Skatuve kā ilūzija
Saruna ar scenogrāfi Sintiju Jēkabsoni
Scenogrāfes Sintijas Jēkabsones lakoniskā skatuves valoda rodas krustcelēs starp tveramo un absolūti netveramo. Pirmo impulsu skatuves vizualitātei dod rakstītais vārds, tad fiziskā materialitāte. To Sintija spēj lasīt gluži tāpat kā tekstu – katra virsma un rūsas laukums vai atskabarga uz tās spēj skatuves uzvedumam piešķirt vajadzīgo laika un telpas kontekstu, un tam piemītošo emocionālo lādiņu. Tie nav rekvizīti – sīkas lietas un lietiņas, tie vairāk ir lakoniski laukumi un uzbūves, kas skatītāju saslēdz ar izrādes vēstījumu. Sintijas redzējumā faktūra piemīt arī tekstam, un caur to iespējams uztaustīt uzveduma vizuālo sajūtu. Šādu tekstuālu un materiālu faktūru sakausējumā radītu scenogrāfiju jau vairāk kā piecpadsmit gadus iespējams baudīt uz Sintijas Jēkabsones veidotajām Latvijas teātru skatuvēm.
Pēdējais pusgads scenogrāfes dienaskārtība bijis jo sevišķi dinamisks. Pēc apjomīgas 20. gadsimta pirmās piecdesmitgades vēsturisko arhīvu pārcilāšanas ģimenes sāgas “Leopoldštate” vajadzībām (Dailes teātris, rež. Dž. Malkovičs) – Sintija pievērsās kustību izrādes “tas ir viss, ko mēs varam” (Ģertrūdes ielas teātris, rež. A. Jarovojs) kostīmu dizainam. Tam sekoja darbs daudzsēriju filmas “Sisi” mākslas departamenta komandā, kā arī scenogrāfijas veidošana izrādēm “Pelnrušķīte” (Mihaila Čehova teātris, rež. P. Pļavniece) un “Annas Frankas dienasgrāmata” (Liepājas teātris, rež. L. Groza), kuru pirmizrādes gaidāmas šī gada septembrī. Savukārt maijā Tallinas Vene Teater pirmizrādi piedzīvoja bērnu luga “Trīs sivēntiņi un vilks” (rež. P. Pļavniece), bet mākslas galerijā Putti tika atklāta rotu mākslas izstāde “Vai te kāds ir?” ar Sintijas veidotu telpas scenogrāfiju.
Dailes teātra izrāde “Zēni” (2017). Foto: Daina Geidmane
Agrāk domājot, piemēram, par arhitekta profesiju, tika uzskatīts, ka savas karjeras augstāko punktu arhitekts var sasniegt tikai pēc 50 gadu vecuma. Un vispār valdīja uzskats, ka arhitektūra ir “vecu vīriešu profesija”. Kā ir ar mūsdienu scenogrāfa dzīves gājumu?
Jā, līdzīgi kā atskatoties uz arhitektūru, vēsturiski scenogrāfs arī vienmēr bijis vīrietis. Vēl nesen ar bijušajiem kursabiedriem smējāmies, ka, stājoties scenogrāfos, puišiem jau automātiski pāris plusiņi tika pielikti klāt (smejas).
Tomēr studiju process visu izlīdzināja. Lielākā daļa šobrīd aktīvi strādājošo scenogrāfu nāk no “Freiberga skolas”, proti, mēs visi mācījāmies Mākslas akadēmijā – pie izcilā latviešu scenogrāfa Andra Freiberga, un viņa vadībā mums jau studiju laikā tika dota iespēja sadarboties gan ar režijas studentiem, gan profesionāliem teātra režisoriem, kopīgi veidojot izrādes. Un savu maģistra darbu – izrādi “Visas viņas grāmatas” (rež. D. Petrenko, 2014) es jau veidoju Dailes teātrī. Arī bakalaura noslēguma iestudējums “Valdis” (2013) publikai tika vairākkārtēji izrādīts Eduarda Smiļģa Teātra muzejā. Tā kā – nebūt nevajag būt 50 gadus vecam, lai sāktu būvēt septiņstāvīgas dekorācijas (smejas)! Patiesībā teātri ir atvērti un ieinteresēti dot iespēju jaunajiem profesionāļiem – tiem, kuriem ir drosme, zināšanas, spējas un idejas. Būtiski gan ir atrast savu režisoru – profesionāli, kurš tevi pamana un novērtē.
