Bēgšana Visumā
Recenzija par Alvja Hermaņa izrādi “Fausta pazudināšana” Bastīlijas operā Parīzē
17/12/2015
Alvja Hermaņa inscenētās Hektora Berlioza dramatiskās leģendas “Fausta pazudināšana” pirmizrādes vakarā pretī Bastīlijas operai griezās krāsaini tukši karuseļi. Lietus. Citkārt tie esot pilni ar cilvēkiem. Mēs nedrīkstam ļauties iebiedēšanai – saka parīzieši.
Tikmēr netālais pilsētas rātslaukums bija uzlādēts pasaules klimata konferences notikšanas gaidās, te apskatei izlikti dažādi klimatam draudzīgi cilvēka izgudrojumi. Bet pavasarīgais siltais laiks decembra sākumā klauvējas aizvien neomulīgāk – ledus kūst.
Dienu pirms pirmizrādes bija kļuvis skaidrs, ka Francijas reģionālo vēlēšanu pirmajā kārtā uzvarējusi galēji labējā partija Front National, kuras uzstādījums citastarp ir iztīrīt un norobežot Franciju no citām kultūrām un nacionalitātēm. Satiktie draugi – universitātes pasniedzēji man saka: “Nē, šeit Parīzē viņi nav uzvarējuši!” Un jautāti par Nacionālās frontes vadītājas Marinas Lepēnas fenomenu, saka – viņa uzdod pareizus jautājumus, tikai tās atbildes ir muļķīgas. Saskaņā ar viņas domāšanas loģiku Alvim Hermanim, piemēram, vispār nebūtu jāšķērso Latvijas robeža.
13. novembra mierīgo Parīzes iedzīvotāju slaktiņa vieta atrodas divdesmit minūšu gājiena attālumā no Bastīlijas operas. Voltēra bulvāris ir vislielākās normalitātes iemiesojums – kafejnīcas, dzīvojamie nami, maiznīcas. Pie divstāvīgās mūzikas zāles Bataclan joprojām ir ziedu jūra, arī ielas pretējā pusē. Viss kvartāls ir sažuvušu un svaigu ziedu, sveču, fotogrāfiju un cilvēkstāstu apņemts, arī tālākajās ielās ir sajūtama šī kapsētas atmosfēra. Ar nenovāktām policijas izliktajām metāla barjerām un ziediem pie tiem. Visnormālākās dzīves vidū.
Alvja Hermaņa iestudējuma pirmizrādes vakarā pie Bastīlijas operas ir uzlikti detektori, policija pārbauda viesus. Nebijis gadījums. Un tad jau mēs esam izrādē iekšā.
Skats no izrādes “Fausta pazudināšana”. Dominiks Mersī. Foto: Felipe Sanguinetti
Kas ir mūsdienu Fausts? – pašā izrādes sākumā milzīgā palielinājumā franču un angļu valodā lasāms uz skatuves projicēts jautājums. Un tūlīt pat tiek sniegta atbilde – tas ir zinātnieks, kura izziņas ceļš sniedzas tālu pāri Zemes pievilkšanas spēkam Visumā iekšā.
Deviņpadsmitā gadsimta sākumā Eiropas kultūras telpu apceļojušā dzejnieka Gētes traģēdija “Fausts” bija atkāpusies par dažiem gadsimtiem atpakaļ, lai izstāstītu stāstu par viduslaiku zinātnieka dvēseles pazudināšanu. Alvja Hermaņa iestudējums lūkojas ne vairs atpakaļ pagātnē, bet tieši nākotnē iekšā. Acis aizņemoties no britu astrofiziķa Stīvena Hokinga un veicot iztēles ceļojumu, kas it kā norisinās viņa galvā. Citastarp pajautājot zinātniekam pirms tam atļauju, ko tas radošajai komandai arī devis.
Septiņdesmit trīs gadus vecais Hokings, kurš ar savām populārzinātniskajām grāmatām spējis atvērt ieeju milzīgai auditorijai kosmoloģijas, vispārējās relativitātes teorijas un melno caurumu fizikas noslēpumos, pirms gadiem deviņiem BBC sniegtajā intervijā cilvēcei, kas šobrīd apdzīvo planētu Zeme, deva ne vairāk kā 1000 gadus laika. Par vienīgo cilvēka izdzīvošanas iespēju nākotnē uzskatot alternatīvas dzīves atrašanu Visumā, uz kādas citas planētas. Kā reāls variants tiek aplūkota planēta Marss, kuras piemērotību dzīvei pēta NASA. Tikmēr zibenīgi domājošie naudas pelnītāji Nīderlandē ir izveidojuši projektu Mars One, kas piedāvā cilvēkiem iespēju doties uz Marsu jau pēc desmit gadiem. Turklāt pārdodot viņiem biļeti vienā virzienā.
