus. Un, iespējams, viņš par tādu būtu palicis, ja kāds cits mākslinieks, Džefrijs Pērkinss, par viņu nebūtu uzņēmis filmu.
Namdžuns Paiks Pērkinsu nosauca par “Fluxus melno zirdziņu”, viņš, tāpat kā Mačūns, ir ļoti daudzpusīga personība, taču savos piecdesmit darbības gados palicis relatīvi nezināms autors. Pieminēsim tikai dažas būtiskākās Pērkinsa biogrāfijas lappuses: 60. gados sadarbojies un cieši sadraudzējies ar Fluxus māksliniekiem (Joko Ono, Elisonu Noulzu un Džordžu Mačūnu), bijis viens no rokenrola gaismas šova The Single Wing Turquoise Bird dibinātājiem, no 1986. gada saistīts ar Ņujorkas Anthology Film Archives, 2008. gadā pabeidzis savu pirmo pilnmetrāžas dokumentālo filmu The Painter Sam Francis (Gleznotājs Sems Frānsiss), strādājis arī par taksometra šoferi, vadājot pa Ņujorku dažādas avangarda zvaigznes. Vislabāk Pērkinss pazīstams ar gaismas projekciju performancēm un darbu Movies for the Blind (Filmas aklajiem), kam pamatā ir audio ieraksti no viņa sarunām ar taksometra pasažieriem. 2009. gadā viņš uzsāka darbu pie filmas par Fluxus dibinātāju un impresāriju Džordžu Mačūnu – George. The Story of George Maciunas and Fluxus (Džordžs. Stāsts par Džordžu Mačūnu un Fluxus).
Jau no paša sākuma “Džordžs” tika iecerēts kā pretmets vecajām klišejām par to, kādai jābūt standarta dokumentālajai filmai par mākslu vai māksliniekiem. Mačūna dzīve, pilnībā veltīta Fluxus kustībai, bija vienlīdz piedzīvojumiem bagāta un traģiska, nekad garlaicīga. Filma izseko Mačūna dzīves ceļam no dzimšanas līdz pāragrajai nāvei no vēža 47 gadu vecumā, kam pa vidu ir Fluxus dibināšana un pirmo mākslinieku kooperatīvu izveide Ņujorkas Soho rajonā, acs zaudēšana gangsteru uzbrukumā, kā arī mēģinājumi izveidot Fluxus koloniju kādā attālā Karību jūras salā. Visā filmas gaitā par konstantu dimensiju kļūst jautājums: “Kas ir Fluxus?”. Par to diskutē teju 40 mākslinieki (starp tiem ir Jons Meks, Joko Ono, Namdžuns Paiks) un pētnieki visā pasaulē, atklājot gan Fluxus, gan paša Mačūna komplicēto dabu.
Lai Fluxus intelektuālo raksturu pārnestu dinamiskajā kino valodā, Pērkinss par filmas montāžas režisori nolīga par sevi dažas paaudzes jaunāko Džesiju Stīdu – daudzpusīgu mākslinieci no Bruklinas, kas pazīstama arī ar savu grupu Hairborne (kopā ar Neitanu Viplu un Raulu de Njevesu). Stīdas enerģiskā un spēcīgā pieeja montāžai, skaņas apstrādei un kustību grafikai piešķīrusi filmai unikālu dimensiju.
Pagājušajā februārī, deviņus gadus pēc filmas uzsākšanas, “Džordžs. Stāsts par Džordžu Mačūnu un Fluxus” tik pirmizrādīts MoMA Starptautiskā kinofestivāla sadaļā Doc Fortnight 2018, kur – pirmo reizi šī pasākuma vēsturē – filmai tika piešķirta vesela izrādīšanas nedēļa.
Ar Džefriju Pērkinsu un Džesiju Stīdu satikos neilgi pirms “Džordža” Eiropas pirmizrādes Art Basel (2019. gada 15. jūnijā), lai ieklausītos viņu sarunā par savu sadarbību pie filmas un to, kāpēc Fluxus ir tik būtisks mūsdienu laikmetīgajiem māksliniekiem.
