Avangards kā dzīvesveids
12/02/2013
Varbūt aizdomas, vai mūsdienās iespējams avangards, ir iemesls, kālab uz pjedestāla tiek likta vēsture. Šķiet, eksperimentālās mūzikas spožais pārstāvis Džons Keidžs vēl nekad nav tā “aprunāts” kā pērnā gada garumā, kad meistars sumināja 100 gadu jubileju. Gada izskaņā stafeti pārņema kino avangarda vēl dzīvais krustēvs Jons Meks, kuram Ziemassvētkos apritēja 90. Retrospekciju tūri Eiropā izdzīvo arī Joko Ono, viena no japāņu avangarda māksliniecēm, kurai šomēnes aprit astoņdesmit… Apraujot garo uzskaitījuma virkni, vien jāpiebilst, ka Ņujorkas MoMA patlaban apskatāma apjomīga izstāde, veltīta japāņu avangarda fenomenam mūzikā, vizuālajā mākslā, arhitektūrā un dizainā, kurš uzplauka pēckara Tokijā.
Pirms vairāk nekā pusgadsmita Teodors Adorno ieviesa jēdzienu “kultūrindustrija” un pretnostatīja tai avangarda mākslu kā teju vienīgo zonu, paglābtu no masu kultūras manipulācijas un nonivelēšanas. Līdzīgas notis atskan sarunā ar Pjēru-Liku Vajankūru (Pierre-Luc Vaillancourt), Kanādas eksperimentālā kino speciālistu. Viņš iesaka “ievērot diētu” un neizkaisīt enerģiju pretim ikkatram kultūras kairinājumam. Izrādās, avangards var kļūt par dzīvesveidu, strādājot ar savu spēju un uzskatu važām, un ne tikai mākslas lauciņā vien.
Uz Rīgu, sadarbībā ar Latvijas Laikmetīgās mākslas centru un “Kino Bize”, Vajankūrs atveda īsfilmu programmu Of Vertigo & Ruins, kurā apvienoti spilgti Kanādas eksperimentālā kino paraugi no sešdesmitajiem gadiem līdz 21. gadsimtam. Filmu izlase līdz šim tikusi demonstrēta dažādās kinotēkās un mākslas centros Parīzē, Puatjē, Tulūzā, Briselē, Berlīnē, Varšavā, Zagrebā un citviet.
Of Vertigo & Ruins koncepcija sabalsojas ar melanholijas uzlādēto mūsdienu tendenci glorificēt “laika zoba” nenovēršamo ietekmi – fotogrāfiju, kinolenšu, arī pašu cilvēku novecošanu un sairšanu. Drupu (angļu val. ruins) tēma jau kopš Renesanses bijusi ļaužu uzmanības lokā, tomēr katrā gadsimtā citādāk. Interesantu pagriezienu šis temats piedzīvoja Adorno dzīves laikā, kad daudzu prātus nodarbināja “nākotnes drupas”. Vācu arhitekts Alberts Špērs, kurš reiz redzējis, kāds izskatās pusnojaukts betona angārs, atzina, ka modernie materiāli radīs neglītas drupas. Plānojot Hitlera ideālo pilsētu, Špērs nosprieda, ka betons un metāls tur noteikti netiks izmantoti, jo, ja antīkās drupas iedvesmo, tad sarūsējis metāls un apdrupis betons to diez vai spēs. Pastāv teorija, ka šodien drupu “fetišs” (pie kā pieder arī Instagram) nesimbolizē nostaļģiju pēc pagātnes vai nākotnes, bet gan ir estētikas kā tādas apbērēšana. Līdzīgi kičam, kas iemieso pasauli bez gaumes. Tomēr saruna ar Vajankūru ir optimisma pilna un iedvesmo vadīt jēgpilnu un radošu dzīvi, kurā iestaigātu taciņu vietā dominē eksperimenti.
Vai jūs atceraties pirmo avangarda filmu, kuru redzējāt? Kad tas bija?
