Man patīk cilvēks, kas šaubās…
Režisors Kirils Serebreņņikovs par realitāti kā teātri un teātri kā realitāti
Sarunu ar Kirilu Serebreņņikovu par teātri un laikmeta izaicinājumiem mēs sākām galerijā “Ovčarenko”, kur pēdējās dienas bija apskatāma Nestora Engelkes izstāde “Paviljons cirviskai lasīšanai”. Atmetos visu lieko un saglabājot saglabājamo, kas “uzrakstīts ar spalvu” jeb piederīgs krievu literatūras pirmtēliem, mākslinieks “sacērt” klasiķu portretus. Ieraugot Gogoļa portretu, Serebreņņikovs iekliedzās: “Šim Nikolajam Vasiļjevičam jākļūst par Gogoļa centra talismanu!” Es bez paskaidrojumiem sapratu, kāpēc. Portrets ir izteiksmīgs romantisma ideju mūsdienu iemiesojums. Tā romantisma, kas izgājis caur Otrā pasaules kara šausmām un uzlādējis pēckara art brut un “Kobras” grupas mākslinieku daiļradi… taču nesabrucis, neatteicies no mēģinājuma pašā bēdu un ciešanu epicentrā saskatīt cilvēka dvēseles dzīves dižumu. Jā, ja ieskatās, Engelkes radītais Gogoļa portrets ar visu savu trešīgumu un htoniskumu ir ļoti cēls, dzīvs, līdzcietīgs. Savā emocionālajā iedarbībā un sarežģītībā tas neatpaliek no 19. gadsimta oriģināliem.
Tāpat arī Serebreņņikova teātris. Krampjainums, vardarbība, sarkasms kā saplosīta gaļa (tāda nozīme vārdam ‘sarkasms’ ir tiešā tulkojumā no grieķu valodas) nosaka daudzu režisora iestudējumu plastisko tēlu, tostarp arī par krievu klasikas tēmu. Tajā nav necieņas, pārspīlētas pašapliecināšanās vai degradēšanas. Vienkārši tāda ir mūsdienu pasaule. Kad jārunā par vispēdējo sāpju slieksni un ciešanu dzīlēm vai jāklusē… Godīgi un bez kompromisiem Serebreņņikova teātris liecina par pasaules rētām un kroplībām, taču dvēselisko nepārvērš cinismā un dzīvnieciskajā, paliek uzticīgs humānisma lielajai misijai, paliek cilvēkmīlestībā.
Nestora Engelkes darbs
Sarunā Kirils Serebreņņikovs atzīstas mīlestībā pret savas zemes kultūru, valodu un cilvēkiem. Un savus iestudējumus cenšas atbrīvot no hrestomātiskā glancējuma un skatuviskā vaļīguma. Interesanti, kad viņš reiz pieķersies Dostojevskim, Čehovam vai Tolstojam. Tomēr atbildes pagaidām nav. Ar viņiem joprojām tiek meklēts kontakts. Taču, lūk, ir vesels saraksts, ar kuriem tas atrasts, - Gogolis, Puškins, Gončarovs, Ņekrasovs, Ostrovskis… Režisora izrādes pierāda, ka šie klasiķi ir gana azartiski, dzīvi, asprātīgi un godīgi sarunbiedri arī 21. gadsimta.
Serebreņņikova dzīve pārāk stipri un bīstami atgādina Ģēnija dzīvi - to, kas aprakstīta romantisma literatūrā. Tai raksturīga brīvību mīlošā cildenā varoņa nostāšanās pret pasaules inertumu un zemiskumu. Konfrontācijai seko vajāšana, un varonis kļūst par izraidīto, renegātu. Bet šīs paralēles ir drīzāk iemesls skumjām, nevis lepnumam. Taču mūsu sarunas laikā mēs akcentējam kādu citu romantiskās kultūras iezīmi. Slavenais filologs-ģermānists Viktors Žirmunskis to raksturo šādi: “…romantisms ir savdabīga mistiskās apziņas attīstības forma.” Mūsdienu izpratnē tas ir ceļš pie jaunas visa vienotības, pie visu daiļrades veidu sintēzes, kas paredz universālu apzināmās pasaules sakārtošanu.
