“Divi ir viens”
Intervija ar amerikāņu avangarda klasiķi, režisoru Robertu Vilsonu
15/04/2013
“Nevis viens plus viens ir divi, bet divi ir viens” – saka amerikāņu avangarda klasiķis, režisors Roberts Vilsons (1941), un paskaidro savu domu ar stāstu par tikšanos ar vācu kinoleģendu Marlēnu Dītrihu septiņdesmito gadu sākumā Parīzē. “Man bija divdesmit septiņi gadi, viņai – septiņdesmit viens, un mēs kopā vakariņojām. Pie galda pienāca kāds vīrietis un teica: “Dītrihas kundze, kad jūs spēlējat, jūs esat tik auksta.” Un viņa atbildēja: “Bet jūs nedzirdat manu balsi.” “Grūtības sagādā,” viņa teica, “savienot balsi ar seju.” Viņa var būt ledus auksta savās kustībās, bet balss var būt ļoti karsta. Un tas bija viņas spēks.”
Roberta Vilsona izrādēs laiks rit radikāli lēnāk nekā jebkurā citā teātra izrādē. Taču viņš nepiekrīt, ja viņu dēvē par “laika palēninātāju”. “Es nelietoju savos darbos slow motion, tas ir dabiskais laiks. Teātra inscenējumos laiks parasti tiek paātrināts, bet es lietoju dabisko laiku. Laiku, kāds ir vajadzīgs saulei, lai tā norietētu, vai mākonim, lai tas pārvērstos, vai dienai, lai tā iestātos. Es dodu skatītājiem laiku pārdomām, meditēšanai par citām lietām, nekā tās, kuras viņš redz uz skatuves, es iedodu viņiem laiku un telpu domāšanai.”
Robert Wilson/CocoRosie. Peter Pan by James Matthew Barrie. © Fotos von Lucie Jansch
Franču sirreālistu dzejnieks un rakstnieks Luijs Aragons, noskatījies gandrīz astoņas stundas ilgstošo Roberta Vilsona klusuma operu “Kurlā skatiens” Parīzē 1971. gada vasarā, žurnālā Les Lettres françaises publicēja vēstuli savam mirušajam draugam Andrē Bretonam – “mēs esam piedzīvojuši nākotni”, ierakstot Vilsona teātri sirreālistu turpinātāju sarakstā.
Par “sapņotāja ceļojumu uz savu sirdi” Vilsona izrādes dēvē franču aktrise Izabella Ipēra.
Šim māksliniekam piemīt arī liels cilvēcisks talants – apvienot cilvēkus, kas bez Vilsona vienā notikumā nekad nebūtu satikušies. Nešķirojot cilvēkus ne pēc rasēm, ne intelektuālā līmeņa, ne finansiālā stāvokļa, nojaucot šīs reālās pasaules robežšķirtnes. Apturot policistu, kas uz ielas sita kurlmēmu zēnu, adoptējot puiku un kopā ar viņu sākot veidot izrādes. Pārdodot Metropolitēna operā biļetes uz Einstein on the Beach, blakus nosēdinot skatītājus, kas spējīgi samaksāt 2000 dolārus par karti, ar divu dolāru biļešu īpašniekiem.
Roberta Vilsona atvērtajā radošajā centrā Watermill Centre Ņujorkā strādā arhitekti, mūziķi, aktieri, rakstnieki, dizianeri, kinorežisori, gleznotāji no dažādām pasaules zemēm, savienojot ļoti atšķirīgas zināšanas, talantus un cilvēcisko pieredzi kopīga darba radīšanai. Vilsons joprojām ir pārliecināts, ka māksla var palīdzēt gan cilvēkiem, gan pasaulei: I passionately believe in art.
Šīgada pavasarī Roberts Vilsons kopā ar māsām Sjerru un Bjanku Kasadiju (Sierra & Bianca Casadie), pazīstamām kā amerikāņu grupa CocoRosie, Berlīnes teātrī Berliner Ensemble iestudē stāstu par Pīteru Penu. Par zēnu, kurš nekad nekļuva pieaudzis. Pirmizrāde ir 17. aprīlī.
Īsā tikšanās ar Robertu Vilsonu notika, režisoram mēģinājumu starplaikā zīmējot izrādes baneri.