Džefrijs Pērkinss: Filmu par Džordžu Mačūnu iesāku 2009. gadā, tieši kā biju beidzis darbu pie filmas par gleznotāju Semu Frānsisu. Izdomāju to darīt, jo man vajadzēja darbu. Zināju, ka par Mačūnu šāds portrets vēl nav taisīts. Biju pārliecināts, ka varu uztaisīt vēl vienu filmu par mākslinieku. Turklāt Mačūns bija mākslas pasaules slepenā, nezināmā zvaigzne.
Džesija Stīda: Daudzi mani paziņas, kas ir mācījušies mākslas skolā, nezina, kas Mačūns tāds ir. Interesanti, ka es par viņu uzzināju pirms laba laika caur Sonic Youth, kuri reizēm uz viņu atsaucās. Mākslas skolā es šo to uzzināju par Fluxus un Dadu, taču pats Mačūns, manuprāt, bija kaut kur nozaudējis. Visi teica: “Fluxus? Es īsti nezinu, kas tas ir.”
Dž.P.: Domājot par šīs filmas izveidošanu, es neskatījos uz Fluxus kā uz performances mākslu. Manuprāt, Fluxus piemita kaut kāda atturīga jūtība. Tas, ko es zināju par Fluxus, bija, ka tā ir intelektuāla māksla teksta formā. Kā gan to varētu pārnest dinamiskā filmā? Es tev uzsvēru, ka teksts ir ļoti svarīgs. Galu galā tu tomēr pārāk nekoncentrējies uz tekstu, taču tava montāža ir dinamiski strukturēta kinematogrāfiskos slāņos.
Dž.S.: Bija kādas 40 intervijas, ko tu biji safilmējis pa visu pasauli, un gigantiska mākslas darbu attēlu kolekcija. Kad gāju tiem cauri, es domāju: “Lūk, šeit ir jauks mākslas darba attēls, taču to es varētu apskatīties arī internetā vai grāmatā.” Tas, ko tam var dot tikai kino, ir kustība un skaņa. Skaņas nozīmi bieži nenovērtē, taču tā ir izšķiroša, jo daudzi nozīmīgi Fluxus darbi ir audiāli. Tas pieļauj arī dažādu mākslinieku darbu sajaukšanos un pārklāšanos, uz brīdi radot kaut ko jaunu. Tad tas kļūst par kaut ko radošu, kas sasaucas ar Mačūna vīziju par tīklveida sadarbību un arī izklaidējošo raksturu. Atkarībā no ainas satura un pašiem darbiem montāžā ir stilistiskas atšķirības. Džordža Brehta ainas, piemēram, ir ļoti askētiskas. Manuprāt, tādi ir arī viņa darbi.
Dž.P.: Bija šīs atturīgās bildes – Mačūna fotogrāfijas. Piemērs tam, kā tavs talants iznesa filmu, ir viena animēta epizode, kur izmantots Brehta darbs Ball puzzle / Observe the ball rolling uphill.
Dž.S.: Darbs ir “notikuma partitūra” ar lodīšu gultni, tāpēc es vienkārši izpildīju partitūru. Tas bija jautri. Pašiem darbiem ir atšķirīga dinamika, un ir aizraujoši tiem piemeklēt jaunu “uzdevumu” – izgaismot biogrāfiskus punktus Mačūna dzīvē.
Dž.P.: Tas ir ideāls divu mākslinieku sadarbības piemērs.
Dž.S.: Pat vairāku mākslinieku. Tur esmu es, tu, Brehts, Mačūns. Tas man šajā filmā patīk. Mēs strādājam kopā, atdzīvinām mirušos.