Apzināti nedevos avangarda virzienā, drīzāk meklēju mazliet ekstrēmāku kino valodu. Atklāju japāņu kiberpanka stila filmas, režisoru Džuniči Jamamoto (Junichi Yamamoto), arī vācu astoņdesmito gadu panku kino. Tie bija pusaudžu gadi, aizrāvos ar industriālās un pankroka mūzikas estētiku. Tādējādi “izejas punkts” bija mūzika, nevis māksla.
Kāds ir nošķīrums starp avangarda un eksperimentālo kino?
Neesmu drošs, vai lietot apzīmējumu “avangards” mūsdienu kontekstā ir pareizi, jo avangarda kino tomēr vairāk tiek saistīts ar noteiktu periodu vēsturē 20. gadsimta 20. un 30. gados. Savukārt eksperimentālais kino ir teju zinātnisks savā būtībā, kā tāda laboratorija, kurā tiek pētīts rezultātu spektrs, noteiktā veidā iedarbojoties uz kādu elementu, un iegūtie secinājumi pēcāk tiek integrēti mākslinieciskajā praksē.
Vai drīkst apgalvot, ka eksperimentālajā kino galvenā loma ir tieši materiālajiem un tehniskajiem aspektiem?
Ir meistari, kuriem šāda pieeja tik tiešām kļūst par disciplīnu, proti, visa uzmanība ir pievērsta tehnikai. Aleksandra Larūza (Alexandre Larose) īsfilma Ville Marie (2006–2010), kas iekļauta arī Vertigo & Ruins programmā, ir tīra abstrakcija, gandrīz psihodēliska, kamēr paņēmiens ir gaužām vienkāršs. Kamera ir ielikta metāla trubā ar lēcu pret debesīm, un truba tiek nosviesta zemē no trīsdesmit stāvu ēkas. Nofilmētā ainava nemitīgi griežas, gar acīm ņirb līnijas, panākta gandrīz vai konstruktīvisma estētika. Pēc tam Larūzs izmantoja optisko printeri, lai kadru veidotu no vairākām kārtām un krāsu filtriem, ar ko arī tika panākts LSD narkotikām līdzīgais efekts. Iznākums ir ļoti fotogēnisks. Tomēr runa ir par to, ka filmas tapšanas process tiek stingri kontrolēts. Eksperimenta (kameras nomešanas) rezultātu režisors paņem gluži kā ūdeni no akas un tālāk ar to strādā jau kā inženieris.
No Aleksandra Larūza filmas Ville Marie (2006–2010)
Kālab filmu programmas nosaukums ir Of Vertigo & Ruins?
Atlasītās īsfilmas var salīdzināt ar alķīmiju. Iesaistīti ir vairāki kontrolējami elementi, piemēram, projektora modelis, lentes platums, spuldze. Bet ir arī haosa moments, vertigo – vai nu tiek aizdedzināta lente, vai no augstceltnes, kur vēja stiprums ir neparedzams, nomesta kamera. Ar haosa procesa rezultātu jeb “drupām” mākslinieks tālāk eksperimentē gluži kā alķīmiķis un rada filmu.
Vai eksperimentālo kino arī plašākā nozīmē var salīdzināt ar alķīmijas procesu?
Jā, vienīgi neuzsverot nostaļģiju pēc noteiktas ēras un auras jeb netveramā elementa, kuru izstaro filmu lente. Jo mūsdienās ir daudz eksperimentālo filmu mākslinieku, kas spēlējas ar pikseļiem, video un internetu. Līdzīgi kā sešdesmitajos gados Brūss Konners (Bruce Conner) lipināja filmu kolāžas no jau esošiem materiāliem (found footage), tā arī šodien ir mākslinieki, kas to pašu dara ar internetā atrastiem video.
Tātad 21. gadsimta eksperimentālo kino no pagājušā gadsimta atšķir modernāks tehniskais aprīkojums?