Ar to arī sākas Alvja Hermaņa izrāde. Ar cilvēku gatavošanos jau drīzā nākotnē doties jaunas dzīvesvietas meklējumos. Viens aiz otra uz milzu ekrāna tiek projicēti jauno kosmotūristu jeb Visuma bēgļu vizītkartes ar fotogrāfijām. Starp viņiem redzams arī Alvja Hermaņa pastāvīgais radošais sabiedrotais – Pēterburgas gaismu mākslinieks Gļebs Fiļštinskis. Šis ceļojums jau no paša sākuma ievieš nestabilitāti uztverē, neļaujot viennozīmīgi atbildēt, kas tad tas ir, ko tu skaties – fiktīvi humoristisks jeb pavisam nopietns stāsts? Vai varbūt abi kopā?
Alvis Hermanis ar Hektora Berlioza dramatisko leģendu “Fausta pazudināšana” izrīkojas līdzīgi kā komponists savulaik bija apgājies ar Gētes traģēdiju. Kad 1828. gadā klajā nākušais “Fausta” franču tulkojums sasniedza Hektoru Berliozu, komponists tolaik bija pārkāpis divdesmit piecu gadu slieksni, un Gētes grāmata piederēja tā laika aizraujošākajai jaunākajai literatūrai. Šis darbs komponistu pavadījis gadiem – pie rakstāmgalda, uz ielas, gultā, tomēr Berliozs ne mazākajā mērā nebija kļuvis par burta kalpu, bet brīvi attīstījis Fausta tēmu tālāk. Sacerot savā starpā tieši nesaistītas simfoniskas bildes, daļai no kurām vispār nebija sakara ar Gētes Faustu, bet gan ar paša komponista aktuālajiem ceļojumiem un radošajām interesēm konkrētajā brīdī. Tāpēc stāsts par Faustu Berlioza versijā sākumā attīstās vispār pilnīgi nost no Gētes apdziedātās pasaules – Ungārijā, grandiozu telpu atverot vietējā kolorītā skanošām zemnieku dejām un ungāru militārajam maršam. Berlioza veidotais stāsts ir fragmentārs, ar milzīgiem pārrāvumiem laikā un telpā, bez secīga naratīva.
Ja Gēte sūtīja Faustu cauri pasaulei, kuru viņš mīlēja, un tā bija antīkā kultūra, tad Berliozs raidīja Faustu cauri mūzikas pasaulei, kas dotajā brīdī urdīja paša komponista radītgribu. Savukārt Hermanis katapultē vienu no gudrākajiem Zemes iedzīvotājiem iekšā Visumā, zinātniskās fantastikas telpā, kas šobrīd gan jau ir pietuvojusies vairāk tādam kā zinātniskajam reālismam. Un galu galā ģeogrāfijai nav nozīmes, jo stāsts jau ir par cilvēka dvēseles atdošanu velnam. Un risinās pavisam citās koordinātēs.
Dramatiskā leģenda “Fausta pazudināšana” tik ļoti atšķīrās no deviņpadsmitajā gadsimtā pierastās operas formas, ka savas dzīves laikā Berliozs skatuvisko uzvedumu tā arī nepiedzīvoja. 1846. gadā šis darbs tika atskaņots koncertvariantā Parīzes Komiskajā operā, pašam komponistam stājoties pie diriģenta pults. Kā lasāms Berlioza memuāros, “Fausta pazudināšana” tika atskaņota nomācoši pustukšā zālē lietainā novembra vakarā.
Skats no izrādes “Fausta pazudināšana”. Foto: Felipe Sanguinetti
Deviņpadsmitā gadsimta iestudēšanas prakse nesaprata, ko darīt ar šīm Berlioza komponētajām ainām, katra no kurām veido jaunu stilu, jaunu formu, brīvi pārejot no viena muzikālā žanra citā – no operas uz oratoriju, no simfonijas uz deju. Alvim Hermanim šo žanrisko hibrīdu ir daļēji izdevies savākt vienotā stāsta attīstībā, kurai telpu veidojis viņš pats. Tāpat kā Hektors Berliozs arī Alvis Hermanis attīsta stāstu Fausta iztēlē, savos sabiedrotajos ņemot diriģentu Filipu Jordānu, videomākslinieci Katrīnu Neiburgu un horeogrāfi Allu Sigalovu.