Dž.P.: Es jau no paša sākuma uzskatīju, ka filmai jābūt sadarbības procesam, un tā tas arī bija. Bez tevis bija vēl citi cilvēki, kas bija iesaistīti “Džordža” veidošanas sākuma fāzē, tādi kā Kesidija Petraci un Liza Daucenberga, kuras dzīvo un strādā Amsterdamā. Vēl arī cilvēki bija iesaistīti dažādos filmas ražošanas etapos, pārāk daudzi, lai visus varētu šeit pieminēt. Es izpētīju trīs dažādus arhīvus trīs dažādās pasaules vietās. Tā bija filmas pamata palete.
Dž.S.: Tur ir mūzika un audio – liela daļa ir oriģinālie ieraksti no Fluxus mākslas darbiem. Ir viegli piemirst, ka [filmas] skaņas montāža ir veidota no īstajiem Fluxus darbiem, starp kuriem ir tādi, ko skaniski var salīdzināt ar tradicionālajiem Folija skaņu efektiem. Mūzikas celiņš arī ir ārkārtīgi stilīgs. Tur ir Sonic Youth, kas laipni aizdeva dažus gabalus no albuma Goodbye Twentieth Century. Tas sastāv no būtiskām avangarda kompozīcijām, dažas no kurām saistāmas ar Fluxus.
Dž.P.: Ir arī diezgan daudz no Henrija Flinta, Takehisas Kosugi, Joši Vadas, Bena Patersona, Mieko Šiomi.
Dž.S.: Čārlzs Kērtiss speciāli “Džordžam” ierakstīja viduslaiku mūziku. Mačūns bija liels šī perioda mūzikas fans. Ir arī paša Mačūna kompozīcijas, ko izpilda Apartment House ansamblis, protams, arī Elisona Noulza, Džo Džounss, kā arī daži manu laikabiedru gabali, piemēram, mūziku filmai ierakstīja Neitans Vipls no manas grupas Hairborne. Džeks Neims, Zaks Leitons un Sergejs Čerepņins arī aizdeva mums savus gabalus, starp tiem ir arī tādi slāņveidīgi, kas līdzinās kustību grafikai.
Dž.P.: Vienkārši nodemonstrēt darbus būtu kārtējais standarta piemērs, kā jātaisa dokumentālā filma par mākslinieku.
Dž.S.: Es vēlējos, lai diskusiju tēmas un mākslas darbi savstarpēji rezonētu. Bija brīži, kad es nevarēju atrast mākslas arhīvā kaut ko tādu, kas labi derētu, tad es meklēju kaut kur citur. Mačūnam patika padomju kultūra, tad nu es internetā noskatījos boļševiku filmas un izmantoju vairākas no tām kā papildu materiālu Fluxus darbiem. Tas piedeva vēl vienu slāni. Tas viņam patiešām bija galvā. Intervijās cilvēki stāsta par to, cik ļoti viņam patika gan padomju revolucionārā estētika, gan multenes. Ir kāda veca Betijas Būpas multene ar šaha dēli, kas sasaucas ar Dišānu un Džonu Keidžu, kas abi bija ļoti spēcīgas Mačūna ietekmes. Es to atradu internetā. Ir viegli iztēloties Mačūnu pašu darām kaut ko tamlīdzīgu, ja tolaik būtu bijis internets. Savās grafikās viņš bieži izmantoja izgriezumus no žurnāliem… paraugu ņemšana no interneta ir kaut kas līdzīgs.
Dž.P.: Patiesībā ļoti svarīgs iemesls, kāpēc tevi piesaistīju šim projektam, bija tavs vecums. Es cerēju, ka tu samontēsi šo filmu savai paaudzei.
Dž.S.: Vai par mani jaunākai.
Dž.P.: Tā bija būtiska motivācija. Es gribēju to “pārdot” jaunākai auditorijai.
Dž.S.: Tas ir ļoti aktuāli. Šobrīd notiekošās diskusijas par mākslu un politiku var viegli salīdzināt ar Henrija Flinta izteikto kritiku Mačūna motivācijai 60. gados. Un viņu agrīnie protesti Communists Must Give Revolutionary Leadership in Culture (Komunistiem ir jādod revolucionāra kultūras vadība) un Action Against Cultural Imperialism (Pretdarbība kultūras imperiālismam) ir īpaši nozīmīgi šodien, ir vērts par tiem atgādināt.