Ne gluži. Piemēram, Kvebekā, bet ne tikai tur – arī daļā Eiropas ir jaunieši, kas uzmeklē un lieto tieši vecās tehnikas. Savukārt par hi-fi un augstas izšķirtspējas (HD) tehnoloģijām sajūsmā ir sirmie meistari, kuri ar eksperimentālo kino sāka nodarboties jau sešdesmitajos. Sanāk it kā otrādi! Bet tāda ir tendence. Jaunie cilvēki grib iemācīties, kā attīstīt filmu, kā apieties ar mehānisku aparatūru. Tas ir tiešām lieliski, jo viņiem rokās ir fiziska, taustāma lieta. Mūsdienu digitalizētajā ikdienā tiek iedragāta redzes perspektīvas spēja. Darbojoties fiziski, tā atjaunojas.
Atgriežoties pie apzīmējuma “avangards” – vai, jūsuprāt, šodien kas tāds vairs ir iespējams? Avangards pēc definīcijas ir robežu pārkāpšana, bet mūsdienās ir teju neiespējami atrast vēl nepārkāptus apvāršņus.
Manuprāt, uz to jāraugās personiskā līmenī. Ir jāstrādā ar savām robežām un nekā citādi. Ja mani interesētu atlētika un es būtu izvēlējies skriet – katram sportistam ir cits spēju slieksnis, ko censties pārsniegt. Tāpat ir mākslas nozarēs. Ja palūkojas šādi, tad visa pasaule kļūst par nebeidzamu individuālu pilnveidošanos.
Ja, noskrienot distanci, es pārspētu savu personīgo rekordu, tas būtu mans avangards?
Jā, pilnīgi noteikti! Pietiek palūkoties apkārt, pasaule ir brīnumaina, ja to izdzīvo caur individuālu prizmu. Izvēlies punktu un ienirsti! Grāmatas, kinofilmas un mūzika ir pārbagātas ar iedvesmojošu ekscentrismu.
Bet vai tā pārbagātība nav nomācoša? Nekad nebūs iespējams izlasīt visas kārotās grāmatas. Pat eksperimentālā kino vēsture tomēr ir jau tik gara, ka iesācējam šī doma var būt nospiedoša. Ko gan vēl jaunu pateikt?
Domu par neiespējamību vienkārši jāpārslēdz uz pārliecību, ka – tieši pretēji – viss ir iespējams. Līdzīgi kā ar mitoloģiju. Tu vari ticēt vieniem mītiem, bet vari arī pavisam citiem. Vajag izvēlēties lietderīgu “kanālu”, kādā virzīt (channeling) savu enerģiju. Par nastu vēsture var kļūt tikai tad, ja to tver racionāli.
Ko tādā gadījumā nozīmē uzlūkot vēsturi iracionāli?
Laiku var tvert kā cirkulāru kustību. Vai ziniet, kas mākslinieka radošajam stimulam ir visnāvējošākais? Doma par evolucionāru attīstības gaitu. Vajag izmest no galvas priekšstatu par vēsturi kā lineāru kustību un tā vietā fokusēties uz punktu, kur koncentrējas enerģija – ap to pulsē un riņķo visa vēstures bagāža, vienmēr tepat pieejama. Vienalga kāds ir medijs – HD video vai parasts papīrs, ja enerģija nebūs laba, ja tā būs vien sāncensība, dzīšanās pēc ārējas atzinības, tad radošums šajā medijā būs miris.
Foto: Andrejs Strokins
Kas mudināja jūs kā eksperimentālā kino režisoru pievērsties publiskām lekcijām?