Skatienā, kas attīstās uz Bastīlijas operas skatuves, jaušama zinātnieka īpatnā redze. Cilvēki galvenokārt redzami ievietoti stikla kastēs kā laboratorijas žurkas vai peles, kurām, pasaules skumju pārņemts, ratiņkrēslā brauc garām “Stīvens Hokings”. Tas nav zemes dzīves apnikums kā Gētes Faustam, bet tās ilgstamības ierobežotības apzināšanās, kas pārraidās tieši caur šī zinātnieka tēlu. Un tās ir kosmiskas skumjas, kas izrādi apskalo franču dejotāja Dominika Mersī atveidotajam zinātniekam veicot telpiskos pārbraucienus ratiņkrēslā. Hokings ir no 1968. gada slimības paralizēts, dzīvam un kustīgam paliekot vien tīrajam prātam, kuru ķermenis vairs neņem līdzi zemes priekos. No 1985. gada Stīvens Hokings, triju bērnu tēvs, ar pasauli sazinās tikai ar datora palīdzību, ko viņš vada ar acīm.
Taču tas nav ne dokumentāls tēls, ne dokumentāls stāsts, ko attīsta Alvis Hermanis. Stīvens Hokings ir mūsdienu zinātnieka tēls, kura prāts ir ticis tālāk par citiem, un kurš ir reālists. Un, būdams reālists, viņš vairs nemudina cilvēku sakārtot savas darbības, tā lai Zeme cilvēkam būtu dzīvei derīga arī vēl pēc tiem 1000 gadiem. Bet aicina laikus kravāt koferi un doties bēgļu gaitās Visumā. Tāpēc jautājums, par ko izrādē nākas visintensīvāk domāt, skan: bet kas tad ir mūsdienu Mefistofelis? Tas, kuram Zemes pārskatāmā nākotnē paredzamā bojāeja ir iemesls biznesa plānam šodien – transportējot par bargu naudu cilvēkus uz Marsa un neuzņemoties nekādu atbildību par to, kas ar viņiem tur notiks? Vai arī Mefistofelis ir pats Hokings? Kurš musina cilvēku prātus, nedodot viņiem nekādu cerību attiecībā ne uz Zemi, ne uz sevi pašiem, deklarējot cilvēka īstermiņa domāšanu ar visām no tām izejošajām kaitīgajām darbībām, par nemaināmu, neietekmējamu. Un šo pašiznīcinošo radījumu aicinot apgūt citas planētas. Fausta pazudināšana notiek Fausta galvā.
Droši vien ideālais Fausts Alvja Hermaņa operas iestudējumam būtu ratiņkrēslam piekaltais cilvēktēls, kura ķermeniskā izteiksmība būtu dejotāja Dominika Mersī mākslinieciskās varēšanas līmenī, bet kura balss dziedātu kā mūsdienu pasaules izcilais tenors Jonass Kaufmans. Bet šāda apvienojuma dabā nav. Un Hermanis Fausta tēlam ir izvēlējies ģeniālu dejotāju un tādu pat dziedātāju. Apvienojot divus vienā.
Dominiks Mersī dejas pasaulē ir ikona, dejas mākslas mūsdienu traģiskais tēls. Vairāk nekā trīsdesmit gadus horeogrāfes Pīnas Baušas alter ego, kam aizvien bija atvēlēts izteikt cilvēka eksistenciālo traģiku. Turklāt nodarbojoties ar visķermeniskāko starp mākslām – deju, Pīnu Baušu viņas mākslas jautājumos visvairāk interesēja tas, kas tad ir cilvēks vēl – ārpus viņa ķermeņa? Kas ir tās spēku āderes, kas nav nofiksētas bioloģijas un anatomijas grāmatās, bet kas iet cauri visam cilvēkam, ietekmējot viņa rīcību un viņa kustības? Kas ir šie spēki, ko katrs cilvēks pats sevī ir sajutis?