Dž.P: Montāžas sākumposmā man nebija skaidrs, vai mums ir pietiekami daudz materiāla. Un tagad, skatoties filmu, montāža liekas neprātīga. Tas ir neprātīgs stāsts.
Dž.S.: Viņš pats bija neprātīgs. Tagad daudzas dokumentālās filmas tiek uzņemtas par cilvēkiem, kas joprojām ir dzīvi. Ir vieglāk filmēt un intervēt dzīvos. Es daudz domāju par to, kā mums viņu atdzīvināt tīri fiziski; tas bija izaicinājums, ja ņem vērā, cik maz mums bija arhīva mediju materiāla un sinhronās skaņas. Ir Zefiro Torna, Jona Meka filma par Džordžu, bet tikpat kā nekā cita no tā laika. Tāpēc mēs daudz izmantojām viņa audio intervijas, viņa balss ir spēcīgs strukturāls elements, kas ļauj sajust viņa klātbūtni.
Dž.P.: Abās šajās intervijās – Čārlza Dreifūsa un Sietlas Radio – Mačūns izklāsta savu Fluxus hronoloģiju.
Dž.S.: Viņš bija pārņemts ar mākslas vēsturi un vēlējās ietekmēt Fluxus vietu tajā. Viņš detalizēti apraksta daudzus mākslas darbus, taču viņš par tiem arī visu laiku smejas. Viņu tas viss acīmredzami izklaidē. Es vēlējos, lai skatītājs to sajustu.
Dž.P.: Tas kļuva par filmas pamatelementu – smiešanās. Par tavas montāžas iedvesmas avotu.
Dž.S.: Interesanti, ka ierakstos saglabājies vien neliels fragments ar viņa smiekliem, un tur arī ir tas skaistums. Atšķirībā no šodienas, kad skaņa būtībā tiek ierakstīta teju nepārtraukti.
Dž.P.: Montāžas režisorus sauc par kurpniekiem, tu to zināji?
Dž.S.: Tiešām? Nezināju gan. Tie, kuri labo apavus?
Dž.P.: Tieši tā. Man šķiet, tas ir kaut kāds iekšējais slengs.
Dž.S.: Es nezinu. Es neesmu profesionāla montāžas režisore. Es esmu māksliniece, un, iespējams, tas kaut kā parādās arī filmā. Vai Mačūns bija mākslinieks, vai nebija? Mākslinieks, kas ir citu mākslinieku darbu dizainers – vai tā ir māksla? Vai arī tu neesi īsts mākslinieks, ja strādā citu mākslai? Intervijās šie jautājumi tiek apspriesti. Ir tādi, kas saka – jā, pilnīgi skaidrs, ka viņš bija mākslinieks, viņš radīja savus darbus. Bet citi nepiekrīt. Brīžiem tas kļūst personiski. Vai impresārijs, producents var būt arī mākslinieks? Kā tas izskatās? Un, ja nē, tad kāpēc? Varbūt montāžu var uztvert līdzīgi? Varbūt reizēm tā ir māksla, bet citreiz kalpo mākslai un pati nav māksla? Es nezinu. Ir cilvēki, kuriem visu vajag sistematizēt vairāk nekā citiem.
Dž.P.: Manuprāt, mākslai ir īpaša auditorija. Tu ieteici filmu pirmizrādīt MoMA Starptautiskā kinofestivāla Doc Fortnight sadaļā, nevis kādā tradicionālākā festivālā. Tāpēc mums kino pirmizrāde pagājušajā gadā bija Ņujorkas Modernās mākslas muzejā.
Dž.S.: Tas bija loģiski, ja ņem vērā, cik daudz materiālu nāca tieši no MoMA arhīva.
Dž.P.: Viņiem ir visplašākā Fluxus kolekcija – Silvermena kolekcija. Un tagad mums jūnijā ir Eiropas pirmizrāde Art Basel ietvaros Šveicē.