Abas nodarbes vienmēr bijušas cieši saistītas. Turklāt nelasu lekcijas akadēmiskā izpratnē. Man labpatīk teikt, ka uzstājos ar ceļojošo programmu. Tas bija ļoti populāri kinematogrāfa aizsākumos, 20. gadu sākumā, kad no pilsētas uz pilsētu ceļoja kino teltis. Arī 60. – 80. gados pagrīdes kino tika demonstrēts gan bāros, gan kafejnīcās – kur vien radās iespēja. Filmu baudīšanai tas nāk tikai par labu, jo prāts tādās vietās uzelpo. Tradicionāls kinoteātris ir ļoti manipulatīvs medijs – melna kaste ar lielu ekrānu, uz kura skatītājs projicē savas kaislības. Kas var būt vēl bīstamāks psihei? Eksperimentālais kino ar ņirbošajiem kadriem un spilgtām krāsām tādā ziņā ir īpaši ietekmīgs, varbūt pat iesakāms vien mazās devās. Jāprot uz ekrānu skatīties it kā no malas, nepazust tajā. Reizēm pietiek vien ar pārdesmit minūtēm, tad var aizvērt acis, un, ticiet man, bildītes turpinās zibēt tālāk. Smadzenes ir krietni spēcīgākas par jebkuru kino.
[Austriešu eksperimentālo filmu režisora Pētera Kubelkas abstrakto darbu Arnulf Rainer (1960) Jons Meks reiz raksturojis kā pasaulē vienīgo filmu, ko var noskatīties ar aizvērtām acīm, jo ritmisko gaismu pulsācija jūtama pat caur plakstiņiem. Filmas laikā Meks tik tiešām esot turējis acis ciet. – A. I.]
Pēters Kubelka pie instalācijas, kurai izmantota Arnulf Rainer kinolente
Tomēr īstu baudījumu sniedz tieši ieniršana kinofilmā “līdz ausīm”, nevis distancēšanās no tās.
Filmas veidotājam tas, protams, ir izdevīgi. Manipulēt ar skatītāju ir viņa mērķis.
Bet katarse ir arī skatītāja interesēs. Manuprāt, tā iespējama, vien ļaujoties mākslas darbam.
Var jau būt. Es nezinu.
Nekad to neesat piedzīvojis?
Dadaisti mēdza iet uz kinofilmas sākumu, noskatīties to līdz vidum un tad pāriet uz citu zāli, lai redzētu jau pavisam citas filmas finālu. Kaleidoskopiska, panoptiska pieredze, ko iespējams sadrumstalot pat līdz piecām minūtēm vienā zālē. Nav tikai viens variants, kā skatīties kino.
Jau vēsturiski avangarda kino meistari, tostarp dadaisti, bijuši pēc izglītības mākslinieki – gleznotāji, fotogrāfi, tēlnieki. Vai arī mūsdienās tas novērojams, kad stājmākslas pārstāvji pievēršas kino?
Tas ir interesants jautājums, jo esmu pamanījis, ka šodien kinorežijai pievēršas cilvēki tieši no eksaktajām zinātnēm – ķīmiķi, matemātiķi, inženieri un arhitekti. Bet es nemācēšu paskaidrot, kālab tā.
Iedomājos, ka kino joma gleznotājus varbūt pievilina ar laika dimensiju, ko tiešā veidā nevar risināt uz audekla?
Ja laiku uzlūkojam kā lineāru, tad jā. Bet tagad iztēlosimies, ka ir sešdesmitie gadi un mēs vēlamies uzņemt dokumentālo filmu. Dodoties savvaļā, vispirms ir jāaprēķina, cik daudz lentes būs jāņem līdzi. Tie ruļļi ir smagi. Tolaik bija aplēstas proporcijas, ka vienai labai filmas minūtei nepieciešams tik un tik minūšu garš safilmētais materiāls. Bet mūsdienās, ja montē filmu no internetā atrastiem video, sanāk, ka šī proporcija ir bezgalīga, jo pieejamā materiāla apjoms ir neizmērojams. No tā var atkal secināt, ka laiks nav lineārs un ka šodien rezultāts atkarīgs no spējas gūzmā neapjukt un koncentrēties uz svarīgāko.
Vai jūs to sakāt arī par eksperimentālajām filmām? Jo daudzas no tām man tieši liek justies dezorientēti.
Tiesa, tās var apdullināt. Bet eksperimentālais kino ir labs veids, kā iepazīt un izprast emociju mehānismus un savu jūtīguma pakāpi. Tās “trāpa” ne tikai radzenē, bet arī zemapziņā. Tās ir kā rēbuss, kura atrisinājums slēpjas iracionālā pieejā. Puzles salikšana rada atklāsmei līdzīgas izjūtas, jo daļa no puzles esi tu pats.
