Margarita Zieda: Lieldienu Tanheizers Berlīnē
17/04/2014
Publicitātes foto
Leģendārais mūziķis Daniels Barenboims nu jau deviņpadsmito reizi Berlīnē uz Lieldienu laiku rīko mūzikas svētkus. No septiņu gadu vecuma koncertējošais pianists, no vienpadsmit gadu vecuma pasaulslavenu diriģentu māceklis, Daniels Barenboims nu jau vairāk nekā sešdesmit gadus liek runāt par sevi kā par fenomenu. Un tas nebeidzas arī šodien, kad maestro jau ir nosvinējis septiņdesmit pirmo dzimšanas dienu un šosezon atvadās no savas otrās darba vietas – Milānas Teatro alla Scala galvenā diriģenta amata, lai koncentrētos uz darbu Berlīnē. Šajā pilsētā Barenboims ir ne tikai Berlīnes Valsts operas galvenais dirģents. Viņš jau ir veicis bērnudārzu reformu, pavisam maziem cilvēkiem atverot iespēju satikties ar mūziku. No jaunā gada Berlīnē darbu sāks Barenboima-Saida akadēmija, kurā studenti no savstarpējā naidā dzīvojošām zemēm – Izraēlas, Palestīnas un arābu valstīm – mācīsies mūziku un apgūs filozofiju, lai tālāk kopā ar Barenboimu mācītos filozofisko domāšanu savienot ar muzicēšanu. “Cilvēks var smelties dzīvē pieredzi un izmantot to mūzikā, un var arī otrādi – mūzikā piedzīvoto attīstīt tālāk dzīvē” – tā esot teicis Daniela Barenboima pirmais klavierskolotājs – viņa tēvs, un to nebeidz atkārtot mūziķis pats, kuram šis ceļš ir noritējis otrādi.
Dzimis un bērnību pavadījis Buenosairesā, Daniels Barenboims jau no bērna kājas pārvietojas dažādās zemēs un kultūrās un sauc sevi par laimīgu cilvēku, jo viņam esot daudzas identitātes. Būdams atvērts visatšķirīgākajām kultūrām, Barenboims nebaidās savos Lieldienu svētkos galveno iestudējumu – Vāgnera operu – uzticēt Vāgnerā neiesvaidītiem māksliniekiem, kuriem tas ir izaicinājums bez simtprocentīgas izdošanās garantijas. Barenboima kritērijs ir viens – izraudzītā mākslinieka talants un viņa agrāko darbu radošā spēka valdzinājums.
Šogad Lieldienu svētku “Tanheizera” iestudējums tika uzticēts horeogrāfei Sašai Valcai. Operas žanrā šī māksliniece guva fantastiskus panākumus jau ar savu debiju Berlīnes Valsts operā, Henrija Pērsela “Didonu un Eneju” inscenējot milzīgā izžūstošā akvārijā un sakausējot dejotājus, dziedātājus un mūziķus vienā neatšķetināmā barokālā kosmosā. Arī Valcas turpmākie operas un dejas saspēles iespēju meklējumi uz Parīzes Bastīlijas operas un Tokijas operas skatuvēm, inscenējot Hektora Berlioza dramatisko simfoniju “Romeo un Džuljetu” un Toshio Hosokawa operu Matsukaze, atvēra aizvien jaunas telpas skatītāja iztēlē. Pārliecinot arī Barenboimu, ka šī māksliniece varētu iesaistīties mūzikas Lieldienu svētkos ar savu atšķirīgu skatīšanās veidu uz Riharda Vāgnera pasauli.
“Tanheizera” pirmizrāde vakarā pirms Palmu svētdienas noslēdzās ar vētrainu “bravo” un “būūū” sajaukumu skatītāju zālē. Un nākamajās dienās Vācijas lielākajos laikrakstos – ar kritikas lielu prieku attiecībā uz muzikālo interpretējumu un vilšanos inscenējuma sakarā, kam sekoja Barenboima apliecinājums sarunā ar ārvalstu žurnālistiem, ka ar šo operu vēl tikšot strādāts. Taču tieši šis, no vācu režijas teātra konvencijām laukā krītošais Lieldienu “Tanheizers” rosināja domāt par mūzikas teātra iespējām intensīvāk nekā citkārt.
Vācija ir kļuvusi par spēcīgāko operas lielvalsti Eiropā ne tikai ar saviem vairāk nekā astoņdesmit valsts finansētajiem opernamiem, bet arī un tieši spēcīgā režijas teātra sakarā. Intelektuāls mūzikas darba lasījums ir vācu operas teātra stiprā kārts. Tas paredz skaidru uzveduma caurviju konceptu, kas tiek konsekventi realizēts caur visiem izrādes elementiem un caur kuru pārraidās mūsdienu mākslinieka domas šī citā gadsimtā radītā darba sakarā. Ko mums nozīmē Riharda Vāgnera “Tanheizers”, domājot par šo darbu no šodienas perspektīvas? Kas ir šī operā notiekošā divu principu cīņa, kas, franču dzejnieka Šarla Bodlēra vārdiem runājot, par kaujas lauku ir izraudzījusies cilvēka sirdi, miesai cīnoties ar garu, ellei ar debesīm, sātanam ar Dievu? Kas ir šis Tanheizera grēks, ko piedot spēj tikai Dievs?