Dž.S.: Mačūns, iespējams, apgrieztos kapā otrādi, ja par to uzzinātu (smejas). Ok, ņemu savu vārdus atpakaļ, neesmu nemaz tik pārliecināta… Ir ļoti interesanti iztēloties, ko viņš domātu par mūslaiku mākslas pasauli ar daudzajām mesēm. Tā ir absolūti tirgus diktēta un pilnīga antitēze viņa komunismā smeltajiem ideāliem. Taču, iespējams, viņš to uztvertu arī kā tīklošanās un zīmolveides iespēju, kas viņam bija svarīga Fluxus daļa. Toreiz tā ainava bija pilnīgi citādāka. Mārketings, zīmolveide, kapitālisms – māksliniekiem arī mūsdienās ir paradoksālas attiecības ar šīm sistēmām. Mākslas meses ir globāls tīkls, taču kaut kas pilnīgi atšķirīgs no tā, ko vēlējās izveidot Mačūns savu revolucionāro, antikapitālistisko ideālu vārdā. Tāpēc ir interesanti mēģināt viņu iztēloties šādā lietu izkārtojumā.
Dž.P.: Nedomāju, ka, ja viņš būtu dzīvs un visam tam spēlētu līdzi, viņš spētu sevi paciest.
Dž.S.: Ir grūti pateikt, vai viņš izturētos. Varbūt protestētu tādā veidā kā Henrijs Flints jaunībā. Varbūt, ka tieši iesaistītos, jo bija liels oportūnists. 60. un 70. gados Mačūns savā vidē bija unikāls ar to, ka sajauca kopā mākslu, dizainu, izdevējdarbību un mārketingu. Daudzi viņa laikabiedri izturējās pret to ārkārtīgi skeptiski, taču tagad tas ir normāli, pat apsveicami.
Dž.P.: Es atceros gadījumu, kad, vācot filmai naudu, kādam producentam parādīju nelielu uzfilmētā materiāla fragmentu. Viņš uzskatīja, ka filmas galvenais uzdevums ir portrets – Džordža Mačūna personība. Pateicoties tavai dinamiskās montāžas plūsmai, šīs uzdevums ir izpildīts. Bet ja tu par viņu nekā nezinātu, vai tevi tāpat interesētu šī filma?
Dž.S.: Mačūna dzīves stāstā ir daudz šķautņu – jebkurš cilvēks tur var atrast kaut ko, kas sasauksies ar viņa paša dzīvi. Un viņa māksla ir ļoti lielā mērā saistīta ar viņa dzīves lielākajām drāmām – slikto veselību, Otro pasaules karu un ģimenes pārvietošanu. Māksla specifiskā veidā izplūst no viņa dzīves notikumiem. Tā noteikti nav filma “iekšējam lokam”. Pats Mačūns kvēli iestājās pret elitārismu mākslā. Filma mācīs par mākslu. Sākumā ir ainas, kur pats Mačūns izskaidro, kas ir Fluxus priekšgājēji un ietekmes – pamatā Džons Keidžs, Dada un Dišāns. Fluxus pamatā bija Mačūna apsēstība ar mākslas vēstures jautājumiem, un tas ir vizualizēts arī viņa tabulu darbos.
Dž.P.: Fluxus definīcijas saka, ka māksla būtībā ir pati dzīve. Manuprāt, Fluxus ir sava veida filozofija vai arī filozofiska pieeja mākslai. Vai tu tam piekrīti?
Dž.S.: Jons Meks citē Džordžu, sakot, ka “Fluxus nav mākslas virziens, bet dzīvesveids,” piebilstot, ka “tam ir zināms reliģisks piesitiens.” Jons teica arī, ka “Fluxus ir tikai sākums.” Tas ir viens no filmas noslēguma secinājumiem.
Dž.P.: Manuprāt, to teica arī Joši Vada un Bens Patersons.