Britu rakstnieka Džeimsa Berija stāsts “Pīters Pens” sākas šādi: “Visi bērni, izņemot vienu, kļūst pieauguši. Viņi ātri uzzina, ka kļūs pieauguši, un Vendija to uzzināja šādi. Kad viņai bija divi gadi, kādu dienu viņa spēlējās dārzā, un viņa noplūca puķi un skrēja ar to pie mammas. Man jādomā, ka viņa izskatījās pilnīgi apburoša, jo Dārlingas kundze tvēra pie sirds un iesaucās: “O, kāpēc gan tu nevarētu šāda palikt uz visiem laikiem!” Tas bija viss, kas notika starp viņām, taču no šī brīža Vendija zināja, ka viņai būs jākļūst pieaugušai.”
Vilsona kungs, kā to uzzinājāt jūs, ka jums būs jākļūst pieaugušam?
Es nezinu. Es neesmu par to domājis. Es vienmēr biju nomākts, domājot par to, kā es tikšu galā reālajā dzīvē. Jo skolā man nekas neizdevās labi. Es nebiju sevišķi labs students. Jūs saprotiet, es nevarēju vispār iedomāties, ko es kādreiz varētu dzīvē darīt. (Smejas.) Teātrī es nokļuvu sagadīšanās pēc. Es nekad neesmu apmeklējis teātra skolu, studējis teātri, tā vienkārši notika.
Es vienmēr esmu diezgan lielā mērā dzīvojis savā pasaulē. Kad pārnācu no skolas, es gribēju doties uz savu istabu, aizslēgt aiz sevis durvis un nevienu neredzēt.
Teātris ir veids, kā ieiet citā pasaulē un tajā dzīvot. Un neatrasties katrā ziņā saskarsmē ar ikdienas pasauli. Es nedomāju, ka mani ir skārušas visas tās izmaiņas, kurām ir izgājuši cauri lielākā daļa bērnu, kļūstot par pieaugušajiem. Bodlērs reiz teica, ka ģēnijs – tā ir spēja atgūt bērnību brīdī, kad viņš pats to grib.
Savos agrīnajos darbos un arī ārpus teātra jūs esat strādājis ar bērniem, ar kuriem citi pieaugušie nespēja sarunāties. Kā jums izdevās iekļūt šajā, citiem slēgtajā pasaulē? Un kā bērna skatiens uz pasauli atšķiras no pieaugušo skatiena?
Manu pirmo lugu uzrakstīja Reimonds Endrjūss, kurls zēns, kurš nekad nebija gājis skolā. Mani interesēja veids, kā viņš redz pasauli. Viņš nekad nebija apmeklējis skolu, viņš nepazina vārdus, un viņš bija kurls. Un tad es sapratu, ka viņā dzīvo vizuālas zīmes un signāli, un es ieguvu no viņa valodu. Es sāku saprast, ka viņš zina kaut ko, ko es nezinu. Mēs nebijām vienādā situācijā, jo viņš skatījās uz lietām citādāk nekā es. Tāpēc, ka es biju nodarbināts ar to, ko dzirdu. Bet viņš – ar to, ko redz. Mani viņš vienkārši fascinēja.
Un Kristofers Noulzs (Christopher Knowles), kurš pārnāca dzīvot pie manis, bija autists. Viņš bija gājis skolā bērniem ar garīgiem attīstības traucējumiem, bet viņa prātu nodarbināja matemātika, ģeometrija un valoda, kurai ir drīzāk sakars ar... Viņa domas bija organizētas matemātiskā veidā. Mani fascinēja viņa valoda, un es sāku to mācīties. Viņš darīja visādas šādas lietas: hadapa that hadapa that hadapapa at at at at... Un es sāku to mācīties.
Bet visās institūcijās šos bērnus mēģināja koriģēt, mēģināja apturēt viņu izteiksmes veidu. Es iedrošināju viņu darīt vairāk. Un sāku pats mācīties.
Robert Wilson/CocoRosie. Peter Pan by James Matthew Barrie. © Fotos von Lucie Jansch
Kā darbojas šī vizuālo signālu pasaule, kurā nav vārdu?