Vai esat interesējies par Krievijas lomu avangarda kino vēsturē? Piemēram, par Sergeju Eizenšteinu, kurš ir sacījis, ka montāža ir kinofilmas nervs?
Mūsdienās ir asimilētas vairākas montāžas tehnikas jeb drīzāk pat teorijas, kuras sākotnēji ieviesa Vsevolods Pudovkins, Ļevs Kuļešovs, Sergejs Eizenšteins un vēl citi krievu meistari. Turklāt tādas idejas ir noderīgas arī kuratora darbā, piemēram, veidojot filmu programmu. Personīgi man vistuvākā ir Ņujorkas ietekmīgā kino speciālista Amosa Fogela (Amos Vogel) pieeja, kuru viņš izklāstīja 1974. gada dižpārdoklī Film as a Subversive Art. Izlasēs viņš vienmēr centās iekļaut kādu “šoka” elementu, pārejot pie nākamās filmas. Ainavai pēkšņi sekoja acs tuvplāns un tamlīdzīgi. Tāda metode nāk par labu smadzeņu darbībai, jo palīdz būt modram un možam, aktīvi uzsūkt informāciju. Ja programmā ir septiņas abstraktas īsfilmas, demonstrētas vienlaidus, tās viegli pārtop bezveidīgā “burbulī”, no kā labuma nav nu nekāda. Turpretim, ja, piemēram, dokumentālai īsfilmai seko flicker filma [konkrētu attēlu aizstāj eksperimenti ar lentes un projektora spuldzes mijiedarbību – A. I.], bet vēl pēc tam izteikts naratīvs vai drāma; ja pēc psihodēlijas nāk gotika, tas katrai filmai ļauj iegūt vērtību. Citiem vārdiem sakot, montāžas teorijas, kas sakņojas Eizenšteina idejās, noder dažāda veida asamblāžās. Turklāt tas attiecas arī uz skatītāju, kurš jebkurā brīdī var vienkārši izstaipīties, lai tādējādi “pārrautu” apātiju vai apdullumu. Kā jau teicu, kino kļūst manipulatīvs, ja skatītājs ir paņemts “aiz krāgas”, apsēdināts ekrāna priekšā, kur tam nekustīgi jāpavada ilgāks laiku.
Kinolentes no Stena Brekidža filmas Mothlight (1963)
Ko vēl esat iemācījies no eksperimentālā kino, kas noder arī citās jomās?
Pirmkārt eksperimentālais kino nav jāiztēlo kā auksts, bezkaislīgs un noslēgts, jo visbiežāk tas ir cieši saistīts ar sadzīvi un ikdienišķo. Stens Brekidžs (Stan Brakhage), viens no ietekmīgākajiem 20. gadsimta eksperimentālā kino pārstāvjiem, mēdza iemūžināt sievu un bērnus. Bet īsfilmā Mothlight (1963) viņš uz lentes uzlīmēja lapas, zariņus un kodes spārnus. Ir mākslinieki, kas filmu lentes ir vārījuši, pirms likuši uz projektora. Pēters Kubelka, flicker žanra aizsācējs, savulaik apgalvoja: “Mēs netaisām nekādas eksperimentālās filmas, mēs taisām vienkārši kino, kamēr citi uzņem komerciālo kino.” Eksperimentālās filmas var tikt uzlūkotas kā delikatese, kas iesācējiem šķiet eksotiska vai īpatnēja, bet nebūt tāda nav, ja attīsta garšas kārpiņas.
Ko jūs domājat par Jonu Meku, kurš ir nokristīts par avangarda kino krustēvu?