Kurš bija tas tavs režisors?
Par manu tādu īstenu pirmo domubiedru profesionālajā teātrī kļuva Dmitrijs Petrenko. Viņš mani uzrunāja diplomdarbu aizstāvēšanā, cenšoties noskaidrot, kurš diplomanda veikums man patīk vislabāk, – uz ko es bezkaunīgi atbildēju, ka tas viennozīmīgi ir manējais! Tā aizsākās mūsu sadarbība, un Petrenko esmu pateicīga par to, kā iegriezās mans ceļš teātrī.
Vai tavā skatījumā režisors ir aboslūtais “kuģa kapteinis”? Cik strikti iezīmētu tu redzi izrādes radošā procesa subordināciju?
Režisors ne tikai nes atbildību par katra iesaistītā profesionāļa darbu, bet arī pārstāv kopīgo vīziju un ideju. Patiesībā iestudējums ir režisora vēstījums, tāpēc es tiešām uzskatu, ka režisors ir absolūtais “kuģa kapteinis”.
Protams, ir izrādes, kurās nav šīs klasiskās hierarhijas – ir iestudējumi, kuri veidojas procesā un kuros šī dinamika ir izlīdzināta, taču joprojām gala rezultātu reprezentē režisors.
Kā tu sevi jūti šajā teātra struktūrā?
Es ļoti labi jūtos teātrī. Man patīk šī struktūra – man patīk būt komandā, man patīk pieredzēt to, kā dažādu jomu profesionāļiem sadarbojoties, notiek savstarpēja bagātināšanās un tiek īstenots daudzpusīgs rezultāts.
Es labi jūtos kā scenogrāfe. Jūtos komfortā ar to, ka man nav ar sevi jāiepazīstina kā ar mākslinieci. Scenogrāfs ir ļoti konkrēta profesija, kas atrodas starptelpā starp mākslu un dizainu, un neieguļ ne vienā, ne otrā. Lai gan scenogrāfija var būt arī laikmetīga māksla, tomēr teātris kā forma pats par sevi ir arhaisks – cilvēki sēž tumšā zālē, skatās izrādi, un sniegums katru reizi var būt atšķirīgs. Tas nav kino, tā ir dzīva māksla.
Dailes teātra izrāde “Mājoklis. komentāri” (2022). Foto: Marko Rass
Foto: Sandis Lazda
Kā formējas skatuves scenogrāfijas ideja? Kas ir tie impulsi, kas veido pirmos idejiskos aizmetņus? Un cik lielā mērā tie transformējas sadarbībā ar izrādes režisoru?
Vai tā būtu luga, dramaturģisks materiāls, librets, teksts, attēli, etīde vai jebkādi cita veida informācija – jau sākotnēji cenšos uzķert materiāla vizuālo emocionalitāti, vizuālo faktūru. Lasot tekstu, parasti turpat uz lappušu malām jau veicu atzīmes.
Manā pieredzē reti kad vizuālo impulsu devis režisors. Varbūt man vienkārši ir palaimējies, bet tieši tas man ļāvis īstenot neprātīgas idejas. Ja režisors dotu vizuālo kodu, tas varētu būt apgrūtinājums, jo tajā brīdī zustu mana pirmā vizuālā impulsa potenciāls. Ar režisoru mēs vairāk runājam par to, ko šai vizualitātei būtu jāvēsta sajūtu līmenī.