Kriss lietoja vārdus, taču citādākā veidā. Un tas mani fascinēja, un tas mani arīdzan fascinē, veidojot teātri. Tā ir mūzika. Komponisti raksta mūziku kā tēmas un variācijas. Var izveidot skaņas kodu un to var mainīt, to var izjaukt, veidot jaunu kodu, pievienot dekonstruētās daļas. Un var radīt deju, izveidot paraugu un var pievienot izveidotā parauga variāciju. Uz tēmas un variācijām var izveidot laika un telpas konstrukciju. Teātra, dejas, mūzikas un vizuālo mākslu valodai piemīt cita veida brīvība nekā tai, kurā mēs runājam skolā. Nekā ikdienas valodai, kuras likumus nedrīkst lauzt, kura seko loģikai un zināmiem likumiem. Man interesantāks liekas valodas veids, kāds piemīt māksliniekiem, veids, kādā viņi konstruē savas domas.
“Pīteru Penu” jūs veidojat Berlīnē, pilsētā, kuras teātris visnotaļ balstās uz intelektu. Vai jūs ticat intelekta dominantei teātrī?
Viņi dara kaut ko kāda cēloņa dēļ. Šis teātris balstās uz cēlonību. Mans teātris – nē. Es negribu zināt, kas tas ir, ko es daru. Ja tu zini, kas tas ir, ko tu dari, tad nedari to. Iemesls, kādēļ es strādāju, ir jautāt – kas tas ir? Bet vācu teātra izglītība patiešām dodas atpakaļ uz seno Grieķiju. Viņi sāk ar klasēm, tad viņi pieceļas un dara to kāda cēloņa dēļ. Es šādā veidā nedomāju.
Tajā pašā laikā vācu teātris, tas nav tikai Heiners Millers, bet arī Pīna Bauša. Viņu nodarbināja emocijas un pārliecība, ka tās ir iespējams radīt vēlreiz – uz skatuves un skatītāju zālē. Bet pārsvarā vācu teātris ļoti tic tieši vārdam. Jūsu teātrī nav tik daudz vārdu. Kāpēc?
Vārdi parasti izsaka cilvēka intelektuālo pusi. Mūzika – garīgo. Mans darbs ir tuvāks antīkās mākslas estētikai vai Džonam Keidžam, kur visa lieta kopumā ir kaut kas, ko var dzirdēt. Un tas ir mūzikas veids. Un vārda skaņa ir tikpat svarīga kā viss cits. Un ja vārdu grib dekodēt, ja grib to izjaukt, tas ir kā akmens, un vārda sadalītājs ir pilns ar daudzām daudzām daudzām emocijām, un sekunžu daļiņas pilnīgi noteikti eksistē, emocijas...
Šajā brīdī pa atvērto logu ielido putniņš. Nosēžas uz palodzes un dzied.
Ak, Dievs! (Smejas.) Tas ir mazais putniņš. Viņš atlido katru vakaru vienā un tajā pašā stundā un nodzied šo mazo dziesmiņu. Tas ir neticami. Katru vakaru. Es nezinu. Un tad viņš dodas prom. Viņš vienkārši atlido un nodzied šo mazo dziesmiņu, un aizlido prom.
Putniņš aizlido.
Sūzena Zontāga kādā intervijā teica, ka viņai liekoties, ka jūs lugas īsti nemaz nelasot.
Roberts Vilsons ļoti sirsnīgi smejas.
Well... (Aiz smiekliem nevar parunāt.) Dažreiz es lasu lugas.
Kā tas ir šajā gadījumā ar Pīteru Penu? Cilvēki visā pasaulē lielākoties zina pašu stāstu. Es to jautāju, jo man liekas, ka jūs nesākat savu darbu ar vārdiem. Vai jūs varētu pastāstīt par veidu, kā jūs strādājat?
Es iestudēju vispirms klusumā. Es iestudēju visu darbu un skatos uz to bez vārdiem. Vienkārši, lai redzētu, kāda ir darba vizuālā valoda. Un tad es tai pievienoju vārdus un mūziku, un akustisko partitūru. Bet tas nesākas ar runāto vārdu. Gandrīz visi, kas rada teātri, sāk ar rakstīto tekstu, un tad viņi iestudē kaut ko, kas ir balstīts uz tekstu. Es nesāku ar vārdiem. Es sāku ar to, ko es redzu.