Dž.S.: Filma nav tikai par Mačūnu, bet arī par starptautisku mākslinieku apvienību. Mačūna fokuss uz kopienu un antiindividuālismu ir svarīgs gan tagad, gan jebkurā laikā. Kas ir šī grupa? Grupu var radīt, lai kaut ko simbolizētu. Viņš konstruēja grupas ideoloģiju, par kuru katram atsevišķajam tās loceklim bija ārkārtīgi atšķirīgs viedoklis. Daži tai piekrita, citiem bija vienalga, vēl citi nopietni iebilda. Domāju, ka grupas identitāte mākslā ir ļoti interesanta lieta. Ir bijušu gadījumi, kad galeristi mani ir atrunājuši no sadarbības ar citiem māksliniekiem.
Dž.P.: Tiešām?
Dž.S.: Tā reizēm notiek. Ir vienkāršāk reklamēt atsevišķus vārdus, individuālā ģēnija stereotipu. Iebīdīt Fluxus grupas identitāti apritē, iespējams, savā ziņā bija Mačūna revolucionārās iztēles radīts plāns kā atmaksāt Rietumu mākslas kanonam un dominējošajam “izcilā vīra” priekšstatam.
Dž.P.: No šīs kolektīvās dinamikas tad arī izveidojās filma.
Dž.S.: Filmu uzņemšana ir smalks balansēšanas akts, kas pats par sevi jau ir sadarbība starp attēlu, skaņu un valodu, nemaz nerunājot par sociālo un profesionālo sadarbību. Tu vienmēr dari vairākas lietas reizē – piemēram, uzturi vēsturisko hronoloģiju un vienlaicīgi veido nopietnus konceptuālos punktus. Domāju, ka tas bija The New York Times, kas rakstīja, ka “Džordžs” ir “nedaudz pārbāzta filma, bet, iespējams, ar nolūku.” Tas ir loģiski, jo viņa dzīve bija pārbāzta.
Dž.P.: Par Mačūnu varētu uztaisīt arī pavisam cita veida filmu. Man būtu interesanti redzēt drāmu par viņa dzīvi. Taču šī dokumentālā lente ir mākslas vēsture, nozīmīga filma par mākslu, uz kuru cilvēki atsauksies arī nākotnē.
Dž.S.: Tur atklājas daudz vēsturisku momentu. Ņujorkas mākslas pasaulē daudzi, šķiet, nemaz nezina par Mačūna nejaušo lomu Soho ģentrifikācijā, par šiem Flux namiem. Tā ir agrīna versija šodien labi pazīstamajam stāstam par māksliniekiem, nekustamo īpašumu un ģentrifikāciju; jautājums, kas, protams, kopš 1964. gada, ir stipri samilzis. Flux namus viņš iztēlojās kā industriālo loftu kopu, kas darbotos kā integrēts mākslinieku tīkls; tā rezultātā izcēlās nesaskaņas daudzu gadu garumā; filmā par to dedzīgi spriež cilvēki, kas kopā ar Džordžu strādāja Soho – Joši Vada, Milans Knīžāks, Šigeko Kubota, Ai-O, Ričards Formens u.c. Formens tur dzīvo joprojām.
Dž.P.: Mačūna ideja bija radīt utopisku kopienu pašā Ņujorkas serdē. Tad vēl ir tas Džindžersalas stāsts… Man joprojām, skatoties filmu, ir jādomā – Ārprāts! Kas ir šis cilvēks? Tas ir pilnīgi traki!
Dž.S.: Nav garlaicīgi. Es personiski uzskatu, ka “Džordžs” ir viena no labākajām filmām par mākslu un māksliniekiem, kāda jebkad uzņemta. Es tiešām tā domāju. Manuprāt, tā pārspēj jebkuru dokumentālo filmu par mākslu un māksliniekiem, ko esmu redzējusi. Tāds bija mūsu mērķis, un mēs to paveicām.
Džordžs / George (2018)
Režisors, producents Džefrijs Pērkinss
Montāžas un skaņu režisore Džesija Stīda
Izpildproducente, režisora asistente Liza Daucenberga
Līdzproducente, izpētes sagatavotāja Kesidija Petraci