Pretēji tas darbojas tehniskajā scenogrāfijā, ko man bija iespēja apgūt Itālijā [Neapoles Mākslas akadēmija / ERASMUS programma]. Tajā režisors nāk ar savu vīziju, savukārt scenogrāfs vairāk darbojas kā izpildītājs.
Teici, ka, lasot tekstu, uz lappušu malām veic atzīmes. Vai tie ir konkrēti atslēgas vārdi, vārdu savienojumi, vai tomēr kopējā teksta ainava un sajūta?
Gan, gan. Iestājoties scenogrāfos, režijas pasniedzējs Viktors Jansons mums paziņoja, ka absolūti neprotam lasīt. Un tā bija patiesība. Tad mēs pusgadu kopīgi lasījām Čehova “Kaiju” un sapratām, cik patiesībā vizuāli daudz varam iegūt no katra vārda.
Sākot lasīt tekstu, man prātā sāk ieskicēties vizuālā metafora. Noslēdzot teksta lasīšanu kopīgā sajūta un faktūra jau ir izveidojusies un nostiprinājusies. Taču ļoti svarīgi ir arī pieturpunkti pa vidu, jo izrāde bieži vien ir pārvērtība. Stāsts var notikt dažādās vietās un laikos, un mans uzdevums ir izstāstīt šo mainīgo stāstu, parādīt transformāciju, iedod vizuālu starptelpu, kurā lietām notikt. Tas arī tas ir tas, kas atšķir teātri no kino – teātrī nav montāžas. Vienīgais montāžas princips varbūt ir cēliena beigas.
Dažādi scenogrāfijas meistari scenogrāfiju ir pielīdzinājuši dažādām radošajām praksēm. Andris Freibergs ir atzinis, ka uz skatuves viņš glezno, viņa skolnieks Kristians Brekte scenogrāfiju salīdzina ar tēlniecību telpā, Reinis Dzudzilo to raksturo kā domāšanas rezultātu... Kāds būtu tavs epitets?
Laikam jāsāk ar to, kā es vispār apjautu savu interesi par scenogrāfiju. Tā meklējama manā mīlestībā pret literatūru – sākot no antīkās literatūras beidzot ar mūsdienu latviešu darbiem, pa vidu lasot Bodlēra dzeju un visu pārējo, kas ietilpst literatūras vēsturē. Tāpēc man scenogrāfija ir ilūzija, kas cieši saistīta ar tekstu. Pat ja tekstuāla izejmateriāla nav, es priekš sevis veidoju īsas frāzes, metaforas. Caur teksta faktūru es atrodu vizuālo sajūtu un tālāk meklēju formu un materiālu, kas reprezentē šo sajūtu.
Scenogrāfa darbs ir saistīts arī ar nemitīgu tehnisko un materiālo iespēju izzināšanu. Kā tev izdodas aptvert šo lietišķo pusi?
Scenogrāfija ir specifisks mākslas veids, kuru Latvijā apgūstam Mākslas akadēmijā, kamēr citur pasaulē to dara teātra skolās. Anglijā, piemēram, pastāv, tā saucamā, tehniskā scenogrāfija, kamēr mums skatuves vizuālais tēls dzimst no absolūtās idejas, no mākslas idejas, un jauns scenogrāfs ne vienmēr var zināt, kā to atrisināt praktiski. Taču mani ārkārtīgi interesē materialitāte.
Savu scenogrāfiju veidoju ļoti taktilu. Tai noteikti nav raksturīga bagāta rekvizītu pasaule, – tā ir lakoniska un idejiski visbiežāk dzimusi kādā noteiktā materiālā. Katra faktūra un virsma satur kādu vēstījumu – nodedzinātai sienai vai norūsējušam metālam piemīt unikāla spēja vēstīt un paskaidrot.
Kas attiecas uz zināšanām – jo vairāk es zinu par materiāliem, jo plašāka diskusija var veidoties ar tehnisko komandu.
Var teikt, ka materialitāte kalpo kā instruments, kas tevi virza tajā, kā attīsti skatuves valodu.