Teātrim šodien nākas reaģēt uz jauniem globāliem izaicinājumiem. No vienas puses, ir sociālais aktīvisms (notiekošais Krievijā, Amerikā, Baltkrievijā), kas kļuvis par īstu performanci - protesta gājieni, solidaritāte, mijiedarbība, mītiņi u.tml. pakļauti izsmalcinātai režijai. Saspenss šeit izpaužas daudz spēcīgāk nekā sublimētās estētikas izrādēs, uz kurām var nopirkt biļetes. No otras puses, COVID-19 epidēmija padara gājienu uz teātri par apdraudējumu veselībai vai pat dzīvībai. Vai teātris ir gatavs, gluži tāpat kā visas pārējās mākslas, atbildēt šiem izaicinājumiem?
Ir vēl trešais jautājums, kas parādījās vēl pirms COVID-19 pandēmijas un protesta kustībām. Radikāls akūtas problēmas uzstādījums: bet kas šodien ir teātris? Kas tā ir par tādu dīvainu padarīšanu? Vai tiešām vajag vakaros, uzvelkot izejamo kārtu, kaut kur doties un skatīties uz skatuves paaugstinājumu, kur dīvaini ļaudis runā dīvainus vārdus? Vairs neapmierina tādas vispārīgas atbildes, ka mēs, piedzīvojuši svešu pieredzi, identificējušies ar varoņiem, dziedinām savas vainas un pētām savas neirozes… Varbūt pēkšņi šis mehānisms vairs nedarbojas, jo cilvēks, dzīvojot jaunā informācijas laukā, globālā tīmeklī, ir stipri mainījies?... Netfilx platformā par šo tēmu ir brīnišķīga filma “Sociālā dilemma” (Social Dilemma). Algoritms, kas ir pamatā ikvienam sociālajam tīklam, būtībā nav kontrolējams, tas kādā brīdī izkļūst no kontroles zonas. Cilvēka uzvedības modeļi mainās. Vai tas viss ietekmē teātri? Protams. Jo tas taču ir cilvēka radīts. Teātris, protams, ir pretdabisks kā jebkura esības simulācija. Teātrī mēs ar ļoti primitīviem līdzekļiem cenšamies noimitēt Esību. Režisors-demiurgs demonstrē savu pasaules vai pat Kosmosa koncepciju. Taču šobrīd ir saasinājies šāds jautājums: vai šīs pasaules ir vajadzīgas? vai vajag tās radīt? Varbūt cilvēce jau ir pārbāzta ar bildītēm, frāzēm, vārdiem, nozīmēm? Varbūt vajag apklust, atrast mēmuma un tukšuma formu… Tukšums kā maksimāla jēgas koncentrācija. Kā radīt šo tukšumu? Tas ir jautājums… Galvenais ir atbildība tā skatītāja-sarunbiedra priekšā, kam šis mēmums un tukšums ir adresēts. Kaut gan, kā zināms, skatītāji bieži no teātra gaida “dizainu” un “izklaidīti”.