Viņš taču ir lietuvietis, vai ne? Sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados Meks Ņujorkā rakstīja kino žurnālam, dedzīgi atbalstot pagrīdes kino. Vēl viens, manuprāt, spilgts viņa devums ir filmu-dienasgrāmatu popularizēšana, iemūžinot draugus, ikdienu, ielas, turklāt montāža veidota tā, ka ainas ļoti ātri mainās, un ir sajūta, it kā tik tiešām pāršķirstītu pierakstus. Līdzīgs paņēmiens mēdz būt pagrieziena punkts jaunajiem filmu meistariem, kuri sāk tieši ar kino-dienasgrāmatām.
Vai vēsturiskas eksperimentālās filmas rod savu vietu arī prestižās izsolēs, ir kolekcionāru iekārotas?
Ir stāsti par kolekcionāriem, kuri dara visu, lai piekļūtu Keneta Engera (Kenneth Anger) filmām. [Amerikāņu pagrīdes režisors un aktieris Kenets Engers spēcīgi iedvesmojis Mārtinu Skorsēzi un Deividu Linču – A.I.] Lai demonstrētu Engera 16 milimetru kinolentes, ir jāsazinās ar producentu un jāiznomā filma no režisora. Tas ir vienīgais ceļš, jo pārrakstīt tādu formātu tehniski nav iespējams. Ja vien nerunā par reprodukciju kādā citā, ne 16 milimetru formātā.
Līdz ar VHS ienākšanu, kolekcionāru loma mazinājās, jo kino pieejamība sāka līdzināties mūzikas un masu tirgum, kur ieraksti vienkārši pārkopējami no kasetes kasetē, vai vēlāk kompaktdiskos. Lielai daļai cilvēku nav īpaši svarīgi, kādā formātā filma bijusi oriģinālā, un tie pavisam labi samierinās ar, piemēram, DVD reprodukciju. Kas attiecas uz izsolēm, lieta tāda, ka pārsvarā vēsturisku filmu oriģināli glabājas arhīvos, kinotēkās. Turklāt lenšu materiāls, celuloīds, nav mūžīgs, tas ar laiku bojājas. Bet izplatīta ir restaurēšanas prakse, un, ņemot vērā potenciālo iznīcību, nav peļami, ja filma tiek restaurēta no 35 milimetru formāta uz HD.
Tas ir interesants jautājums – kā tehniskās iespējas ir mainījušas kino demonstrēšanas kultūru. Virkne vecu filmu, ap kurām virmoja teju sakrāla aura, šodien rindojas ekrāniņā kā mazi kubiciņi – klikšķini un skaties. Viss ir kļuvis profāns. Ne velti ceļojošais kino ir gandrīz izzudis, jo filmu pieejamība līdz ar internetu ir neaptverama. Tomēr uzskatu, ka ceļojošās programmas ir jācenšas saglabāt, jo kino ir jābūt kā fiziskai pieredzei, nedrīkst pazaudēt šo izrādes, notikuma elementu. Tas nāk par labu arī vientulībai, ko ģenerē filmu skatīšanās datorā.
Kas jums visvairāk pietrūkst mūsdienu komerckino?
Viss atkarīgs no pieejas, un es vienmēr esmu centies atrast “labās durvis”. Nekad nekas nepietrūks, ja pratīsi meklēt. Gluži kā grāmatu veikalā. Kolīdz atrodi labu literatūru, pārējais piedāvājums kļūst nebūtisks. Turklāt ir ļoti svarīgi atrasto nodot tālāk domubiedriem, lai veidotos loks, kas labās lietas uztur aktuālas un dzīvas.
Tad kas būtu šīs pēdējās “labās durvis” kino jomā, kuras esat atradis?