Jā, un neatsverams iedvesmas avots ir arī arhitektūra. Pat vairāk nekā vizuālā māksla. Kādu brīdi biju aizrāvusies ar Austrumeiropas brutālismu – pat šķita, ka konsekventi atgriežos pie monumentālām idejām. Piemēram, Liepājas teātra izrādē “LUV” (rež. D. Petrenko, 2017) veidoju milzīgas norūsējušas metāla sienas, kurām iedvesmojos no pamestām brutālisma ēkām un joprojām eksistējošiem monumentiem. Šo turpināju arī Dailes teātra izrādē “Planēta Nr. 85” (rež. D. Petrenko, 2018).
Liepājas teātra izrāde “LUV” (2017). Foto: Ziedonis Safronovs
Izrādē “Planēta Nr. 85” tu īstenoji iespaidīgas apļveida formas…
Jā, lai cik tas nebūtu jocīgi, apaļās formas mēs arhitektūrā daudz novērot nevaram, bet kolīdz tās pamanu, mani tās absolūti fascinē. “Planētu”, kuras tēma bija atgriešanās pagātnē, mēs uzbūvējam patiesi neprātīgu! Tolaik biju aizrāvusies ar vēsturiskām dzīves mītnēm alās, pētīju arī pilnīgi ekstravagantus burbuļmājokļus, ko cilvēki īstenoja septiņdesmitajos gados. Bet jo īpaši mani iedvesmoja Spānijas pilsētu Gvadiksas un Sakromantes fenomens, kur cilvēki joprojām, arī mūsdienās turpina dzīvot alās. Tas mani rosināja domāt par to, kas ir mūsu kolektīvā atmiņa par pagātni. Vai savu padomju pagātni esam noglabājuši kā tādas fosilijas zemē, par kurām neko vairs negribam zināt? Ja tā, tad tārpejas ir tās, kas ļauj tām atkal piekļūt un atklāt!
Dailes teātra izrāde “Planēta Nr. 85” (2018). Foto: Daina Geidmane
Cik noprotu, aktieri ar skatuves scenogrāfiju sastopas pēdējie. Kā ir redzēt reālu cilvēcisku mijiedarbību ar kādu no šīm “neprātīgajām” tevis radītajām pasaulēm?
Pirmā sastapšanās ar scenogrāfiju, it īpaši uz lielās skatuves, aktieriem ir milzīgs šoks. Tas ir brīdis, kad mana klātesamība ir fundamentāli svarīga – galvenokārt, lai atbalstītu, vadītu un palīdzētu aktieriem. Patiesībā šis etaps visai komandai ir ļoti satraucošs – vienmēr pastāv bažas par to, kā ķermeniski atrasties šajā vizuālajā telpā. Šeit ļoti var palīdzēt horeogrāfs. Protams, ideālajā gadījumā scenogrāfija ir uzbūvēta jau divas nedēļas pirms izrādes, lai nepieļautu tādu sadursmi, kurā mēģinājumi notikuši teju tukšā telpā, bet jau nākamajā aktieris kāpj uz pilnība aizbūvētas skatuves. Komanda ļoti nopūlas, lai scenogrāfisko valodu aktieriem iedotu jau laikus.
Esmu iemācījusies arī ļoti novērtēt aktieru pienesumu un piedāvātos risinājumus.
Maija/jūnija mēnesī mākslas galerijā Putti norisa tās darbību noslēdzošā starptautiskā izstāde “Vai te kāds ir?”. Tu biji izstādes iekārtojuma autore, un arī pirms tam esi veidojusi scenogrāfiju vairākām rotu mākslas izstādēm. Daļa no tām bijušas grupu izstādes, kur dažādo mākslinieku stāstiem bāgātie darbi savijas īstā tēmu kaleidoskopā. Ko tu izvirzi kā galveno telpas uzdevumu, virzot skatītāja uzmanību uz izmēros tik nelieliem objektiem, kas sevī ietver spēcīgu un daudzveidīgu vēstījumu? Un kā tu šoreiz risināji izstādes vienoto – dabas un skatpunkta – tēmu?