Pieļauju, ka dizainēt esību, nodarboties ar izklaidīti šodien, ņemot vērā mūsdienu izaicinājums, nav ētiski. Šādā ziņā teātrim atkal ir jāsajūt dzīves nervs, pulss. Tā, kā jūs to darāt Gogoļa centrā, reaģējot uz visaktuālākajām problēmām - no saslimušas cilvēces (“Petrovi gripā”) līdz ellišķīgajām homosoveticus izpausmēm mūsdienās: morālo sadismu, bezkaunību, gļēvulību un varaskāri (Sašas Fiļipenko “Sarkanais krusts”, kas sasaucas ar notikumiem Baltkrievijā)…
Skaidrs, ka tad, kad sākās darbs pie “Petroviem gripā”, neviens neparedzēja COVID-19 pandēmiju, neviens neparedzēja arī protestus Baltkrievijā, kad notika Sašas Fiļipenko izrādes mēģinājumi… Vai režisoram jābūt vizionāram? Ne obligāti…
Bet vizionārs jau nav tas, kurš naivi tic mistiskām sagadīšanām! Tas ir cilvēks, kas uztver dzīves, esamības kodus - tos, kas būs universāli visos laikos. Tādi bija Leonardo, Puškins, Mālers un kņazs Vladimirs Fjodorovičs Odojevskis, par kuru šobrīd Gogoļa centrā tiek gatavots iestudējums un festivāls…
Jā, esamības kodi ir universāli. Noteiktā izkārtojumā tie sniedz iespēju projicēt personisko pieredzi par notiekošo, atjaunot saikni starp laikiem. Cilvēki vēlas atrast savas pastāvēšanas jēgu. No šejienes, starp citu, rodas visas “sazvērestību teorijas”, kuru mērķis - rast savtīgu cēloņsakarīgu saistību visam ar visu. Konspiroloģija - tas ir mēģinājums izveidot koordinātu sistēmu, kuru visu vada kaut kāda absolūtā griba. Mēs taču ārkārtīgi baidāmies no nejaušībām. Arī māksla cenšas izskaidrot cēloņsakarības - tikai savā, citādākā veidā, tā sniedz savus pasaules pastāvēšanas likumus. Reiz es vienam gudram cilvēkam, kurš raksta milzīgu grāmatu “Liberālisms”, palūdzu šo jēdzienu man formulēt. Viņš pateica tā: nacionālisti uzskata, ka laimīgiem jābūt vienas nācijas pārstāvjiem; kreisi vēlas, lai laimīgi būtu tikai nabagie; bet liberālisms ir laimes vēlējums visiem cilvēkiem. Lūk, tā ir formula un kods. Viss teātris ir par liberālismu, jo ir par cilvēku. Tas ir par cilvēku, cilvēkam, no cilvēka un uz cilvēka rēķina… Turklāt pie tā, ka ir šī sajūta, ka tam jāturas uz totalitāri autoritāriem principiem, kur visu vada režisora griba. Pieļauju, ka autoritārās gribas teātris izzūd lielākā mērā nekā cita veida teātri. Paredzu tam drīzas beigas. Autoritārisms teātrī prasa bezierunu pakļaušanos. Analogs tam ir armija. Vizionāriem armijā vietas nav. Bet pašam autoritārajām teātrim nav vietas 21. gadsimtā. Cilvēki, kas vienkārši stulbi izpilda svešu gribu, man neinteresē. Man patīk cilvēks, kas šaubās, kas uzdod jautājumus…
Interesanti, ka laikmetīgajā mākslā cilvēka hegemonija ir pielāgota posthumānisma tēmām. Mākslinieku fokusā ir antropocēna laikmeta sekas, kad cilvēks savas ekoloģijai katastrofālās darbības dēļ ir izstumts no planētas centrālās vietas vai izzudis vispār. Baktēriju kolonijas, hibrīdisku organisko un neorganisko būtņu dzīve ir šodienas aktuālās tēmas. Vai arī teātrī tas tiek skatīts?
Uz kristāliem, baktērijām mēs vienalga skatāmies no cilvēka skatpunkta. Tāpēc runas par cilvēka “izstumšanu” ir liekulīgas. Pievērsīsimies tevis pieminētajam Odojevskim. Pilsētiņa tabakdozē. Puisēns ceļo nedzīvas matērijas, mehānikas dzīlēs. Bērns uzdod jautājumu: “Kas ir pasaules cēlonis? Kur ir tās pirmkustinātājs?” Bērna skatījums uz esību, uz matēriju - tas arī ir teātris. Jeb, drīzāk, teātris - tā ir atbilde uz bērna jautājumiem.
Teātrī ir bijuši diezgan veiksmīgi mēģinājumi veidot izrādes bez cilvēka klātbūtnes uz skatuves. Režisors Hainers Gēbelss uzveda izrādi, kurā bija tikai mašīnas - tās cieta, spīguļoja, mijiedarbojās… Viena daļa mašīnu bija ļaunas, citas, savukārt, izsauca līdzjūtību. Beigās cilvēki, piecēlušies kājās, aplaudēja mašīnām, bet mašīnas klanījās. Izrāde absolūti bez aktiera klātbūtnes. Tomēr tā vienalga ir cilvēka radīta un izrādīta cilvēkiem, nevis mašīnām. Cilvēks šāda veida teātrim atņemts netiek.