Viena no mūsdienu vācu režijas teātra atbildēm pagājušajā sezonā Diseldorfas opernamā noslēdzās ar ātro palīdzību vairākiem pirmizrādes skatītājiem un uzveduma svītrošanu no repertuāra. Režisors Tanheizera uzturēšanos Venus kalnā, šo cilvēka instinktu valstību, grēku, ko Romas pāvests viņam nespēj atlaist un ko spēj vienīgi Dievs, bija interpretējis kā nacistu noziegumus pret cilvēci, uz skatuves uzliekot gāzes kameras atveidu.
Vācu horeogrāfe Saša Valca bija izvēlējusies pilnīgi citu ceļu. Neko nekonceptualizējot ar stingri piegrieztām skrūvēm, bet atstājot uztverei brīvus asociatīvus laukus. Divdesmitā gadsimta piecdesmitajos gados ieceltā uzveduma darbībā ļauj skatītāja iztēlei klejot, sabalsojoties gan puritāniskajām sabiedrībām, kuras gan šajā, gan Vāgnera laikā no apziņas tiecās izslēgt jutekliskumu un seksualitāti, caur mīlestības pilnasinīgas izpausmes noliegumu kropļojot cilvēkus. Un vienlaikus pēckara piecdesmitie gadi ir laiks, kad sabiedrība Vācijā tiecās no apziņas izspiest nacisma laika vainas atzīšanu. Pārceļot to uz atsevišķiem indivīdiem, kuri, sabiedrībā izgaismojoties, no tās tiek izstumti, izraidīti, sabiedrībai turpinot klusēt un dzīvot tālāk, it kā nekas nebūtu bijis. Sašas Valcas “Tanheizerā” ir atvērta iespēja abiem šiem lasījumiem, uzvedums atraisa uztverei tēmas, par kurām domāt, netiecoties tās izrisināt konceptuālā darbības uzlikumā.
Šīs mākslinieces atslēga ir cita – viņa tiecas Riharda Vāgnera “Tanheizerā” atvērt skatītāja uztverei asociatīvas telpas. Virzoties no Vāgnera Gesamtkunstwerk – visu mākslu saslēgšanās idejas, uz domām par sabiedrību un noslēdzoties indivīda eksistenciālajā telpā, viņa sarunā ar Dievu, ar Visumu un sevi. Pirmajā cēlienā, kas risinās Venus erotiskajā valstībā un Tanheizera gribā to pamest, režisore lēni un konsekventi sakausē dziedātājus un dejotājus vienā neatšķetināmā skatuviskajā norisē, kurā grūti vairs atšķirt – kurš ir dziedātājs un kurš ir dejotājs, līdz visbeidzot cēliena beigās pāri skatuvei aizdodas jau vesels orķestra pūtēju sastāvs, izrāpies no bedres. Gesamtkunstwerk ideju Valca risina ne intelektuālā sarunā, bet caur spēles dzirksti, sakausējot vienotā skatuviskā organismā dažādu mākslu valodas. Telpu domām par sabiedrību atvēlot “Tanheizera” otrajā cēlienā, kas kostīmos raisa asociācijas ar pēckara piecdesmito gadu Vāciju, bet no bambusa nūjām veidotās grandiozās sienas – ar budistu gara vingrināšanas telpām. Spēcīgu koncentrāciju šim uzvedumam izdodas panākt trešajā cēlienā, Elizabetei izmisīgi gaidot no Romas pārnākam piedošanu guvušo Tanheizeru un Volframam veltīgi gaidot, ka Elizabetes mīlestība atvērsies nevis uz to, kurš ilgi ir prom, bet uz kādu, kas ir tepat blakus. Kosmiskas eksistenciālas ilgas un grandioza cilvēka vientulība uz zemes atveras milzīgajā telpā ievietotajā cilvēkā. Un tas ir Sašas Valcas pavisam citādās mākslas spēks, kas ļauj dziļi sajust dvēseles kustības caur cilvēka novietojumu telpā un viņam piešķirtajām pavisam nedaudzajām iracionālajām kustībām.
Slavenākā “Tanheizera” ārija “O, tu, mana skaistā vakarzvaigzne” atskan, Volframam guļot uz skatuves grīdas un dziedot pret debesīm, – tādā eksistenciālajā trauslumā, kādu nav nācies sastapt nevienā no režijas teātra konceptuālajiem uzvedumiem. Šīs ir kvalitātes, kas intelektuālajam mūzikas teātrim 90 procentos gadījumu akūti piertūkst. Saša Valca tās atgriež atpakaļ, atgādinot, ka opera ir mākslas žanrs, kas vistiešākajā veidā savienojas ar cilvēka jūtām, ilgām, nojausmām, dvēseles dzīvi. Ar visu to, kas racionāli nav izskaidrojams un paskaidrojams, un tomēr ir cilvēkam fundamentāli piemītošs. Sašas Valcas iestudējums ļauj to sajust, domas ļaujot risināt katram pašam.
Nākamos Lieldienu svētkus Daniels Barenboims solās sagaidīt Berlīnes Valsts operā ar jaunu “Parsifāla” muzikāli skatuvisko lasījumu, kura inscenējums uzticēta krievu režisoram Dmitrijam Čerņakovam.