Patiesībā tas ir ļoti līdzīgi tam, kā es strādāju ar tekstu. Es analizēju rotu mākslinieciskos raksturlielumus, pievēršu uzmanību detaļām, izvēlētajiem materiāliem utt., tad meklēju pieturpunktus, vadlīnijas un kopīgo. Cits jautājums ir par to, kā es lieku darbus vienu otram blakus. Tas ir krietni sarežģītāks uzdevums nekā savienot tos kopīgā estētiskā ietvarā. Veidojot izstādes iekārtojumu, cenšos, lai katra rota spētu pastāvēt kā autonoms mākslas darbs, tā izceļot katra eksponāta unikalitāti.
Kas attiecas uz šo konkrēto izstādi – šoreiz vēlme bija paskatīties uz būtisko tuvplānā. Tāpēc scenogrāfijā izmantoju palielināmos stiklus, kas ne tikai poētiski, bet arī pavisam racionāli ļautu aplūkot rotas pietuvinājumā – pamanīt materiālu izmantojumu un atklāt katra mākslinieka pieeju un rokrakstu.
Starptautiskā rotu izstāde “Vai te kāds ir?” galerijā Putti (2024). Foto: Gundars Lūsis
Pēdējā pusgada laikā vienlaikus esi strādājusi pie vairākiem scenogāfijas darbiem. Vai nav tā, ka tos caurvij un tajos jaušams tavs šī brīža noskaņojums? Vai nav nācies mazliet distancēties pašai no savas scenogrāfijas?
Es domāju, ka just noskaņojumu ir labi un vajadzīgi. Tomēr katrs materiāls ir citādāks un arī darba komanda ir atšķirīga. Es to ļoti cienu, ka katrai izrādei ir radīta jauna skatuves valoda, un katru reizi ir iespēja scenogrāfu jaunatklāt. Arī man negribētos citēt sevi.
Protams, ir gadījumi, kad atsevišķi elementi var no jauna parādīties, piemēram, tagad man būs izrāde Mihaila Čehova teātrī, kurā parādīsies rekvizīts, ko savulaik izmantoju izrādei Dailes teātrī. Man tas pat šķiet kaut kas ļoti sirsnīgs. Tā ir lieliska sadarbība starp teātriem.
Kā viens no pēdējiem pieturpunktiem tavā pieredzē ir darbs pie režisora Džona Malkoviča izrādes “Leopoldštate” Dailes teātrī. Jau pirms izrādes tika pieteikts, ka tā nebūs inovācijām un provokācijām piesātināta luga, drīzāk klasisks teātris bez fiziskas vai vizuāli izteiksmīgas skatuviskas darbības, un skatītājam ir jānoskaņojas līdzdomāšanai. Ko tev kā mūsdienu scenogrāfei nozīmē šāds “klasiska teātra” uzstādījums? Cik liela bijusi tava pieredze strādājot ar “klasisku scenogrāfiju”?
Jā, klasiska teātra izrāde… ja mēs par klasisku teātra izrādi uzskatām tādu, kurā nav projekciju, skaļas mūzikas, netiek filmēts, tad man ir bijusi brīnišķīga pieredze ar režisoru Mihailu Kublinski pie izrādes “Spoki” (2014) Nacionālajā teātrī. Lai gan tā bija klasiska izrāde klasiskā režijas interpretācijā, režisora vēstījums bija jauneklīgs, un darbs pie izrādes ļoti iedvesmojošs.
Es pilnībā iztēlojos, ka varētu veidot scenogrāfiju barokā vai rokoko! Klasisku, bet uz robežas ar kaut ko ekstravagantu. Ne garlaicīgu. Tā, lai izdotos veidot saikni ar skatītāju, nevis pašmērķīgi ko īstenot “klasisks” vai “moderns” ietvarā.