Vairāk par cilvēka klātbūtni vai ne-klātbūtni teātrī mani šobrīd interesē jautājums, kā izveidot jaunu protokolu saziņai ar skatītāju. Vai nepieciešam sēdēt zālē un pasīvi patērēt to, kas redzams uz skatuves? Vai arī ir iespējams salauzt ierasto rituālu un kļūt par darbības līdzdalībnieku, pašam modelēt izrādes tekstu? Tu piecelies no ar samtu apšūtā krēsla, paņem austiņas, VR brilles un pārcelies uz citu realitāti…. Postinformatīvajā laikmetā cilvēks ir iemācījies savā apziņā savienot nesavienojamo, būt par aktīvu nozīmju veidošanas procesa dalībnieku.
Šādā teātrī un hibrīdtelpā skatītājs kļūst par darbības līdzautoru-līdzradītāju. Vai tas nozīmē, ka kaut kādos gadījumos režisoru un aktieri iespējams aizvietot ar skatītāju?
Jā. Pie mums iet izrāde “Questioning. Kas tu esi?” Tajā nav aktieru. Tas ir psihoanalīzes seanss. Cilvēki uzraksta jautājumus un tad apmainās ar atbildēm ar blakussēdētājiem, kurus redz pirmo reizi. Viņi iznāk laukā satriekti. Viņi sevī ir atklājuši tādas emocijas un nozīmes, kas nebūt nav sliktākas vai ir pat labākas par tām, ko sniedz tradicionālās izrādes un šovi.
Izrādes “Questioning. Kas tu esi?” norises skats
Kas jūs saista baleta un operas režijā?
Tas ir mēģinājums iepazīt citus medijus. Balets ir kaut kas neticami dīvains, vai ne? Ļaudis īpaši apspīlētos kostīmos kustas mūzikas pavadībā. Sirreāli. Un tev ar šo izteiksmes līdzekļu palīdzību ir jāizstāsta kaut kāds stāsts. Uzdevums patiesībā ir bērnišķīgi naivs. It kā tev būtu no bēniņiem nocelta vecmāmiņas rotaļlieta, ko tu sajūsmā vari grozīt un pētīt. Tas ir brīnums. Lieli, bagāti teātri ar milzu iespējām, kur izcili apmācīti cilvēki lidinās pa gaisu, levitē… Un visa šī tradicionālā mašinērija, kas saglabājusies bezmaz no Pjetro Gonzagas teātra, no romantisma laika. Viss zeltā un samtā. Un tev tur kaut kas jāmēģina izdarīt… Tā ir absolūti bērnišķa laime.
Kāpēc pilntiesīgi par režisora profesiju - kā dramatiskā, tā muzikālā teātra - mēs varam runāt, tikai sākot ar 20. gadsimtu?
Tāpēc, ka tieši no tā laika režisori pārstāja nodarboties tikai ar mizanscēnas uzstādīšanu un sāka veidot teātra filozofiju. Sāka nodarboties ar Mākslu. Šobrīd nevari būt režisors, ja neesi universāli izglītots - psiholoģijā, mākslas vēsturē, arhitektūrā, kompozīcijas likumos, filozofijā un daudz kur citur… Es sāku apgūt režiju tieši caur filozofiskiem tekstiem. Viena no pirmajām grāmatām, kas mani motivēja kā režisoru, bija baroka laika vācu mistiķa un alķīmiķa Jākoba Bēmes darbs “Aurora jeb rītausmas parādīšanās”. Šajā grāmatā tiek runāts par cilvēka demiurģisko impulsu. Un pasaule aprakstīta kā stingra alķīmiskā sistēma, kur ir vieta gan zinātniskai izziņai, gan misticismam.