Bet no kurienes nāk šie attēli?
Tie var nākt no jebkurienes. Likumu nav. Tie var atnākt, man raugoties uz šo papīra lapu. Tie var atnākt no šādi sakrustotiem pirkstiem. Tie var atnākt... Pasaule ir bibliotēka. Tā visa ir pilna ar referencēm. Attēli var atnākt, skatoties uz šo stikla gabalu un uz stikla krāsu. Es varu sākt ar kādu cilvēku zilā džemperī un zaļizilās biksēs. Es varu sākt ar kādu dārglietu. Tas var būt jebkas. Šī pastkarte. Tā es sāku un tad pievienoju lietas vai, gluži otrādi, noņemu tās, un daru to tik ilgi, līdz izveidojas vārdnīca.
Roberts Vilsons, demonstrējot kustību tehniku izrādes Symptômes mēģinājuma laikā Varšavā, 2007. gadā. Foto: (c) Lesley Leslie-Spinks, 2007
Zinātnieki ir izpētījuši, ka mūsu komunikācijā tikai piecus procentus veido vārdi.
Protams. Tā ir pilnīgi viss, ko mēs zinām. Tas, ko mēs redzam, ir daļa no mūsu esības šeit. Un es jūtos ļoti nelaimīgs, redzot, ka teātrī tik daudz kas ir būvēts, izejot no tā, ko mēs dzirdam. Parasti viss, ko mēs redzam teātrī, ir vai nu ilustrācija vai dekorācija, vai arī tā dublē to, ko mēs dzirdam. Vispirms tiek lasīta luga, tiek lasīts vārds un tad tiek izdarīts žests, kas izsaka šo vārdu. Taču teātra žests var būt kaut kas pilnīgi neatkarīgs no vārda. Tas var būt pats par sevi, tīrs žests. Ar saviem likumiem, ar savu ritmu, un uz to var raudzīties atsevišķi.
Jūsu rīcībā ir viss, ko jūs redzat, ko jūs varat sajust ar ožu, ar dzirdi, ar visu ko, bet, labi, runāsim par to, ko es dzirdu un ko es redzu. Mums ir šis duālisms vai paralēlisms. Un abi šie līmeņi viens otru var ietekmēt. Un ir atšķirība, ja tos uzlūko kopā vai ja tos uzlūko atsevišķi. Bet par tiem var domāt atsevišķi, tos var veidot atsevišķi. Un tam, kas var notikt, šiem dažādiem līmeņiem satiekoties, ir dažādas telpas iespējas. Bet, ja sāk tikai ar to, kas ir dzirdams...
Ja jūs skatāties mēmo filmu, jūs varat brīvi iztēloties skaņu. Ekrāns bez skaņas ir brīvs, tas ne ar ko nav saistīts. Un ja jūs skatāties televizoru bez skaņas, kurā tiek rādīta
kāda Holivudas filma, jūs varat iztēloties vīrieša balsi, sievietes balsi, istabas atmosfēru, skaņas tajā. Jūs iztēlei ir brīvība. Vai arī, ja jūs skatāties ziņas, jūs sākat redzēt lietas, kuras jūs neredzētu, ziņas klausoties. Jūs redzat attēla raustīšanos, jūs redzat, ka pirksti veic šādas kustības, jūs redzat, ka cilvēka acis kustas, ka viņa pirksti pārvietojas tuvāk, ka viņš ātri kustina roku, iekož lūpā, jūs sākat redzēt lietas, kuras jūs citkārt neredzat.
Un savukārt radiolugā – jūs varat brīvi iztēloties, kāda izskatās istaba. Kā ir ģērbusies sieviete, kā – vīrietis.
Tas, ko es daru, mazliet līdzinās mēmās filmas veidošanai. Es vienmēr vispirms strādāju klusumā un tad ļoti, ļoti bieži es daru to, ko es darīju, piemēram, arī šodien. Es izslēdzu pilnīgi visas gaismas un ļāvu skanēt tikai tekstam vai skaņām. Tad es neko neredzu, bet es varu daudz uzmanīgāk klausīties. Un tad es abus šos līmeņus salieku kopā.