Šo jautājumu izpētei bija veltīti Pīnas Baušas darbi, attīstoties aizvien dīvainākai un tālu ārpus pieņemtajām dejas un teātra mākslas konvencijām izteiksmes formai. Un tieši šai neparastajai, intensīvā un laikietilpīgā darbā izstrādātajai formai bija milzīgs uzrunas spēks, atverot skatītājam acis, sirdi un prātu, ļaujot pasauli un cilvēku sajust dziļāk.
Skats no izrādes “Fausta pazudināšana”. Jonass Kaufmans un Sofija Koša. Foto: Felipe Sanguinetti
Arī Alvim Hermanim šāda līmeņa sarunas ir pa spēkam, un tas ir pieredzēts ne reizi vien. Taču “Fausta pazudināšanā” tieši izrādes formas izstrādāšana ir palikusi pusceļā. Tu skaties un brīnies. Jo viss ir – aizraujošas un oriģinālas režisora idejas, brīnišķīgi, vienkārši izcili sapulcinātie mākslinieki, kas katrs maksimāli godprātīgi strādā savā zonā. Bez liekiem pārspīlējumiem – uz Bastīlijas operas skatuves vērojams potenciāls neikdienišķa līmeņa izrādei, kura, ļoti žēl, bet tomēr tādā kvalitātē nenotiek.
Jau sākot ar dziedātājiem, kuru skatuviskie uzdevumi ir noreducēti teju līdz mūzikas instrumenta izpildījumam orķestra bedrē. Viņu darbs pamatā ir koncentrēts uz balsi, kas pavada grandiozos videoattēlus vai milzīgās cilvēku – dejotāju kompozīcijas stikla kubos. Un ar lieliskām aktiermākslas dotībām apveltītie dziedātāji Jonass Kaufmans un Margarētas lomas atveidotāja franču mecosoprāniste Sofija Koša ar savu skatuvisko inteliģenci tik tiešām pakāpjas malā. Ko tiesa gan nevar teikt par Mefistofeļa lomas atveidotāju, velsiešu basbaritonu Brīnu Tervelu, kura eksistences enerģētika pavisam dabiskā kārtā ir tik intensīva, ka pievelk sev skatienu, pilnīgi neatkarīgi no tā, kā un kur viņš ir izrādē “iesēdināts”, un vai vispār ir “iesēdināts”.
Kas tiek šādā ceļā zaudēts? Pavisam vienkārši – dzīvais cilvēks. Un ar viņu saistītie zinātniski līdz galam neizskaidrojamie fenomeni. Tādi kā mīlestība. Kas veido gan Gētes, gan Berlioza darba jēdzienisko centru. Tas ir mīlestības spēks, ko visgudrākais pasaules cilvēks Fausts tā arī nespēj izskaidrot un kas viņu pazudina, liekot parakstīt to papīru Mefistofelim. Izrādē lasāms kas gluži pretējs, Fausts paraksta papīru, norakstot savu dvēseli velnam, lai no tā saucamās mīlestības vispār atkratītos vaļā un dotos iekšā kosmiskajā nezināmajā.
Bastīlijas operas izrādē mīlestība ir laista cauri zinātnieka skatienam, koncentrējoties galvenokārt uz fizioloģiskajiem aspektiem. Uz acīm ieraugāmo. Atverot tām arī procesus, kas gadsimtiem bija liegti cilvēka acij, taču pateicoties jaunākajām tehnoloģijām šodien var redzēt attīstībā arī tos, proti, kā no fizioloģisku vielu saskarsmes cilvēka ķermenī rodas jauns cilvēks. Te gan jāsaka, ka Katrīnas Neiburgas izvēlētajiem videoattēliem piemīt īpaša kvalitāte – poētisks spēks un muzikalitāte. Tajos nav nekā no slimnīcas vai poliklīnikas laboratorijas naturālisma dvakas.