Skats no izrādes «Baroks»
Jākobs Bēme mūsu sarunā ienāk ļoti simboliski. Ir beidzies laikmets, kas prasīja no mākslas meistariem šauru specializāciju. Tagad jau atkal svarīgs ir Bēmes apdziedātais pasaules universālisms, kur ķīmija nav atdalāma no alķīmijas, bet amatniecība - no filozofijas. Tāda universāla pieeja dzīves problēmām iemiesota Gogoļa centra izrādē “Baroks”. Visu zināšanu un mākslas formu caurspīdīgums…
Jebkuram labam projektam šobrīd ir jāpiemīt tam, ko Vāgners raksturoja kā Gesamtkunstwerk - tā ir mākslu sintēze, tajā ir jābūt visām stihijām, visām zināšanām par pasauli, maksimālai ideju un nozīmju koncentrācijai. Tas var dzimt kā prāta auglis vai kā intuīcijas auglis, kā apskaidrība. Nav taču svarīgi, kā rodas skaistums. Reizēm no mīlestības, bet reizēm - no sāpēm un šausmām. Es apzināti izmantoju vecmodīgo vārdu ‘skaistums’. Man tas vienkārši patīk. Starp citu, runājot par baroku (kas tulkojumā nozīmē - neregulāras formas pērle), interesanti ir atcerēties, kā rodas pērles. Gliemežvākā iekļūst smilšu grauds. Gliemežvāks šo svešķermeni cenšas no sevis izspiest. Pārklāj ar perlamutra kārtām. Mums pērles ir skaistums, bet gliemežnīcai - trauma un audzējs. Tā līdzās pastāv sāpes un skaistais, bet dabas kļūdas kļūst par skaistuma cēloni.
Tiesības kļūdīties - tas ir būtisks stimuls režisoram?
Visa dzīve jau ir kļūda. Pilnīgi pareizu, simetrisku formu pasaulē nav. Simetrija - tā ir nāves pasaule. Dzīve attīstās un iet uz priekšu, pateicoties kļūdām, pateicoties neprāšiem. Režisora darbā ir tīšām jāpieļauj kļūdas. Tās var aizvest pie atklājumiem mākslā.
Kirils Serebreņņikovs. Foto: Ира Полярная
Par vienu no tādiem cilvēkiem, kam bijušas tiesības kļūdīties, var uzskatīt kņazu Vladimiru Fjodoroviču Odojevski, dēvētu par “krievu Faustu”. Viņa laikabiedri labvēlīgā augstprātībā viņu uzskatīja par cilvēku-dīvaini, cilvēku-kļūdu. “Kļūdas” jeb Odojevska eksperimenti visās dzīves sfērās - no mūzikas līdz elektrībai, no literatūras līdz kulinārijai - izrādījās pravietiski. Gan attiecībā uz to, kurp virzās cilvēce, gan uz mūsdienu cilvēka psihotipu. Viņš bija vizionārs. Nākamā pirmizrāde Gogoļa centrā veltīta tieši viņam. Kas Odojevskis ir jums?
Odojevskis ir tāds “21. gadsimta cilvēks” - informācijas alkstošs, zinātkārs, meklējošs. Filozofam Hosē Ortegam i Gasetam ir darbs “Par viedokli mākslā”, kur viņš raksta par to, kā māksla izzin matēriju. Acs arvien vairāk iedziļinās matērijas molekulās un atomos, vēlas saskatīt pasaules pikseļus. Odejovskis ir cilvēks, kurš pēkšņi aizdomājās par vielas dabu. Viņš bija ķīmiķis, fiziķis, alķīmiķis, eksperimentēja ar to, ko mūsdienās dēvē par molekulāro virtuvi. Šajā vēlmē izprast visuma dabu detaļās un atomos es saredzu to pašu domāšanas veidu, pēc kāda ideālajā variantā tiecas jaunākais teātris. Kaut gan reizēm to var traktēt arī kā bērna apziņu - tāda bērna, kurš gatavs salauzt rotaļlietu vai uzšķērst dzīvu būtni, lai uzzinātu, kā “viss ir iekārtots”. Bērna apziņa ir nežēlīga. Arī laikmetīgais teātris ir nežēlīgs.