Tā kā man ir pieredze ar darbu kino un es labi saprotu, ko nozīmē tuvplāns, “Leopoldštatē” tiku pieaicināta strādāt ar autentiskiem vēsturiskajiem materiāliem. Proti, ar galveno scenogrāfu Pjēru-Fransuā Limbošu (Pierre-François Limbosch) vienojāmies, ka strādāsim kā kinematogrāfā. Uz izrādes skatuves rodamas īstas laikmeta liecības – pases, konkrētu banku izraksti ar konkrētu cilvēku vārdiem, albumi ar vēsturiskajām fotogrāfijām utt. Lai gan jau no trešās skatītāju rindas neviens nekad to visu neieraudzīs, es pirmo reizi novēroju, cik ļoti to novērtē aktieri. Starp citu, pirms pāris dienām Dailes teātrī man pienāca klāt aktieris un teica, ka pēc izrādes viņš labprāt ved savus draugus un paziņas ekskursijā pa skatuvi un rāda rekvizītus. Šo izrādi patiešām varētu filmēt! Mazliet absurds – šo klasisko izrādi varētu filmēt!
Kā tu raksturotu sadarbību ar Malkoviču?
Gluži nesēdējām karstasinīgās diskusijās par nacistiskajām brošūrām (smejas)!
Malkovičs strādā ļoti delikāti, aktieriem tikai izsakot vadlīnijas un pieturpunktus, vairāk vērojot, klausoties un viņus virzot. Tas attiecas arī uz pārējo komandu. Tāpēc, ja mums aizsākās kāda diskusija, tas nozīmēja, ka kaut kas ir jāmaina. Mazāk diskusiju nozīmēja to, ka viss bija izdarīts tā, kā tam vajadzētu būt.
Ja no klasikas pārejam uz, kā minēji, “neprātīgajām” skatuvēm… Kur tev bijusi tā jaudīgākā iespēja īstenot savas ieceres?
Es teiktu, ka tās ir bērnu izrādes. Tajās ir liela iespēja ļauties fantāzijai, jo bērni viegli tver un uztver idejas. Lai gan šis jaunais cilvēks nav gluži balta lapa, tomēr bērniem nepastāv priekšnoteikumi par to, kā lietām ir jāizskatās. Tas man kā scenogrāfei sniedz nebeidzamas iespējas. Bērnu izrādēs varam spēlēties ne tikai savas humora izjūtas ietvaros, bet izaicināt arī skatuves tehniskās iespējas, spēlēties ar dekoratīviem un absurdiem elementiem. Šiem iestudējumiem piemīt rotaļīgums – katra lieta var funkcionēt visdažādākajos veidos! Turklāt pēc bērnu izrādēm nav jāgaida recenzijas. Esot zālē bērniem līdzās – tu jau skaidri redzi un jūti auditorijas reakciju. Šobrīd strādāju pie bērnu izrādes Mihaila Čehova teātrī. Sen nav bijusi tāda radošā brīvība, tāds radošais piepildījums un ideju pārbagātība!
Padalies no šī radošā pārpilnības raga!
Šajā bērnu izrādē risinām Pelnrušķīti – klasisku un visiem pazīstamu materiālu, tikai pavisam citādā skatupunktā, Lindas Rudenes dramatizējumā. Izrādē rotaļīgi spēlējamies gan ar tās saturu, gan formu, jo mūsdienu jaunā cilvēka uztvere krietni atšķiras no mūsējās mūsu bērnībā. Piemēram, iemīlēties princesē tikai tāpēc, ka viņai ir smuka kleita – tas ir kaut kā diezgan neētiski! Vizuāli tēma tiek risināta caur dabas mijiedarbību ar urbāno vidi, proti, kā būt pilsētas jaunietim un joprojām rūpēties par dabas daudzveidību, izzināt un spēt to novērtēt. Skatuves veidolā piedāvāšu dienvidu zemju iedvesmotas faktūras un krāsu shēmas. Uz skatuves būs liekta platforma, kas griezīsies, un kopējā scenogrāfija būs mainīga.