Vaļu dziesmas, zemūdens attēli ar milzīgiem lēni slīdošiem dzīvniekiem vizuāli pavada Berlioza partitūrā ierakstīto sievietes mīlestības balsi. Kamēr ratiņkrēslā piekalto Faustu mīlestība apciemo kā tieša, ar poētismiem nepastarpināta fizioloģiska sajūta, mūzikas pavadījumā milzīgos videoattēlos mīlējoties vīngliemežiem. Lai jau nākamajā bildē būtu redzams stalti elegantais Jonasa Kaufmana Fausts, kurš dzied gigantisku tuksneša ainavu fonā, smilšu plaknēm saārdoties sprādziena putekļos. Mefistofeļa atgādināts par mīļotās sievietes postā un pazūdībā ejošo dzīvi, Fausts dodas tieši pretējā virzienā – traucas ar raķeti prom no Zemes. Skatuviskajam Mefistofelim uzliekot Faustam galvā tādu kā masku, tādas kā brilles, kas, kā to zinām no plašām masu auditorijām adresētām filmām, ļauj cilvēkam doties ceļojumos, viņa ķermenim paliekot uz vietas.
Finālā dzied milzīgs kosmotūristu koris, bet Fausta – Stīvena Hokinga bezpalīdzīgais ķermenis, nonācis acīmredzot jau kosmiskajā izplatījumā, pazaudējis Zemes pievilkšanas spēku, atgūst spēju kustēties.
Jā, gribētos pieņemt, ka tas ir Alvja Hermaņa ironisks skatiens uz zinātniekiem un mīlestības trūkumu visā šajā stāstā. Bet tas ir tikai pieņēmums, no izrādes to īsti nolasīt nevar, jo pietrūkst sajūtama cilvēcīga atskaites punkta uz skatuves redzamajām norisēm. Nav visā izrādes uzbūvē sajūtamas tās humānās serdes, kas klusi un bez patosa piesakās Katrīnas Neiburgas pirmajos attēlos – poētiskajā dabas dzidrumā, kurā pasaule spoguļojas rasas pilienā.
Milzīgu telpu izrādē ieņem Allas Sigalovas attīstītās horeogrāfiskās kompozīcijas, kurās jaušams tāds Gētes atvēziena ceļojums cauri cilvēces kultūras vēsturei – no Ādama un Ievas stāsta līdz holandiešu gleznotāja Pītera Brēgela “Aklajiem” un Berlioza laika romantiskā baleta silfīdām Augusta Burnonvila horeogrāfiskajās fantāzijās. Tāda postmoderna kultūrtēlu kolāža, neoakadēmiski risināta, šodien uztveras jau kā māksliniecisks anahronisms, kas jo īpaši ēdas ar izrādes stāsta futūristisko uzstādījumu un tik izteikti mūsdienīgo skatuvisko eksistences veidu, kāds piemīt māksliniekiem Dominikam Mersī un Jonasam Kaufmanam.
Protams, jēdzieniski doma jau ir skaidra – stikla kastēs ieliktie cilvēki, daba un kultūra, gaida savu transporta kuģi – Noasa šķirstu – ceļojumam ne vairs pa ūdeni, bet pa gaisu uz alternatīvajām mājām Visumā. Taču dažādās stilistikās risinātie izrādes līmeņi – operas tēlu skatuviskās norises, deja un videoattēli – nemontējas radošā spriegumā, bet traucē viens otram. Raustot skatītāja uzmanību katram savā virzienā.
Tas ir pavisam žēl, atceroties Sigalovas un Hermaņa konģeniālo sadarbību Briseles Karaliskajā operā iestudējot Leoša Janāčeka “Jenufu”, kur viņiem bija izdevies uz skatuves pilnīgi metafiziskā līmenī atraut vaļā laika mašīnu, grandiozā skatuvisko norišu, vizuālajā un kustību sakausējumā jau pilnīgi fiziski, enerģētiski liekot sajust fin de siècle elpu.
Iespējams, ceļojot uz nākotni, viss ir sarežģītāk, nekā ielūkojoties pagātnē. Vai vēl trakāk – šodienā. Bet pēc izrādes kā vajātājs piesitas un neatstājas tajā izskanējušais mefistofeliskais aicinājums – virzīt cilvēciskos prātus prom Kosmosā, prom no Zemes dzīves, pieņemot tās bojāeju kā neizbēgamu faktu. Vienu brīdi tā kā roka cēlās rakstīt dusmīgu vēstuli Parīzes Operas intendantam Sefanam Lisnēram, ka nu jau bēgļu tēmu pasākuši vazāt iekšā operas smalkajā templī, turklāt uzpūšot to vēl kosmiskos mērogos. Bet tad nodomāju – nē, nē, draugi mīļie, naids posta. Tāpēc par bēgļu jautājumiem aizrakstīšu labāk četru bērnu mātei Keitai Blānšetai. Viņai vismaz ir pozitīvā programma.