Ir šī telpa un ideālā situācija, kura citādi nevarētu rasties. Jo katrs no līmeņiem ir attīstīts atsevišķi. Un kad tos sāk likt kopā, atklājas dažādi veidi, kā vizuālais un akustiskais līmenis viens otru spēj ietekmēt, neilustrējot vienam otru. Mani darbi atšķiras no tā, ko darīja Džons Keidžs un Merss Kaningems (Merce Cunningham), kuri, pateicoties nejaušībai, atrada sakarības starp to, ko mēs redzam, un to, ko mēs dzirdam. Keidžs strādāja atsevišķi ar mūziku, un Kaningems pilnīgi neatkarīgi – ar deju. Un tikai pirmo reizi, darbu izrādot skatītājiem muzejā, viņi savienoja abus līmeņus kopā.
Mana darba veidošanā vairāk piedalās apziņa. Kad mēģinājām Vāgnera “Loengrīnu”, mūzika šajā operā pieplūst un pieplūst, un pieplūst, tā kļūst ātrāka un ātrāka, un ātrāka, un man ir koris, 150 cilvēku, kuri kustas ļoti lēni. Starp to, ko es dzirdu, un to, ko es redzu, veidojas spriegums. Ja es redzu tikai cilvēku sienu, kas lēni kustas klusumā – tā ir viena lieta. Bet kad es dzirdu šo ļoti straujo mūziku, taču cilvēki kustas lēni, rodas spriegums. Un tajā ir spēks.
Robert Wilson/CocoRosie. Peter Pan by James Matthew Barrie. © Fotos von Lucie Jansch
Jūs vienmēr esat teicis, ka mākslinieka uzdevums nav sniegt atbildes, bet uzdot jautājumus. Vai strādājot šobrīd – ne ar Vāgneru, bet ar stāstu par Pīteru Penu – ir kāds jautājums, kuru jūs vēlaties uzdot? Vai varbūt jūsu darbā ar attēliem šāda jautājumu uzdošana vispār nav svarīga?
Es tiešām domāju, ka ir kaut kas, ko mēs dzirdam un ko mēs redzam. Cilvēks kaut ko piedzīvo, un tas ir vissvarīgākais. Un šī pieredze, kaut kā piedzīvošana ir domāšanas veids. Es redzu saulrietu. Tā ir mana pieredze. Un tam nav kaut kas jānozīmē. Tas ir kaut kas, ko es šobrīd piedzīvoju. Es dzirdu putnus. Un tam nav kaut ko jānozīmē. Man patīk klausīties putnus. Mēs nejautājam, ko šie putni nozīmē, bet mēs klausāmies viņus dziedam.
Lietas ir pārāk sarežģītas. Savulaik mani ļoti ietekmēja cilvēks vārdā Daniels Stērns (Daniel Stern). Es ar viņu iepazinos 1967. gadā, un viņš uzņēma 350 filmas par to, kā mātes mierina zīdaiņus ikdienas situācijā. Kad bērns raud, māte sniedzas pie viņa, paceļ viņu un mierina. Un Stērns uzņēma filmu. Palēninot to, atklājās, ka astoņos no desmit gadījumiem pirmā mātes reakcija bija agresīva, bērnam šausmās atraujoties atpakaļ.
Vienā sekundē ir 24 kadri, pirmais kadrs bija mātes agresīvā reakcija attiecībā uz bērnu, nākamajos divos kadros notika jau kaut kas cits, nākamajos divos – vēl kaut kas cits. Tas, kas notiek starp māti un bērnu vienā sekundē ir ĻOTI kompleksi. Kad māte noskatījās šo filmu, viņai bija šoks. Viņa teica: “Bet kā? Es taču mīlu savu bērnu.” Iespējams, ķermenis ir ātrāks, nekā mēs domājam. Bet tas ir ļoti kompleksi, daudzslāņaini, kad Romeo saka Džuljetai – es tevi mīlu. Uzmanieties, neuzticieties nekam pārāk daudz.
Paldies jums par šo sarunu. Noslēgumā gribēju vēl tikai pajautāt – vai jūs vienmēr zīmējat, kad jūs runājat?
(Smejas.) Filips Glāss saka: “Bobs vienmēr zīmē, jo tas ir veids, kādā viņš domā.”
Roberta Vilsona zīmējums, kas tapa sarunas laikā