Ko tu izceltu no laikmetīgās scenogrāfijas, kas radīta pieaugušo auditorijai?
Man ir bijušas izteikti konceptuālas izrādes, piemēram, viena no manām pirmajām izrādēm bija “Stikla zvērnīca” (rež. D. Petrenko, 2014) Valmieras Drāmas teātrī. Tajā skatītāji, apjozti ar žogu, sēdēja uz skatuves un principā piedalījās izrādē. Skatuve tika veidota tikai no konstrukcijām. Līdzvērtīgi šobrīd strādāju pie režisores Lauras Grozas izrādes “Annas Frankas dienasgrāmata” Liepājas teātrī, kuras izteikti lakoniskā skatuves uzbūve definēta struktūrā un materiālā.
Paralēli norit darbs pie jau minētās “Pelnrušķītes” Krievu drāmas teātrī, kas ir pilnīgs pretstats. Šie kontrasti, kuros iespējams spēlēties ar formu, veidot butaforu pasauli, un spēlēties ar absolūtu minimālismu, man šķiet ļoti saistoši.
Vai tavā pieredzē bijušas izrādes ar pavisam mazu scenogrāfikso iejaukšanos jeb norises dabiskā vidē?
Izrāde “Pārmaiņu pārbaude” (Dirty Deal Teatro, 2013), kas sākotnējā stadijā tapa kā pašu radīts eksperiments, kurā mēs kopā ar režisoru Kārli Krūmiņu, dramaturgu Jāni Balodi un aktrisi Antu Aizupi, kā savu profesiju pārstāvji, pārvācāmies uz laukiem. Mēs atteicāmies no naudas un elektrības, un katrs ar savām spējām un prasmēm mēģinājām izdzīvot. Devāmies pie vietējiem cilvēkiem cenšoties pārdot savu pakalpojumu – to, ko katrs spējam darīt. Šī pieredze skaudri lika apjaust, ka teātrī ir teju neiespējami būt individuālistam. Es kaut kā tiku cauri ar zīmēšanas prasmēm, aktrise Anta Aizupe skaitīja dzejoļus apmaiņā pret brokastu pankūkām, un jāatzīst, ka vismazāk ieroču šajā izdzīvošanas pasākumā bija režisoram. Eksperimenta pēdējā dienā estrādē noturējām Jāņa Baloža izrādi. Cilvēki atnesa daudz ēdiena, taču vēl izaicinājuma sākumā mēs ēdām uz ceļa sabrauktu kabaci, grauzām ābolus no kokiem un dzērām upeņu tēju.
Visa šī pieredze tika dokumentēta filmā, kuru pēc tam pārnesām uz teātra izrādi. To organizēja Latvijas Jaunā teātra institūts sadarbībā ar platformu IMAGINE 2020. Arts and Climate Change. Izrādē tika iztēlots 2020. gads, kas paradoksālā pienāca ar pandēmiju, – un daudziem māksliniekiem savu derīgumu ārpus teātra vides nācās pārbaudīt realitātē.
Kā tu vērtē, kā ir mainījusies cilvēku vizuālā uztvere uz pratība laikā, kad apkārt ir tik daudz vizuālo stimulu?
Tā ir realitāte un laika iezīme. Cilvēkiem ir grūtības fokusēties uz kaut ko, kas ir pieklusinātāks, kam jāpievērš pastiprināta uzmanība un jāpieslēdz domāšanu process.
Ja runājam par teātra skatītāju – tas tomēr ir cilvēks, kurš ir sagatavojies divas līdz četras stundas sēdēt tumsā un būt kontaktā. Lai arī teātris ir mainīgs, tas tomēr spītīgi spējis noturēties cauri visdažādākajiem laikiem. Iespējams, tā ir teātra apmeklējamam piemītošā ritualitāte, no kuras cilvēki nespēj atteikties.
Starptautiskā rotu izstāde “Vai te kāds ir?” galerijā Putti (2024). Foto: Gundars Lūsis