Gribētos izcelt tieši domubiedru loku. Patlaban ļoti interesanta man liekas Baltkrievija. Pastāvot politiskās situācijas spiedienam, daudzi jauni cilvēki pulcējas, lai pilnveidotos radoši, kas ir kā pretsitiens ierobežojumiem. Principā sanākšanas darbojas kā kinoklubs, bez jebkādām pretenzijām uz pagrīdi, cilvēki vienkārši grib skatīties citādāku kino. Vēl interesanti, ka šis kinoklubs pēc uzbūves ir decentralizēts. Nav konkrēta līdera, kuratora, un ļaudis kopā sanāk vairākās Baltkrievijas pilsētās: Minskā, Vitjebskā, Grodņā. Ir, protams, personības, kas izvirzās priekšplānā, bet to nevar saukt par hierarhiju. Pats esmu piedalījies divas reizes. Demonstrētas tiek galvenokārt abstraktās filmas, jo politisku iemeslu dēļ jelkas eksplicēti erotisks vai politisks ir aizliegts. Šo skatītāju reakcija uz eksperimentālo kino man šķita pārsteidzoša – tā bija cieņpilna, kas stipri atšķiras no attieksmes citās Eiropas un Amerikas pilsētās, kur eksperimentālo filmu esamība šķiet pašsaprotama – ja neredzēšu šovakar, nekas, vienmēr varēšu noskatīties citreiz. Bet Baltkrievijā ir citādāk. Skatītāji izbauda katru filmu programmas minūti un pēcāk tās apspriež, uzdodot kinematogrāfijas pamatjautājumus, piemēram, kālab tāds žanrs pastāv, kā filma tika radīta, kādēļ mēs to skatāmies u.tml. Jāuzsver, ka šāda veida kinoklubi vēsturiski ir bijuši augsne, kur izaugt jauniem kino meistariem; tādi bija piecdesmito gadu Francijā, arī savulaik pie mums Kvebekā.
Patiesībā arī viens no filmu programmas Vertigo & Ruins mērķiem ir parādīt cilvēkiem, cik radoši ir bijuši citi, un iedēstīt sajūtu – ja jau viņi tā varēja, tad arī es tā varu. Nevis skatīties vēsturiski, proti, – reiz radīto vairs neatkārtot, bet gluži pretēji – ņem, pārkopē! Ja tev nav pieejas kinolentēm, esi radošs, izmanto mobilo telefonu, izmanto papīru, liec lietā izdomu! Labākais veids, kā iemācīties, ir atdarinot. Būtiski ir radīt stimulu, vēlmi rīkoties.
Pjērs-Liks Vajankūrs lekcijas vakarā Kaņepes Kultūras centra “Kino Bizē”. Foto: Andrejs Strokins
Ko darīt, piemēram, postpadomju valstīs, kur režīms, paldies Dievam, ir jau tāla pagātne un brīvība mutuļo, kā rezultātā uzmanība izsijājās uz visām pusēm, jo “visa pasaule ir vaļā”?
Vajag ieturēt diētu! Nav jāapēd viss, ko ieraugi. Tāpat var būt kino un mākslas diēta. Nu nav jānoskatās ikkatra filma, kuru šobrīd demonstrē kinoteātrī vai televīzijā. Jābūt izvēlīgam, domājot par savu labsajūtu.
Jūs ieturat šādu diētu?
Kad tā kļūst par disciplīnu, ar laiku “kalorijas” vairs nav jāskaita, diēta pāraug dabiskā dzīvesveidā. Uzsveru, cik tas ir svarīgi, jo cilvēkus manipulēt ir ārkārtīgi viegli. Mēs esam gluži kā Pavlova suņi. Mums parāda ko jaunu, mēs to gribam. Bet vajag pašam sevi manipulēt – labā nozīmē, kaut vai pieradinot smadzenes pie diētas.
Ja es tagad nolemtu uzņemt īsfilmu, kurā brīdī tā būtu eksperimentāla, bet kurā – “normāla” filma? Kur ir robeža?
Robežšķirtne, pirmkārt, ir atkarīga no režisora motivācijas un, otrkārt, no tā, kā filma tiek uztverta. Daļa eksperimentālā kino atgādina Brūsa Vilisa grāvējus, bet Bunjuela un Dalī “Andalūzijas suns” (1929) ir teju šausmene. Bet, piemēram, Džeka Smita (Jack Smith) sešdesmito gadu filmas reiz bija andergraunds, kas nu apskatāms muzejā. Pagrīde nav izvēle, tā ir sērga. Tu neizvēlies nonākt andergraundā, tu ar to sasirgsti.
